王瑤：從“小太陽”到“中國太陽” ——當(dāng)代中國科幻中的烏托邦時空體
王瑤，筆名夏笳，北京大學(xué)中文系博士，西安交通大學(xué)中文系系主任、副教授。已出版長篇奇幻小說《九州·逆旅》（2010）、科幻作品集《關(guān)妖精的瓶子》（2012）、《你無法抵達(dá)的時間》（2017）、《傾城一笑》（2018），學(xué)術(shù)專著《未來的坐標(biāo)：全球化時代的中國科幻論集》（2019）。目前正在從事系列科幻短篇《中國百科全書》的創(chuàng)作。英文短篇作品集A Summer Beyond Your Reach: Stories于2020年出版。除學(xué)術(shù)研究和文學(xué)創(chuàng)作外，亦致力于科幻小說翻譯、影視劇策劃和科幻寫作教學(xué)。
摘要：本文的討論對象是中國當(dāng)代科幻中的一種特定的烏托邦時空體。一方面，這種時空體決定了不同作品在創(chuàng)作模式方面的相似性，另一方面，它也反映出特定歷史時期人們理解世界和想象未來的方式。本文從這一角度入手，重新解讀了建國以來一系列代表性科幻文本，包括兩部電影《十三陵水庫暢想曲》（1958）和《小太陽》（1963），兩部長篇小說《小靈通漫游未來》（1978）與《戰(zhàn)神的后裔》（1983），以及三部中篇小說《共產(chǎn)主義暢想曲》（1958）、《火星三日》（2001）和《中國太陽》（2002）。通過分析這些作品中的烏托邦時空體如何被建構(gòu)，如何在自我呈現(xiàn)和發(fā)展的過程中暴露出裂隙與空白，如何發(fā)生斷裂，又如何在斷裂的同時以碎片、蹤跡、或“幽靈”的形式延續(xù)，本文試圖展現(xiàn)出當(dāng)代中國的烏托邦想象與集體性的“政治無意識”之間的關(guān)系，以及“中國夢”作為一種“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”方案自身的激進(jìn)性與問題性。
一、引言
1987年，葉永烈在《科學(xué)文藝》上發(fā)表了一篇名叫《五更寒夢》的短篇小說。故事主人公“我”是一名科幻作家，在寒冷的上海冬夜凍得難以入眠，于是不禁展開一連串天馬行空的“科學(xué)幻想”，想利用地?zé)幔颉皩⒌厍虻挂粋€個兒”，或制造一個“人造小太陽”，或“用大玻璃罩將上海罩起來”，從而讓上海的冬天變得溫暖如春。然而，工程是否能被批準(zhǔn)，能源和材料從何而來，是否會引起國際糾紛，諸如此類的種種“現(xiàn)實問題”，使得所有幻想都遭遇無情否決。于是“我”不禁哀嘆：“豈止是‘戴著草帽親嘴——離得遠(yuǎn)’，現(xiàn)實小伙跟幻想姑娘之間隔著十萬八千里哩!”[1]
與《小靈通漫游未來》等葉永烈早期代表作相比，《五更寒夢》具有某種清晰的“元科幻”（meta science fiction）色彩。主人公的一系列“科學(xué)幻想之夢”，本身正對應(yīng)于50-70年代中國的“科學(xué)文藝”[2]中最具代表性的一種創(chuàng)作范式，也即是從工程技術(shù)角度所展開的“暢想未來”式的烏托邦愿景。然而與此同時，主人公/葉永烈充滿自嘲意味的自我否定，以及“夢”與“現(xiàn)實”之間遙不可及的距離感，則讓我們看到這種范式所遭遇的問題。問題的原因不僅僅與作家個人能力或意愿有關(guān)，事實上，自80年代中期至90年代初，這種創(chuàng)作范式不斷遭到批評和否定，逐漸銷聲匿跡，最終被新的作品與風(fēng)格所取代。這一過程被科幻作家劉慈欣描述為“消失的溪流”，并為此深感惋惜。[3]從更宏觀的層面來看，這一“消失”或者說“范式轉(zhuǎn)換”的發(fā)生，亦可以被視作當(dāng)代中國社會文化轉(zhuǎn)型的一處癥候式縮影。
在這里，我們不妨借用巴赫金所提出的“時空體”（chronotope）概念，以更好地把握文本與歷史之間的關(guān)聯(lián)。巴赫金認(rèn)為，時空體是人類對于時間與空間的感知方式在文學(xué)形式上的反映，是形式兼內(nèi)容的一個范疇，不同類別的體裁正是由不同時空體而決定的。[4]毋庸置疑的是，50-70年代的科學(xué)文藝，深刻內(nèi)在于毛澤東時代社會主義革命的政治文化方案之中，并以某種總體性的歷史想象為前提，這從根本上決定了不同作品（包括小說、電影和戲劇等）在形式與內(nèi)容方面的相似性，其中既包括以“人造小太陽”為代表的技術(shù)奇想，也包括與之相關(guān)的時空結(jié)構(gòu)與人物形象。因此可以說，無論是《小靈通漫游未來》中的“未來市”，還是《五更寒夢》中的“科學(xué)幻想之夢”，都內(nèi)在于同一種特定的“烏托邦時空體”。它不局限于文本內(nèi)部，也不僅僅屬于作家的個人創(chuàng)造，而是反映出特定歷史時期人們理解世界和想象未來的方式，以及孕育這種創(chuàng)作范式的社會與文化實踐。
在這里，需要特別指出的是這些方案與實踐本身所具有的雙重性，即一方面以追求現(xiàn)代化作為必須的歷史目標(biāo)，另一方面又包含了反抗西方現(xiàn)代性的內(nèi)容。這意味著，所謂的科學(xué)文藝，作為毛澤東所構(gòu)想的“民族的科學(xué)的大眾的文化”的一個有機組成部分，具有某種“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”內(nèi)涵。它既不同于以“凡爾納-威爾斯”范式為代表的現(xiàn)代歐美科幻，也不同于晚清、民國、或者90年代以來的中國科幻，而往往被視為一種游離于“標(biāo)準(zhǔn)”之外的怪誕存在。與此同時，這些作品中的矛盾、曖昧、乃至于難以言說的獨特魅力，也必須放在這種雙重性中予以理解。
本文從這一角度入手，重新解讀了建國以來一系列代表性科幻文本，包括兩部電影《十三陵水庫暢想曲》（1958）和《小太陽》（1963），兩部長篇小說《小靈通漫游未來》（1978）與《戰(zhàn)神的后裔》（1983），以及三部中篇小說《共產(chǎn)主義暢想曲》（1958）、《火星三日》（2001）和《中國太陽》（2002）。通過分析這些作品中的烏托邦時空體如何被建構(gòu)，如何在自我呈現(xiàn)和發(fā)展的過程中暴露出裂隙與空白，如何發(fā)生斷裂，又如何在斷裂的同時以碎片、蹤跡、或“幽靈”的形式延續(xù)，本文試圖展現(xiàn)出當(dāng)代中國的烏托邦想象與集體性的“政治無意識”（political unconsciousness）之間的關(guān)系。
二、共產(chǎn)主義之夢
1、《十三陵水庫暢想曲》中的人民公社
1958年9月，北京電影制片廠為慶祝建國9周年而拍攝了獻(xiàn)禮片《十三陵水庫暢想曲》。該片改編自田漢的同名話劇，全片按照時序可以劃分為三個段落，分別是“過去”、“現(xiàn)在”和“未來”，三部分共同建立起一整套完整的歷史敘述。影片開篇段落簡要追溯了過去幾百年間，十三陵一帶的廣大農(nóng)民世世代代飽受洪災(zāi)之苦的悲慘命運，“封建帝王統(tǒng)治時代是這樣，封建軍閥和官僚資產(chǎn)階級統(tǒng)治時代也是這樣。”直到新中國建立后，共產(chǎn)黨和毛主席決定修建十三陵水庫，以“徹底解除農(nóng)民千百年來所受的痛苦”。通過這樣的方式，新中國的建立，被表述為一段循環(huán)往復(fù)的歷史的終結(jié)和一個全新紀(jì)元的開始。與此同時，這也是“人民”作為政治主體登上歷史舞臺的時刻，正如旁白告訴我們，“我們的故事就從這里開始”，而這個故事講述的，是“新中國的勞動人民，在黨和毛主席的關(guān)懷領(lǐng)導(dǎo)下，為了人類今天和明天的幸福生活，如何進(jìn)行忘我的勞動。”
緊接著，在第二段落的開頭，首先出現(xiàn)的是一段長達(dá)兩分鐘的勞動號子合唱，仿佛是在宣告“人民”的登場。而隨之展開整個第二段落中，十萬勞動者修建水庫的過程，同時也是一個充滿階級斗爭的、高度緊張的政治動員過程。一個個普通勞動者獲得命名，譬如曾在洪水中失去丈夫的“五號”，以及自己學(xué)會開拖拉機的孫桂芳等農(nóng)村婦女，都成為受人尊敬的勞動模范。與此同時，各種階級敵人則得到指認(rèn)，并被清出“人民”的隊伍，包括好逸惡勞的青年作家胡錦堂，思想保守的科學(xué)家黃萬里，以及“資產(chǎn)階級國家的記者”等等。[5]
影片第三段落則展現(xiàn)了水庫建設(shè)者于二十年后故地重游，參觀“十三陵共產(chǎn)主義公社”的情景。在此過程中，我們不僅看到各種科技奇觀，更看到對一種全新社會關(guān)系的想象。譬如影片中反復(fù)強調(diào)，二十年后的世界已徹底消滅了三大差別，“早就沒有城鄉(xiāng)之分”，也沒有嚴(yán)格的勞動分工。可以說，正是以這樣消滅了一切階級沖突的“未來”作為某種終極目標(biāo)，才使得影片第二段落所展現(xiàn)的激烈緊張歷史進(jìn)程具有了“進(jìn)步”的意義，并與第一段落的“史前史”徹底分隔開來。
在《十三陵水庫狂想曲》中，作為一種空間性存在的十三陵水庫，與超越于當(dāng)下的未來維度，以及誕生于這一特定時空結(jié)構(gòu)中的“新人共同體”，三者極為緊密地結(jié)合在一起，并且構(gòu)成一種不同于資本主義現(xiàn)代性的另類主體。這種“另類”，既體現(xiàn)在以“鄉(xiāng)村”形態(tài)出現(xiàn)的公社對于“城市”的否定和超越，也體現(xiàn)在這一集體性主體對于胡錦堂、黃萬里等個人主義者的驅(qū)逐。可以說，整部影片所嘗試構(gòu)想的，正是這樣一種另類主體在歷史中的運動軌跡，而這種書寫本身又是一種特定的文化政治實踐，它嘗試呈現(xiàn)一種理想的關(guān)于國家、人民、勞動、以及日常生活樣態(tài)的現(xiàn)代性想象。
然而與此同時，我們亦會在這樣一幅令人振奮的圖景中發(fā)現(xiàn)幾處耐人尋味的裂隙。首先，當(dāng)體力勞動被科技發(fā)展所取代時，吃苦耐勞的精神也就不再能夠與“進(jìn)步”掛鉤，換句話說，勞動的消失本身意味著抽空“人民”的政治內(nèi)涵。由此我們會注意到，在影片第三段落中，成為公社社長的“五號”依舊保留著當(dāng)年修建水庫時用來挑土的擔(dān)子，以“常常考驗考驗自己的肩膀”，并提醒大家，在機械自動化的時代，“人們?nèi)绻痪瑁蜁兂蓩绅B(yǎng)的懶漢”。
其次，盡管影片強調(diào)共產(chǎn)主義時代男女平等，“大男子主義”已成為過時的舊思想，但我們依然可以看到毛澤東時代的社會性別制度，以看似十分“自然”的方式得到呈現(xiàn)。譬如在參觀公社的過程中，“五號”既作為公社社長接待來客，同時又以“主婦”的身份準(zhǔn)備宴席，而出發(fā)前往火星的科學(xué)院院長更點名要求“五號”蒸一籠窩窩頭給他吃。在影片結(jié)尾處，孫桂芳的女兒王秀文，作為“十三陵煉鋼廠的總工程師”，則與“五號”一起換上艷麗的衣裙，與“各兄弟民族的兄弟姐妹”一起載歌載舞，為客人們表演節(jié)目。這意味著，影片一方面想象女性可以承擔(dān)與男性一樣的社會角色，另一方面也默認(rèn)她們應(yīng)該理所當(dāng)然地從事家務(wù)勞動和其他服務(wù)性工作。
最后，對于這樣一種有集體而無權(quán)力集中的“新人共同體”的想象，亦只能落在“公社”這一封閉性的空間之內(nèi)。影片中，科學(xué)院陳副院長乘坐飛行器姍姍來遲，并告知其他人，他剛剛?cè)ッ嬉娏嗣飨椭芸偫淼葒翌I(lǐng)導(dǎo)人，并向他們匯報了前往火星的準(zhǔn)備工作。這個小細(xì)節(jié)暗示我們，在公社之外依舊存在國家機器，而國家權(quán)力與公社之間的結(jié)構(gòu)性關(guān)系究竟是什么，則成為影片敘事之外的一處空白。在這里，作為“飛地”（enclave）的公社，似乎正折射出“共產(chǎn)主義設(shè)想”與“一國實現(xiàn)社會主義”這兩種話語體系之間的裂隙。
2、《共產(chǎn)主義暢想曲》與“不斷革命”
如何想象“革命之后”的政治生活，這對所有嘗試勾畫共產(chǎn)主義藍(lán)圖遠(yuǎn)景的文藝創(chuàng)作都提出了挑戰(zhàn)。譬如鄭文光的小說《共產(chǎn)主義暢想曲》，同樣嘗試以全景式的筆法展現(xiàn)“二十年后”的未來。這部作品創(chuàng)作于1958年，但只連載了兩章便再無下文。[6]小說第一章《三十周年國慶節(jié)》，講述工程師吳克靈從新疆前往首都北京觀禮。在國慶三十周年的天安門廣場上，“共產(chǎn)主義建設(shè)者”們組成游行隊伍，用各自的科技成果向祖國獻(xiàn)禮：“火星一號”宇宙航船、畝產(chǎn)萬斤的麥子、全自動化的鋼鐵廠模型、把海南島和大陸連在一起的瓊州海峽大堤、火山發(fā)電站、將海水變成各種工業(yè)產(chǎn)品的海洋工廠，氣象學(xué)家消滅了寒潮和臺風(fēng)，藏北高原的荒漠上年產(chǎn)小麥三十五萬斤，“人造小太陽”將天山冰川融化，使沙漠變良田……甚至隊伍中還有“散花的仙女”，“捧著桂花酒的吳剛和月中嫦娥”，以及“在云端里上下翻騰的龍”，當(dāng)然，這些奇觀的背后都有著“飛車”和“無線電控制”之類高科技作為支撐。這令吳克靈不禁感慨：“噢，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，把人引到什么樣的神話境界里啊。”
在小說第二章《不斷革命》中，吳克靈參觀了首都的建設(shè)成就，體驗了“天堂般的生活”。然而，當(dāng)他向一位“老革命”匯報工作時，后者卻提醒他，雖然已經(jīng)進(jìn)入共產(chǎn)主義，但依舊不能松懈。“你瞧，生活美妙得像天堂那樣，人們每天只上五個鐘頭班，晌午就回家，學(xué)習(xí)，打球，看戲，愛怎么過怎么過……可是勞動呢？……勞動的內(nèi)容甚至可以說更復(fù)雜了。每天，都有成萬人在勞動，在創(chuàng)造，在思考，在試驗，要用最快的速度把咱們的國家推進(jìn)到共產(chǎn)主義的更高的階段。而且，還得向宇宙進(jìn)軍啦，飛向星星，飛向宇宙……——這就叫做不斷革命……”這些話將吳克靈從那種令人陶醉的幸福狀態(tài)中驚醒，讓他恨不得立即趕回去投入工作。一方面，這樣的提醒讓我們再次體會到那種對于取消勞動的緊張感，另一方面，“革命”在這里已經(jīng)不再涉及生產(chǎn)關(guān)系的變革，而指向人對于自然界的改造，包括“對沙漠作戰(zhàn)”，“征服火星”，“把宇宙整個兒翻過來”等等。這種對“革命”的去政治化處理，或許正是一種消除“革命之后”和“繼續(xù)革命”之間緊張關(guān)系的想象性解決方案。
在第二章結(jié)尾處，吳克靈回到闊別多年的故鄉(xiāng)河南，打算繼續(xù)參觀共產(chǎn)主義公社的建設(shè)情況，故事恰在這里戛然而止。我們當(dāng)然可以借用《十三陵水庫暢想曲》第三段落中的未來場景，將這一“共產(chǎn)主義暢想”續(xù)寫下去。然而即便如此，這種去政治化的“不斷革命”，似乎也只能等同于工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中接二連三的“放衛(wèi)星”，而難以繼續(xù)喚起讀者的驚奇感。多年后，鄭文光本人在一篇回憶文章中寫道：“從我自身的角度講，我覺得《共產(chǎn)主義暢想曲》是一個徹底失敗的作品，它其中沒有幻想……因為當(dāng)時的任何一個農(nóng)民，都知道一畝地可以產(chǎn)量兩萬斤的神話；任何一個城市居民，都了解10年內(nèi)中國一定趕上英國，15年趕上美國的預(yù)言。面對這樣的想象，我的科幻小說又算得了什么呢？”[7]
三、征服自然之夢
1、《小太陽》與“太空探險記”
雖然《十三陵水庫暢想曲》的主要故事場景是公社，但“去火星的計劃”卻作為共產(chǎn)主義建設(shè)的重要成果而得到濃墨重彩的展現(xiàn)。與之相類似的，還有《共產(chǎn)主義暢想曲》中的“火星一號”太空船和“南極科學(xué)院”，以及吳克靈等人利用“人造小太陽”而“向沙漠宣戰(zhàn)”的壯舉。在這些“科學(xué)幻想”中，廣袤無人的戈壁、海洋、南極和太空，作為外在于人類活動的“自然”，承載著人們“不斷革命”的炙熱激情。而這些去政治化的空間，也最適合為“新人共同體”的登場而提供一個抽象的、游離于歷史之外的舞臺。
在50-70年代的科學(xué)文藝作品中，少年兒童探索太空的故事，可以說是一種最為普遍的寫作模式。這其中的一些代表性作品，包括鄭文光發(fā)表于1954年的短篇小說《從地球到火星》，和發(fā)表于1979年的長篇《飛向人馬座》，都在全社會不同年齡層的讀者中產(chǎn)生過廣泛影響。這種模式一方面受到前蘇聯(lián)與凡爾納科幻作品的影響，另一方面，它也作為一種“想象中國的方法”而展現(xiàn)出豐富的文化政治內(nèi)涵。
1963年，上海科教制片廠拍攝了彩色電影《小太陽》。該片講述幾位少先隊員在科學(xué)家的幫助下，研發(fā)出“人造小太陽”，并親手將其送入太空，令北國的春天提前到來。整部影片的視覺呈現(xiàn)方式是頗有意味的。開頭處一連串鏡頭剪輯，向我們展現(xiàn)出祖國南方的春天和北方的冰天雪地。一個旁白告訴我們，在冰雪尚未消融的北方，“小朋友們正在幻想一個改造大自然的有趣的問題。”繼而我們看到，幾位少先隊員一邊在暖房里培育農(nóng)作物，一邊熱烈地討論是否有可能制造一個小太陽。之后，一位少年在書房中沉思，聽到天上的太陽建議他去找科學(xué)家?guī)兔ΑＫ麕ьI(lǐng)伙伴們來到一座燈火璀璨的高科技城市，乘坐自動飛車前往一座紀(jì)念堂般氣勢恢宏的建筑，在一個機器人的帶領(lǐng)下見到了科學(xué)家。經(jīng)過科學(xué)家指點，少年們利用反物質(zhì)造出能發(fā)光的小太陽，并且親自駕駛他們設(shè)計的火箭，將小太陽發(fā)射到太空中。影片結(jié)尾處，在一連串春暖花開、萬物生長的畫面之后，鏡頭切回坐在書房里沉思的少年。這意味著，整個故事本身就是主人公的一場“科學(xué)幻想之夢”。但隨即，旁白提醒我們：“小朋友所想的這個改造大自然的問題，難道永遠(yuǎn)只能是個幻想嗎？”
今日之幻想不僅有可能，更有必要成為明日之現(xiàn)實，而這也正是“新人”所背負(fù)的歷史使命。這種觀念實際上構(gòu)成了50-70年代科學(xué)文藝的政治底色，正如科幻作家鄭文光曾談到，“科幻小說的現(xiàn)實主義不同于其他文學(xué)的現(xiàn)實主義，它充滿革命的理想主義，因為它的對象是青少年。”[8]所謂“革命的理想主義”，其實正是毛澤東時代“社會主義現(xiàn)實主義”文藝創(chuàng)作原則的體現(xiàn)，也即是洪子誠所說的“以先驗理想和政治烏托邦激情來改寫現(xiàn)實。”[9]
除此之外，影片中對于空間結(jié)構(gòu)和人物形象的呈現(xiàn)方式也值得留意。首先，各種精心布置的場景——從玻璃暖房和書房，到高科技的“未來城”、蘇聯(lián)建筑風(fēng)格的“科學(xué)大樓”、布滿各種電子儀器的實驗室、火箭發(fā)射控制室和載人火箭駕駛艙，無不意指著人對于自然的技術(shù)控制。并且這些內(nèi)景中幾乎無一例外都有巨大的玻璃窗，讓我們能夠通過景深鏡頭同時看到處于“外部”的冰天雪地或廣袤太空，而后者則象征著有待改造的、嚴(yán)酷的自然界。
其次，在這些具有“飛地”特征的封閉空間中，人與人之間的社會關(guān)系被極大簡化。無論是老科學(xué)家和助手，還是作為“非人”的機器人，都是圍繞少年兒童這一“新人共同體”而設(shè)置的輔助性角色。沒有階級沖突的不和諧因素，也沒有像“黃萬里”那樣的角色，會從科學(xué)合理性的角度去質(zhì)疑“新人”的創(chuàng)造性和能動性。從提出構(gòu)想，到設(shè)計、建造和發(fā)射“小太陽”，幾個少年始終占據(jù)畫面中心，是這一科學(xué)實踐活動的主體。這種看似并不合理的情節(jié)設(shè)置，固然可以用“夢”的邏輯來解釋，但同時也是對“新人”及其歷史使命的一種富有象征意味的呈現(xiàn)。
2、《小靈通漫游未來》中的“未來市”
除了“太空探險記”之外，另一種主導(dǎo)性的寫作模式就是“科學(xué)參觀記”，即通過參觀者（多為少年兒童）和解說者（多為老師/父親/科學(xué)家）的互動問答，展現(xiàn)工農(nóng)業(yè)與國防交通等領(lǐng)域的科技發(fā)明。[10]對此，作家蕭建亨曾在發(fā)表于1981年的一篇文章中這樣總結(jié)道：
無論哪一篇作品，總逃脫不了這么一關(guān)：白發(fā)蒼蒼的老教授，或帶著眼鏡的年青的工程師，或者是一位無事不曉、無事不知的老爺爺給孩子們上起課來了。于是，誤會——然后謎底終于揭開；奇遇——然后來個參觀；或者干脆就是一個從頭到尾的參觀記——一個毫無知識的“小傻瓜”，或是一位對樣樣都表示好奇的記者，和一個無事不曉的老教授一問一答地講起科學(xué)來了。參觀記、誤會法、揭開謎底的辦法，就成了我們大家都想躲開，但卻無法躲開的創(chuàng)作套子。[11]
這一類模式中最具影響力和代表性的作品，是葉永烈的《小靈通漫游未來》。在該書后記中，葉永烈追溯了這部作品的創(chuàng)作緣起：1959年，他根據(jù)各報刊及國外雜志中收集的300條科技新成就，編寫了《科學(xué)珍聞三百條》，并于1961年初改寫成科幻小說《小靈通奇遇》。1977年底，葉永烈應(yīng)邀為各個中小學(xué)校做名為“展望二〇〇〇年”的主題演講，受到廣泛歡迎，于是對舊稿進(jìn)行修改之后，于1978年正式出版。[12]從創(chuàng)作時間和過程來看，《小靈通漫游未來》內(nèi)在于50-60年代的科幻寫作脈絡(luò)之中，從敘事手法，人物形象和時空結(jié)構(gòu)，到“飄行車”、“電視手表”等科技奇想，都給人似曾相識之感。但另一方面，作為一部較晚出現(xiàn)的集大成之作，《小靈通漫游未來》亦更加清晰地展現(xiàn)出一些具有癥候性的特點。
首先，與《十三陵水庫暢想曲》中的“共產(chǎn)主義公社”不同，《小靈通漫游未來》中的未來想象，聚焦于“未來市”這一封閉的城市空間。吊詭的是，小靈通乘坐一只氣墊船前往未來市，又乘坐火箭返回。“未來”在這里與其說是一種時間概念，不如說更像是一處位于現(xiàn)實之外的飛地。繼而我們得知，未來市里的一切農(nóng)副產(chǎn)品，從“人造淀粉”和“人造蛋白”，到各種巨大的瓜果蔬菜，都是在“農(nóng)廠”里生產(chǎn)出來的。通過將農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工業(yè)化，“農(nóng)村”形象亦不知不覺從“未來市”的地圖中被抹去了。盡管未來市的市民們普遍身兼數(shù)職，但這些職業(yè)一律都是記者、教師、工程師、藝術(shù)家、或“農(nóng)廠廠長”這樣體面的腦力勞動。體力勞動被徹底取消，再沒有人需要像“五號”那樣，保留當(dāng)年挑土用的擔(dān)子。
除了用“農(nóng)廠”來消除“三大差別”之外，我們還會注意到其他一些通過科技手段而抹去的差異。在未來市中，八歲的孩子可以駕駛“飄行車”，九旬老人可以通過更換“人造器官”保持健康，不同年齡的居民在精神狀態(tài)上相差無幾；機器人承擔(dān)了家務(wù)勞動，令社會性別的分工也隨之消失，女性同樣可以承擔(dān)多種技術(shù)工作；由于工業(yè)產(chǎn)品價格低廉，每家每戶都有“飄行車”，每個孩子都有“電視手表”（而在《十三陵水庫暢想曲》中，物質(zhì)豐沛的具體表現(xiàn)則是“每人每天可以分配到一條大肥豬”）；“塑料房子”、冷光材料和太陽能電池的普遍使用，消除了鋼鐵、電力等重工業(yè)可能帶來的環(huán)境污染；而“原子能噴氣飛機”和“翻譯機器人”，則使得跨國旅行變得輕而易舉。實際上，正是這些形形色色的差異所蘊含的對抗性張力，構(gòu)成社會主義建設(shè)中無法輕易擺脫的結(jié)構(gòu)性問題。而在未來市，科技進(jìn)步取代社會結(jié)構(gòu)調(diào)整，完成了對于這些差異的想象性解決。某種意義上可以說，發(fā)表于1978年的《小靈通漫游未來》，勾畫出的是一幅無需“改革”便可以實現(xiàn)“四個現(xiàn)代化”的理想圖景。
在《未來市的過去》一章中，小靈通前往圖書館，翻閱《未來市的歷史》，發(fā)現(xiàn)歷史是這樣寫成的：
十幾萬年前，這里是一片海洋，到處都是水，水，水……
一萬多年前，由于地殼的變動，海底逐漸升高，這里變成了一片沙漠，到處都是沙，沙，沙……
一千多年前，古代中國人民往這里進(jìn)軍，向大自然宣戰(zhàn)，用雙手挖出了渠道，引來了河水，沙漠上出現(xiàn)了稀疏的綠洲。人們在這里開始耕作、牧羊……
一百多年前，人們用智慧和勞動，不斷與大自然進(jìn)行斗爭，使干旱的沙漠變成了良田，人們戰(zhàn)勝了大自然，成為大自然的主人，用勞動和智慧創(chuàng)造美好的未來。
這是現(xiàn)在的未來市地圖，這張地圖是用勞動的雙手畫出來的，是經(jīng)過艱苦的斗爭才畫成的。
一張白紙，好畫最新最美的圖畫。一百年后、一千年后、一萬年后、十萬年后……未來市將變成怎樣？這最新最美的圖畫，是靠我們用勞動的雙手去繪制，也是要經(jīng)過艱苦奮斗，才能把它建設(shè)得更美麗，使我們的生活更幸福。
與《十三陵水庫暢想曲》的歷史敘述相比，未來市的歷史是抽象的“人”征服“自然”的過程，“勞動”中包含的政治內(nèi)涵被完全抽空，而“中國人民”也仿佛變成一個不言自明的、非政治化的范疇，社會主義實踐的遺產(chǎn)與債務(wù)，被抹平為“一張白紙”。這樣的處理方式當(dāng)然與小說本身“兒童文學(xué)”的屬性有關(guān)，但與此同時，這也反過來暴露出“科技是第一生產(chǎn)力”的發(fā)展主義話語本身的“童話”色彩。
3、從《火星建設(shè)者》到《戰(zhàn)神的后裔》
回顧上世紀(jì)70-80年代之交的科幻熱潮，我們一方面會發(fā)現(xiàn)一些新的創(chuàng)作模式，譬如“反映社會問題的科幻”和“驚險科幻小說”，都在對固有的模式造成挑戰(zhàn)和沖擊，另一方面，也有很多作品像《小靈通漫游未來》一樣，在延續(xù)建國初創(chuàng)作模式的同時，亦呈現(xiàn)出某種內(nèi)在的裂隙。這其中最具代表性的，是鄭文光生前最后一部作品，完稿于1983年的長篇小說《戰(zhàn)神的后裔》。[13]
這篇作品的前身是發(fā)表于1957年的短篇小說《火星建設(shè)者》。原作講述火星建設(shè)者薛印青于“21世紀(jì)的第一個中秋節(jié)”回到地球，向老師林教授簡述了自己親身經(jīng)歷的“征服火星的偉大事業(yè)”。這一計劃開始于1988年，共有51個國家參加，至2001年，火星上已有11個城鎮(zhèn)，60萬人，成為地球之外人類的第二個家園。在薛印青的講述中，火星建設(shè)工程既有艱苦和犧牲，又充滿國際共產(chǎn)主義的理想色彩。“在開拓火星的隊伍里集合了差不多全地球的英雄人物，他們有的人征服過西藏高原，有的消滅過撒哈拉沙漠，有的是南極的改造者，有的人參加過太平洋資源的全面開發(fā)工程。”這支由“學(xué)者、工程師、工人和新聞記者”們組成的建設(shè)隊伍，依稀呼應(yīng)著《十三陵水庫暢想曲》中對于集體勞動和“新人共同體”的想象。譬如文中特別提到，一位巴西工程師將火星生活寫入激動人心的詩篇中，結(jié)果吸引來一大批志愿者，“世界各國許多青年人都扔下自己的工作，要求到火星去‘參加英雄事業(yè)’”。而薛印青亦表示：“火星已經(jīng)成為我的家，我把自己的心和生命跟它聯(lián)結(jié)在一起。”[14]
《戰(zhàn)神的后裔》同樣是從薛印青的視角來追述火星建設(shè)工程，除了工程細(xì)節(jié)更加具體詳實之外，前作所涉及到的一些有關(guān)火星上社會生活的議題，也得到了更充分的展開。譬如一位來自拉美的隊員因為追求中國姑娘而與一個中國小伙子打了一架，引起隊長對“涉外”問題的重視；另一位隊員的妻子是研究《紅樓夢》的文學(xué)研究生，關(guān)于她是否應(yīng)該來火星加入建設(shè)隊伍的問題，引發(fā)了一場“火星上是否需要‘紅學(xué)家’”的熱烈討論；隊長于文希望培養(yǎng)建設(shè)者的孩子設(shè)法適應(yīng)火星生活，這一提議卻引發(fā)他與妻子之間的矛盾。[15]實際上，在建設(shè)者們每次開會討論的過程中，我們都能看到各種立場和觀點的碰撞，從吃穿住行等生活細(xì)節(jié)，到人類文明未來的發(fā)展方向（其中多次引用威爾斯、阿瑟·克拉克、阿西莫夫等人的科幻作品）。這些看似無關(guān)主線的插曲，既展現(xiàn)了集體生活中形形色色的差異性，也嘗試在這些差異之間建立起對話關(guān)系，而這些問題中蘊含著建立一種全新政治生活的各種可能性。在此意義上，《戰(zhàn)神的后裔》一方面繼承了50-70年代科學(xué)文藝中的“革命理想主義”色彩，另一方面亦嘗試對前者中所壓抑的政治性進(jìn)行充分挖掘。
然而，在這一系列討論中，亦浮現(xiàn)出一個最為關(guān)鍵的問題：建設(shè)火星是可能的嗎？或者說，人類“征服自然”的行為，是否會因違背某些尚不可知的“自然規(guī)律”而遭到毀滅性的報復(fù)？這一問題實際上對整個50-70年代的科幻范式，及其背后的社會、政治與文化實踐都提出了質(zhì)疑。實際上，通過比較前后兩版作品在情節(jié)設(shè)置上的幾處重大不同，我們依稀可以體察到鄭文光本人對于這一問題的糾結(jié)態(tài)度。
首先，在《火星建設(shè)者》中，薛印青的妻子因為感染未知的火星微生物而犧牲，而在《戰(zhàn)神的后裔》中，她則是死于難產(chǎn)。那個寄托了無限希望卻未能順利降生的人類第一個“火星娃娃”，依稀象征著胎死腹中的“火星夢/共產(chǎn)主義之夢”。值得一提的是，在孩子降生之前，薛印青多次與妻子討論，孩子究竟會是一個畸形的怪胎，還是像戰(zhàn)神馬爾斯那樣的“超人類”，但最終他也未能親眼看到胎兒的樣子，這種模棱兩可性亦是耐人尋味的。
其次，在《火星建設(shè)者》中，無論是塵暴、射線病、瘟疫、還是實驗室爆炸導(dǎo)致隊長于文犧牲，都未能動搖火星建設(shè)者們的意志。妻子犧牲之后，薛印青被送回地球休養(yǎng)，當(dāng)他回到火星上時，建設(shè)工作已從災(zāi)難中恢復(fù)過來，并取得了更大進(jìn)展。多年后，薛印青再次返回地球休假，并向林教授講述火星建設(shè)的故事，而這已然是一個關(guān)于“革命如何成功”的故事。但在《戰(zhàn)神的后裔》中，薛印青講述故事是在他第一次返回地球時，一連串災(zāi)難、犧牲、離喪，以及對“征服自然”的懷疑與悲觀情緒，令他的敘述帶上一種西西弗斯式的悲壯色彩。
最后，最為關(guān)鍵的改動發(fā)生在時空結(jié)構(gòu)的設(shè)置。《戰(zhàn)神的后裔》開篇段落發(fā)生在1980年代的中國山村，“我”因為暴雨在一個農(nóng)戶家留宿，并聽薛印青這個神秘的陌生人，講述了宛如天方夜譚一般不可思議的火星故事。與此同時，另一個聽故事的“小順子”則完全不相信故事的真實性。直到故事結(jié)尾處我們才得知，火星建設(shè)工程開始于2078年，當(dāng)薛印青于2083年乘飛船返回地球時，因為黑洞引力的影響回到了一百年前。這一改動將“建設(shè)火星的偉大事業(yè)”推向一百年后的遙遠(yuǎn)未來，并與“當(dāng)下現(xiàn)實”之間出現(xiàn)一道不可逾越的深刻斷裂。因此在薛印青眼中，地球顯得無比陌生，“像到了一個遙遠(yuǎn)的，太陽系以外的星球”，甚至像是罪惡的“所多瑪城”，令他想要”一把火把地球上這平靜、這安逸都燒個干凈。”造成陌生感的原因不僅僅是時空錯位，更因為地球人大多都像“小順子”一樣，將建設(shè)火星的事業(yè)視作胡編亂造的“科學(xué)幻想故事”。
通過這樣的時空錯位，《火星建設(shè)者》中所勾畫的那一段既攜帶著歷史記憶、又充滿共產(chǎn)主義理想色彩的烏托邦時空，作為不可復(fù)返的過去和遙不可及的未來，在《戰(zhàn)神的后裔》中變?yōu)橛坞x于歷史之外的一處飛地。但或許也恰正是通過這樣的處理方式，使得“建設(shè)火星是否可能”的責(zé)難，變成一個懸而未決的疑問，并保持一種面向未來敞開的希望。
四、后革命時代之夢
1、《火星三日》與歷史的幽靈
1993年，鄭文光在自己作品集的序言中提到《戰(zhàn)神的后裔》時這樣寫道：
北京師范大學(xué)中文系的一個學(xué)生在讀過這篇作品之后，曾深有感觸地說，他從小說中無法返回未來世界的主人公薛印青身上，讀到了某種屬于我們時代的悲哀！
謝謝你，年輕人，你讀出了這部科幻小說的真正內(nèi)涵。[16]
正如同小說中的“我”聆聽并相信了薛印青的故事，從而與“小順子”這樣的人之間拉開了距離，對于后革命時代的讀者來說，認(rèn)同于薛印青這樣攜帶豐富歷史記憶的英雄角色，同時也意味著獲得一種對于當(dāng)下現(xiàn)實的批判視角。沿著這樣的思路，我們會在90年代以來的科幻創(chuàng)作中，發(fā)現(xiàn)這樣一種烏托邦時空體所留下的“碎片”或“蹤跡”。換句話說，薛印青的故事并沒有被徹底葬埋，而是有如歷史的幽靈般不斷重返，不斷以一種陌生化的異樣眼光注視著我們，提醒我們還有現(xiàn)實之外的“別處”存在。
譬如，在蘇學(xué)軍發(fā)表于2001年的中篇小說《火星三日》中，火星成為被遺忘的歷史記憶的象征。[17]故事中，火星建設(shè)者劉揚的女兒文晴接受航天局邀請去火星游覽。在為期三天的參觀過程中，文晴逐漸被父親及其隊友所投身的偉大事業(yè)所打動，對離家多年的父親的恨意也不知不覺轉(zhuǎn)化為崇敬之情。參觀結(jié)束之際，文晴在考察隊員曉峰的引領(lǐng)下，來到山崖上一片墓地中，才得知父親在不久之前剛剛因公殉職。曉峰告訴文晴：“他是老宇航員中為數(shù)寥寥的幾個幸存者之一，在火星上經(jīng)歷了無數(shù)次死亡的災(zāi)難，沒有人想到他會如此默默地死去……”這一場景充滿高度象征意義：一個屬于父輩的英雄時代已被人遺忘，只剩星空下寂寥的墳塋，等待終有一天被塵土掩埋。
可以說，“墓碑與記憶”作為一個核心意象貫穿了整部作品，這也使得文晴的火星之旅具有一種悼亡或者說祭奠的意味。參觀第一天，文晴走在早已干涸了億萬年的火星運河中，看見被紅土埋沒了一半的人類考察站遺跡，不禁“感到一種莫名的驚惶與恐懼。生命的蒼老與死亡深深刻劃在這些殘破的建筑上，讓我顫抖。”對地球人來說，火星所承載的那種價值觀和集體主義的生活方式，那種“人類對生命與文明的追求”，在精神層面上已經(jīng)死亡。這使得整個火星都仿佛變成一座墓園，而火星建設(shè)者們則像一群雖死猶生的亡靈，依舊在那片紅色的土地上奮斗不息，他們的熱鬧與堅持，反而賦予周圍的世界以一種荒涼凄清的氣氛。小說結(jié)尾處，當(dāng)文晴與曉峰在航天港道別時，曉峰最后囑咐文晴：“記著我們。”在這里，復(fù)數(shù)的人稱代詞“我們”，暗示的是這一段歷史記憶的集體性特征。
對于蘇學(xué)軍來說，童年時代所閱讀的科幻作品，本身成為傳遞歷史記憶的一種媒介。在一篇名為《重溯時光源頭》的文章中，蘇學(xué)軍談到自己如何從科幻小說中獲得感動和快樂，又如何隨著年齡增長而失去了它們。“我現(xiàn)在有了電腦、汽車、房子和許許多多從前根本不敢想象的東西，可是我并沒有期待已久的快樂，甚至還平添了許多煩惱。于是我終于明白，我們在得到這個世界的時候，也總在失去一些非常重要的東西。”[18]通過重訪鄭文光筆下那個被遺忘于時空之外的火星，蘇學(xué)軍完成了對于失落的“科學(xué)幻想之夢”的哀悼與祭奠，正如同文晴哀悼父輩的英雄壯舉。在這個意義上，可以說《火星三日》具有與《五更寒夢》相類似的“元科幻”意味。
2、“消失的溪流”與《中國太陽》
與蘇學(xué)軍不同，在劉慈欣看來，僅僅哀悼并不足夠，更重要的是如何發(fā)掘、繼承和發(fā)展這一寫作范式，使其能夠成為對當(dāng)代中國科幻創(chuàng)作具有意義的文化資源。在《消失的溪流》一文中，劉慈欣對這種范式給予了高度評價，認(rèn)為那些前輩作家“創(chuàng)造了一種世界SF史上首次出現(xiàn)的真正的中國科幻”，與之相比，“現(xiàn)在那些所謂的中國特色科幻，用科幻來改造歷史和神話，結(jié)果出來的東西比真實的歷史和神話更乏味。”這樣的論述，實際上涉及到“何謂中國科幻的‘中國性’”這一復(fù)雜的理論問題。盡管劉慈欣并未對該問題進(jìn)行深入論述，但他卻多次公開表示，自己希望捍衛(wèi)和發(fā)展的始終是前者，而他本人的一些作品，“就是模仿那些小說的風(fēng)格，其中很大的愿望就是想讓讀者看看那條已消失的溪流是什么樣子，并向那些不知名的科幻前輩致敬。”[19]
發(fā)表于2003年的中篇小說《中國太陽》，顯然正包含了這樣一種創(chuàng)作訴求。[20]通過對“人造小太陽”這一科幻構(gòu)思的重新激活，小說成功營造出一種面朝未來的超越性視野。小說主人公“水娃”是一個出身貧寒的農(nóng)村孩子，獨自離家到北京打工，成為清潔高層建筑外墻的“蜘蛛人”。與此同時，國家正在推進(jìn)一項名為“中國太陽”的超大型工程，通過在地球同步軌道上安放巨型反射鏡來改變地面上的氣候與生態(tài)。水娃和其他來自農(nóng)村的“蜘蛛人”們有幸被選為中國太陽的“鏡面清潔工”，成為第一批飛向太空的農(nóng)民工。多年后，當(dāng)“中國太陽”退役時，水娃向總工程師莊羽提出，可以將“中國太陽”改造為一艘太陽帆船，搭載志愿者去探索遙遠(yuǎn)的太空。這將是一場有去無回的旅行，其目的在于“使享樂中的人類重新仰望星空，喚回他們的宇宙遠(yuǎn)航之夢，重新燃起他們進(jìn)行恒星際探險的愿望。”小說結(jié)尾處，水娃搭乘“中國太陽”揚帆遠(yuǎn)航，一如許多年前，他從家鄉(xiāng)村前的小路上啟程，去探索未知的新世界。
正如同《小太陽》中的情形一樣，這里最具有意味的，是選擇什么樣的人物形象來作為“太空夢/中國夢”的追尋者和實踐者。盡管“農(nóng)民工上太空”的情節(jié)看似并不符合現(xiàn)實邏輯，然而，正是通過水娃這個來自社會底層的無產(chǎn)者的“成長教育”歷程，我們看到一種不同于當(dāng)代中產(chǎn)階級民族主義表述的“中國故事”。小說中著力刻畫了水娃一生中的兩次重要飛躍。第一次是莊羽決定選擇像水娃這樣優(yōu)質(zhì)且廉價的勞動力，來代替那些花費巨資培養(yǎng)的宇航員去清潔鏡面，以推動太空開發(fā)的產(chǎn)業(yè)化。為了說服反對者，莊羽讓參會的高層領(lǐng)導(dǎo)人們親身體驗“蜘蛛人”的日常工作，以證明“太空開發(fā)中的底層工作最重要的是技巧和經(jīng)驗，是對艱苦環(huán)境的適應(yīng)能力，而不是知識和創(chuàng)造力”。而另一位“前宇航員”則提到了賣油郎與將軍射箭的寓言故事，并坦然承認(rèn)，從體能和技巧方面來說，自己的工作與“蜘蛛人”并無太大差別。在這里，通過強調(diào)身體與“技藝”，強調(diào)勞動者如何在體力勞動中獲得這種寶貴的技藝，我們看到的是勞動所建立的“人民”身份的政治合法性與主觀能動性，是類似“卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢”這樣的階級話語，對于后革命時代的“階層”話語（精英管理者-底層勞動者）的挑戰(zhàn)和顛覆。此外，正如同《火星建設(shè)者》中的工程師同時也是詩人，《中國太陽》中的鏡面清潔工們也在鏡面上寫下屬于他們的詩。詩中將中國農(nóng)村的“黃土地”與太空中“銀色的大地”并置在一起，而此時的黃土地已不再像小說開頭處所描寫的那樣“從不曾年輕過”，而終將“在兒子的目光中披上綠裝”。
水娃的第二次飛躍，則是因為他在“中國太陽”上結(jié)識了史蒂芬·霍金，并從后者那里獲得一種關(guān)于宇宙與人類的深邃視野。由此，水娃真正超越了之前實現(xiàn)個人溫飽、或者在北京買一套房的夢想，而決定去探索更遙遠(yuǎn)的太空。可以說，水娃的選擇正是對當(dāng)下中產(chǎn)階級的主流價值觀，對所謂經(jīng)濟(jì)原則和現(xiàn)實原則的挑戰(zhàn)與超越，此時他已像薛印青一樣，站在一個不同于普通“地球人”（包括莊羽在內(nèi)）的批判性的位置上。因此，與其說水娃的精神導(dǎo)師是霍金，不如說他更為直接地繼承了內(nèi)在于“共產(chǎn)主義暢想”中的太空夢。通過一次次啟程再出發(fā)，一次次“走異路，逃異地，尋求別樣的人們”，水娃真正實踐了一種“不斷革命”的理想，一種在后革命時代受到壓抑的烏托邦沖動。
五、結(jié)語：中國科幻與“中國夢”
縱觀20世紀(jì)中國文學(xué)史，我們會發(fā)現(xiàn)，科幻文學(xué)的繁榮與衰落，總是與歷史自身的斷裂與綿延遙相呼應(yīng)，這似乎意味著“中國科幻”與“中國革命”之間，存在著某種深刻的內(nèi)在聯(lián)系。這或許是因為在過去一百多年中，中國科幻對于“中國夢”的描繪，一方面總是以那個永遠(yuǎn)距離我們一步之遙的“西方/世界/現(xiàn)代”為藍(lán)本，并以“科學(xué)”、“啟蒙”與“發(fā)展”的現(xiàn)代性神話，在“現(xiàn)實”與“夢”之間搭建起一架想象的天梯。另一方面，這些童話又因為種種歷史和現(xiàn)實條件的制約而具有濃厚的“中國特色”，從而在“夢”與“現(xiàn)實”之間呈現(xiàn)出無法輕易跨越的裂隙和空白。
20世紀(jì)中國革命的深刻之處，在于其不僅僅是社會革命，也更是文化革命。這意味著每一種新的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，都必然需要建構(gòu)一個坐落在新的歷史觀與世界觀之上的“中國夢”，后者不僅僅是為革命的動員與實踐創(chuàng)造條件，亦是為了在革命之后的世界中重新安置人。或許可以說，文化革命的關(guān)鍵，在于用一種更具闡釋力和感染力的新的認(rèn)知范式，來再現(xiàn)個人與其現(xiàn)實存在條件之間的關(guān)系，從而實現(xiàn)某種“哥白尼式革命”般的范式轉(zhuǎn)移。這樣一個持續(xù)展開的“不破不立”的過程，就其本質(zhì)而言，恰正具有某種“科學(xué)幻想”的特點。通過蘇恩文所說的“認(rèn)知性陌生化”，那些在舊的認(rèn)知范式中看起來是“夢”的東西，在新的范式中就具有了可被實現(xiàn)的潛能。
在此意義上，中國的科幻小說，一方面攜帶著關(guān)于現(xiàn)代性的熾熱激情，通過廣大人民群眾喜聞樂見的通俗文藝形式，成為文化革命的重要組成部分。另一方面，當(dāng)小說中的“科學(xué)幻想”與“現(xiàn)實”之間出現(xiàn)脫節(jié)或錯位的時候，亦會分外清晰地呈現(xiàn)出“中國夢”作為一種反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性神話自身的激進(jìn)性與問題性。采用這樣一種文化批判的視角來重新解讀50-70年代的中國科幻，而不是僅僅將其視作政治宣傳的工具，或許可以令我們在后革命時代更好地整理中國革命所留下的遺產(chǎn)與債務(wù)。
本文原刊于《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第4期
注釋
[1] 葉永烈：《五更寒夢》，《科學(xué)文藝》，1987年第6期，34-42頁。葉永烈在小說末尾標(biāo)明，該作“ 寫于一九八三年上海嚴(yán)冬”，這暗示這篇小說的創(chuàng)作背景與1983年底的“清除精神污染”運動對于科幻小說的沖擊有關(guān)。
[2] “科學(xué)文藝”的概念受到前蘇聯(lián)文藝?yán)碚撚绊憽８鶕?jù)鄭文光考證，這個詞可能是高爾基首先使用的。從三十年代到五十年代，前蘇聯(lián)作家伊林所創(chuàng)作的科普小故事被陸續(xù)譯介到中國，在知識界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。而在中國，“科學(xué)文藝”的范疇，“除伊林式的科學(xué)文藝讀物外，還包含了屬于小說一類的科學(xué)幻想小說，屬于童話一類的科學(xué)童話；科學(xué)考察記和科學(xué)游記；此外，又包含了師承我國古代小品文傳統(tǒng)的科學(xué)小品，借用了我國特有的相聲藝術(shù)形式的科學(xué)相聲，和科學(xué)詩。”參見鄭文光：《科學(xué)文藝雜談》，《兒童文學(xué)研究》第7輯，1980年。
[3] 劉慈欣：《消失的溪流——20世紀(jì)80年代的中國科幻》，《劉慈欣談科幻》，武漢：湖北科學(xué)技術(shù)出版社，2014年，第82-85頁。
[4] 巴赫金：《小說的時間形式與時空體形式》，白春仁譯，《巴赫金全集》第3卷，石家莊：河北教育出版社，1998年，第274-275頁。
[5] 在影片中，孫桂芳與胡錦堂本有婚約，但后者因貪戀城市生活而拋棄了前者。之后孫桂芳向一名青年工人學(xué)習(xí)駕駛拖拉機技術(shù)，并與他結(jié)婚生子。“五號”后來也與前來十三陵創(chuàng)辦“星際航空學(xué)院”的科學(xué)院副院長戀愛結(jié)婚。與同時期另一部作品《李雙雙》相類似，《十三陵水庫暢想曲》也同樣著重刻畫了農(nóng)村婦女如何在集體勞動過程中走出傳統(tǒng)家庭關(guān)系，并在公共空間中獲得身份認(rèn)同與主體位置。
[6] 載《中國青年》，1958年第23期，第33-36頁；第24期，第22-24頁。
[7] 吳巖：《論鄭文光的科幻文學(xué)創(chuàng)作》，《鄭文光70壽辰暨從事文學(xué)創(chuàng)作59周年紀(jì)念文集》（非正式出版物），第213頁。
[8] 鄭文光：《談兒童科學(xué)文藝》，《作家談兒童文學(xué)》，長沙：湖南少年兒童出版社，1983年。
[9] 洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第12-13頁。
[10] 兩種模式時常彼此重疊，譬如《小太陽》中就有參觀“未來城”的情節(jié)，而《小靈通漫游未來》中則出現(xiàn)了“人造小太陽”和小靈通乘坐火箭上太空的情節(jié)。
[11] 蕭建亨：《試談我國科學(xué)幻想小說的發(fā)展——兼論我國科學(xué)幻想小說的一些爭論》，見《論科學(xué)幻想小說》，黃伊編，北京：科學(xué)普及出版社，1981年，第24-25頁。
[12]葉永烈：《小靈通漫游未來》，長沙：湖南教育出版社，1999年。
[13] 鄭文光：《戰(zhàn)神的后裔》，《鄭文光科幻小說全集（第四卷）》，湖南少年兒童出版社，1993。
[14] 鄭文光：《火星建設(shè)者》，《鄭文光科幻小說全集（第一卷）》，湖南少年兒童出版社，1993。
[15] 在小說中，薛印青將于文與其妻子穆玉英之間的矛盾，描繪為一種保爾與冬妮婭式的分歧，某種意義上也可以說是兩種不同的現(xiàn)代性方案、或兩種文化之間的斗爭，正如同《十三陵水庫暢想曲》中作為歷史主體的“公社”與胡錦堂之間的關(guān)系。
[16] 鄭文光：《鄭文光科幻小說全集（第四卷）》，湖南少年兒童出版社，1993，第4頁。
[17] 載《知識就是力量》，2001年第4-5期。
[18] 蘇學(xué)軍：《重溯時光源頭》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4bb61553010009xc.html
[19] 劉慈欣：《消失的溪流——20世紀(jì)80年代的中國科幻》，《劉慈欣談科幻》，武漢：湖北科學(xué)技術(shù)出版社，2014年，第85頁。
[20] 載《科幻世界》，2002年第1期。
