國(guó)風(fēng)動(dòng)畫(huà)與動(dòng)畫(huà)“中國(guó)性”的再發(fā)現(xiàn)
提及具有鮮明中國(guó)風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)作品，人們最先想到的往往是上海美術(shù)電影制片廠自20世紀(jì)50年代起創(chuàng)作的一批優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)作品。1958年，上美廠制作了中國(guó)第一部彩色剪紙片《豬八戒吃西瓜》，充分吸收了中國(guó)民間皮影戲、北方剪紙藝術(shù)的審美風(fēng)格； 1960年，上美廠又創(chuàng)造了水墨動(dòng)畫(huà)的新工藝，制作了將傳統(tǒng)水墨畫(huà)與動(dòng)畫(huà)技術(shù)相結(jié)合的水墨動(dòng)畫(huà)片《小蝌蚪找媽媽》與《牧笛》。此后，上美廠制作的《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《天書(shū)奇譚》《九色鹿》《葫蘆兄弟》《寶蓮燈》等經(jīng)典動(dòng)畫(huà)作品，形成了基于國(guó)畫(huà)、皮影戲、剪紙、敦煌壁畫(huà)等中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)審美的獨(dú)特動(dòng)畫(huà)風(fēng)格，明顯區(qū)別于歐美及日本，具有鮮明的中國(guó)特色。
隨著上美廠創(chuàng)作數(shù)量減少，這種中國(guó)風(fēng)的動(dòng)畫(huà)作品也逐漸消失在人們的視野之中，直到2015年，國(guó)產(chǎn)3D動(dòng)畫(huà)《西游記之大圣歸來(lái)》帶來(lái)了被稱(chēng)為“國(guó)漫崛起”的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)發(fā)展潮流，國(guó)風(fēng)動(dòng)畫(huà)在其中占據(jù)重要的位置，對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)“中國(guó)性”的再發(fā)現(xiàn)成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)發(fā)展的一個(gè)內(nèi)在目標(biāo)。從《西游記之大圣歸來(lái)》《白蛇·緣起》到《哪吒之魔童降世》《姜子牙》開(kāi)啟的“封神宇宙”，代表了商業(yè)大制作國(guó)風(fēng)3D動(dòng)畫(huà)的最高水準(zhǔn)，《大魚(yú)海棠》《大護(hù)法》《妙先生》《羅小黑戰(zhàn)記》則探索著國(guó)風(fēng)2 D動(dòng)畫(huà)的發(fā)展道路；網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)中，《一人之下》《大理寺日志》《天官賜福》等依托于出色的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)漫畫(huà)原案故事，獲得廣泛關(guān)注，2D動(dòng)畫(huà)《霧山五行》與使用三渲二技術(shù)（3D建模，2D渲染）的《枕刀歌》等原創(chuàng)動(dòng)畫(huà)則力圖將畫(huà)面做到極致。
但2010年以來(lái)的國(guó)風(fēng)動(dòng)畫(huà)，顯然并非對(duì)上美廠傳統(tǒng)的直接繼承，而是在充分內(nèi)化了日本2 D動(dòng)畫(huà)與迪士尼2D、3D動(dòng)畫(huà)電影的技術(shù)手法與審美風(fēng)格的基礎(chǔ)上，首先在網(wǎng)絡(luò)空間中發(fā)展起來(lái)的動(dòng)畫(huà)類(lèi)型。這也是為什么我們可以在《白蛇·緣起》中看到一眾主人公都有著典型的迪士尼式面孔，黃皮膚、黑頭發(fā)的許仙與白蛇，五官與表情卻全然是美國(guó)式的；《西游記之大圣歸來(lái)》與《哪吒之魔童降世》則在中國(guó)神話(huà)世界中融入了西方魔幻設(shè)定下的妖怪形象，形成了“東方玄幻”的獨(dú)特世界設(shè)定類(lèi)型；《羅小黑戰(zhàn)記》大電影以人妖共處的世界觀，吸納了太上老君、哪吒等中國(guó)經(jīng)典神話(huà)形象，講述的卻是一個(gè)非常典型的日式羈絆故事。2010年以來(lái)國(guó)風(fēng)動(dòng)畫(huà)的意義，恰恰是在借鑒日美成熟的動(dòng)畫(huà)工業(yè)體系與創(chuàng)作技術(shù)的前提下，重新發(fā)現(xiàn)中國(guó)動(dòng)畫(huà)的獨(dú)特視覺(jué)要素與故事類(lèi)型。
因此，“國(guó)漫崛起”的首要意義，不在于“國(guó)風(fēng)”而在于“動(dòng)畫(huà)”，一批出色作品的出現(xiàn)，意味著中國(guó)動(dòng)畫(huà)行業(yè)具備了制作具有優(yōu)秀工業(yè)水準(zhǔn)的動(dòng)畫(huà)作品的能力（盡管可能還達(dá)不到批量生產(chǎn)的規(guī)模水平）?！读_小黑戰(zhàn)記》大電影在日本上映后，以5.6億日元的票房創(chuàng)造了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影海外發(fā)行的票房紀(jì)錄，并在日本2020年度動(dòng)畫(huà)電影票房榜中排名第9?！朵撝疅捊鹦g(shù)師FA》的導(dǎo)演入江泰浩、《蠟筆小新》的導(dǎo)演本鄉(xiāng)滿(mǎn)、配音演員內(nèi)藤有海等日本動(dòng)畫(huà)業(yè)界較有影響力的從業(yè)者都對(duì)這部作品給出了高度評(píng)價(jià)，特別是戰(zhàn)斗部分的作畫(huà)與分鏡得到了一致好評(píng)?！读_小黑戰(zhàn)記》在2D動(dòng)畫(huà)大國(guó)日本的亮眼表現(xiàn)，有力證明了這部作品的技術(shù)水準(zhǔn)。2011年起連載的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)《羅小黑戰(zhàn)記》是一部具有較強(qiáng)“作者動(dòng)畫(huà)”特征的作品，由獨(dú)立動(dòng)畫(huà)制作人MTJJ及其工作室（北京寒木春華動(dòng)畫(huà)技術(shù)有限公司）制作，粗描邊填充純色色塊、以層次豐富的藍(lán)綠色調(diào)為主的獨(dú)特畫(huà)風(fēng)，天馬行空、敘事空間廣闊的世界設(shè)定，萌且有趣的人物設(shè)計(jì)都幫助《羅小黑戰(zhàn)記》確立了自身區(qū)別于3 D商業(yè)大制作的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作之路。同樣具有“作者動(dòng)畫(huà)”特征的《霧山五行》則由林魂一人兼任了導(dǎo)演、編劇、作畫(huà)監(jiān)督等幾乎所有重要角色，風(fēng)格化且極具張力的水墨線條戰(zhàn)斗場(chǎng)景令人印象深刻，相比于故事與人物，更加專(zhuān)注于探索動(dòng)畫(huà)視覺(jué)表現(xiàn)的可能性?！墩淼陡琛烦浞掷昧巳侄夹g(shù)動(dòng)作流暢的特點(diǎn)，將每集一場(chǎng)的打戲視作重頭戲，充滿(mǎn)老武俠風(fēng)味的硬核戰(zhàn)斗調(diào)用中國(guó)武術(shù)的招式特點(diǎn)，既有行云流水般的順滑，又能做到打擊感十足，可以說(shuō)是目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)中寫(xiě)實(shí)風(fēng)格打戲的最高水準(zhǔn)。
當(dāng)然，動(dòng)畫(huà)的技術(shù)顯然不止于視聽(tīng)層面，還應(yīng)包括編劇技術(shù)。相比于視聽(tīng)技術(shù)，編劇在目前的國(guó)風(fēng)動(dòng)畫(huà)中是一個(gè)比較明顯的短板，如果說(shuō)本就將重點(diǎn)放在了視覺(jué)表現(xiàn)方面的《霧山五行》和《枕刀歌》缺乏一個(gè)好故事尚可原諒，那么已有小說(shuō)、漫畫(huà)原作的《天官賜福》《大理寺日志》等，故事呈現(xiàn)雖然都有亮點(diǎn)，但普遍不及原作就是無(wú)法忽視的缺陷了。 《西游記之大圣歸來(lái)》與《大魚(yú)海棠》的情節(jié)薄弱幾乎是共識(shí)，《白蛇·緣起》《哪吒之魔童降世》略有進(jìn)步，但又落入了好萊塢大片式的程式化故事的窠臼，價(jià)值內(nèi)核的傳達(dá)不夠明晰和穩(wěn)定。
視聽(tīng)技術(shù)的進(jìn)步與編劇技術(shù)的相對(duì)弱勢(shì)，決定了國(guó)風(fēng)動(dòng)畫(huà)所探索的動(dòng)畫(huà)“中國(guó)性”，首先主要在視聽(tīng)層面展開(kāi)?！督友馈返钠^2D動(dòng)畫(huà)雖然只有短短2分鐘，卻異常出色地呈現(xiàn)出這種探索的成果。這段動(dòng)畫(huà)使用玄、赤、赭為主色并輔以描金，莊重的色彩帶來(lái)的力量感沿著寫(xiě)意化的流動(dòng)線條奔涌，人物形象頗有上美神韻，也會(huì)讓人聯(lián)想起2005年的電視動(dòng)畫(huà)《哪吒?jìng)髌妗贰３督友馈吠?，《大魚(yú)海棠》同樣以中國(guó)紅作為主色調(diào)，對(duì)于福建土樓的審美化呈現(xiàn)令人印象深刻；《大護(hù)法》與《妙先生》復(fù)活了上美廠曾在《葫蘆兄弟》等作品中反復(fù)使用的攝影機(jī)橫向水平運(yùn)動(dòng)疊加散點(diǎn)透視背景的設(shè)計(jì)，呈現(xiàn)出類(lèi)似于中國(guó)傳統(tǒng)卷軸畫(huà)的視覺(jué)形式?？傮w而言，相比于3D（或三渲二）動(dòng)畫(huà)，國(guó)產(chǎn)2D動(dòng)畫(huà)率先找到了中國(guó)風(fēng)格在動(dòng)畫(huà)作品中切實(shí)可行的呈現(xiàn)方式，這可能與中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)自身的特征有關(guān)，也可能受惠于與中國(guó)文化更具親緣性的日本2D動(dòng)畫(huà)的啟發(fā)。
國(guó)風(fēng)動(dòng)畫(huà)的故事也并非全無(wú)優(yōu)長(zhǎng)，改編自同名漫畫(huà)的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)《一人之下》雖然是都市異能題材，卻在故事中融合了“修仙”設(shè)定，扎實(shí)而精彩的故事與人物背后，有著道教文化的豐富內(nèi)涵。無(wú)論是以“先天之炁”為基礎(chǔ)的修煉體系，還是對(duì)于符箓、雷法等道教元素的使用都有本可依，甚至馮寶寶、王也等人物的性格與特質(zhì)也暗合于道家傳統(tǒng)的精神氣質(zhì)?！兑蝗酥隆愤€試圖在故事中呈現(xiàn)北京、川蜀等地的地域市井文化，在主題曲與插曲中大膽使用信天游、京韻大鼓等傳統(tǒng)民歌、戲曲元素。盡管對(duì)具體地域特征的實(shí)際表達(dá)大多流于表象，但確實(shí)為作品帶來(lái)了“接地氣”的生活質(zhì)感。相比于從概念入手的許多國(guó)風(fēng)動(dòng)畫(huà)劇本，《一人之下》將故事是否精彩好看放在首位，在此基礎(chǔ)上融入中國(guó)文化與中國(guó)風(fēng)格的創(chuàng)作路徑顯然更加可取。
隨著傳統(tǒng)文化熱成為潮流，中國(guó)的各個(gè)文藝類(lèi)型實(shí)際上都在進(jìn)行著與傳統(tǒng)文化相結(jié)合的國(guó)風(fēng)創(chuàng)作實(shí)踐，而國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)無(wú)疑是其中最為成功的領(lǐng)域之一。國(guó)風(fēng)動(dòng)畫(huà)確實(shí)成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)中不容忽視的組成部分，創(chuàng)造了具有原創(chuàng)性的視聽(tīng)風(fēng)格，并為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)獲得自身的獨(dú)特性與合法性提供了重要支撐。
（作者系中國(guó)藝術(shù)研究院助理研究員）
