中國作家協會主管

原標題：王瑤：火星上沒有琉璃瓦嗎？——當代中國科幻與“民族化”議題

王瑤，筆名夏笳，北京大學中文系博士，西安交通大學中文系系主任、副教授。已出版長篇奇幻小說《九州·逆旅》（2010）、科幻作品集《關妖精的瓶子》（2012）、《你無法抵達的時間》（2017）、《傾城一笑》（2018），學術專著《未來的坐標：全球化時代的中國科幻論集》（2019）。目前正在從事系列科幻短篇《中國百科全書》的創作。英文短篇作品集A Summer Beyond Your Reach: Stories于2020年出版。除學術研究和文學創作外，亦致力于科幻小說翻譯、影視劇策劃和科幻寫作教學。

摘要：本文從中國科幻的“中國性”這一問題出發，系統梳理自上世紀八十年代以來，有關“中國科幻民族化”議題的一系列爭論與探索，以及中國科幻作家們對于全球化時代民族國家文化主體位置的思考。本文認為，科幻小說反映的是現代資本主義所開啟的工業化、城市化與全球化進程，對于人類情感、價值、生活方式及文化傳統的沖擊。所謂“中國性”并非固定不變的本質，而是中國在這一進程中與其他外來文化對話、互動、融合的產物。這造成了“中國科幻”的復雜與多元，也是其不同于“西方科幻”的價值所在。

在2012年夏天芝加哥召開的世界科幻大會上，一位美國科幻研究者，向前來參會的中國科幻作家們提出這樣一個問題：“何謂中國科幻的‘中國性’？”（What makes Chinese Science Fiction Chinese?）這種提問方式，似乎預設了某個不言自明的前提：“中國科幻”是某一種特殊的科幻，跟人們平常不加限定語所說的“科幻”，彼此之間確實存在著可被辨識的差異性。甚至于，當“中國”與“科幻”這兩個詞組被放置在一起時，本身就會帶來一種張力——前者會更容易讓人想起歷史、傳統、神話、武俠、本土、特殊性，而后者則代表著未來、現代、科技、西方、全球化、普遍性。

在本文中，筆者將圍繞這一問題，系統梳理自上世紀八十年代以來，有關“中國科幻民族化”議題的一系列爭論和探索，并通過相關作品分析，展現出中國科幻作家們對于全球化時代民族國家文化主體位置的思考。

一、“欠發達”的中國科幻

馬歇爾·伯曼（Marshall Berman）曾通過比較波德萊爾和陀思妥耶夫斯基，指出世界歷史上現代主義的“兩極性”：“在一極，我們看到的是先進民族國家的現代主義，直接建立在經濟與政治現代化的基礎上，從已經現代化的現實中描繪風俗世態景象、獲得創作的能量”[1:303-304]。與之對立的，則是一種“起源于落后與欠發達的現代主義”，即“在相對落后的國家，現代化的進程還沒有進入正軌，它所孕育的現代主義便呈現出一種幻想的特征，因為它被迫不是在社會現實而是在幻想、幻象和夢境里養育自己”[1:309]。“但是，孕育這種現代主義成長的奇異的現實，以及這種現代主義的運行和生存所面臨的無法承受的壓力——既有社會的、政治的各種壓力，也有各種精神的壓力——給這種現代主義灌注了無所顧忌的熾熱激情。這種熾熱的激情是西方現代主義在自己的世界里所達到的程度很少能夠望其項背的”[1:304]。

參照伯曼所勾勒的這幅生動圖景，我們或許可以為“中國科幻的中國性”這一問題找到某種有效的分析路徑。一方面，西方科幻小說誕生于現代資本主義所開啟的工業化、城市化與全球化進程，反映的是現代人在其中所產生的恐懼和希望，而科幻中最為常見的那些創作素材（大機器、交通工具、環球旅行、太空探險）也往往直接來自于這一真實的歷史過程。另一方面，當這種文學形式在二十世紀初被譯介到中國時，它則更多時候是作為一種與“現代”有關的幻想與夢境，以督促“東方睡獅”從五千年文明古國的舊夢中醒來，轉而夢想一個民主、獨立、富強的現代民族國家。為了達到民族復興的宏大目標，文人知識分子們看中了科幻小說，相信這種看似天馬行空的文學形式，能夠“改良思想，補助文明”，從而“導中國人群以進行”[2:164]。這一“進行”的動作，建立在“鄉土中國”與“現代中國”這兩個世界之間的二元對立之上。在一種進化/進步的時空觀之下，野蠻與文明，傳統與現代，神話與科學，中國與“世界”，被想象為截然二分的兩重天地。而科幻小說，則以“科學”與“啟蒙”的現代性神話，在“現實”與“夢”之間，搭建起一架想象的天梯。

自上世紀七八十年代開始，隨著國際交流的不斷深入，不僅大量歐美科幻小說被譯介到中國，一些西方科幻作家和科幻研究者也先后來華訪問，這讓彼時深受蘇聯兒童科學文藝影響的中國科幻作家們，陡然間察覺到自己的滯后性與邊緣性。在一種“與國際接軌”的愿望推動之下，一批作家開始將此前“為科普而科幻”的創作理念，視作一種陳舊而僵化的政治教條。他們希望能夠向“西方科幻”學習，使中國科幻從一種被壓抑的“欠發達”狀態，一種落后且不成熟的兒童文學/社會主義文學，迅速“成長/進化”為一種屬于成年人的、“現代化”的文學形式。

這種觀點集中體現在香港作家杜漸發表于1980年的一篇文章中。在文章開頭，杜漸談到，1979年英國科幻作家布雷恩·奧爾迪斯應邀訪問中國期間，與中國科普創作界進行了一次座談，其間，“竟然有人向他（奧爾迪斯）提出了一個十分可笑的問題：‘英國的科學幻想小說怎樣教育青少年掌握科學知識？’”在杜漸看來，“這個問題很有代表性，也很典型地說明了中國某些人還根本不了解什么是科學幻想小說”[3：241]。最后他在文章結尾處指出，二十多年前的美國科幻小說讀者主要是少年兒童，而到了一九七八年，“每一個人從八歲到八十歲，都看科學小說。”相比之下，“目前中國對待科學小說的態度，實際上是相當于美國一九四八年至一九六一年這階段的情況，落后了二三十年”[3：250]。

此類對于中國科幻欠發達狀態的描述和質詢，并不僅僅針對現實中的文學創作。伴隨八九十年代好萊塢科幻大片的強勢入侵，以及生物科技、計算機、互聯網等一系列科技革命所帶來的產業結構轉型與文化震驚，社會各界對于“中國科幻”的關注，其實背后滲透著全球化時代關于民族國家文化主體位置的焦慮。然而，類似的討論無論從什么角度展開，都無法跳脫出同一個似乎是不言自明的前提——中國科幻欠發達，是因為中國本身的欠發達。譬如，王小波就曾在一篇雜文中提出“中國為什么沒有科幻片”這一老生常談的問題，并用他一貫的調侃語氣，羅列出四點原因：中國人缺乏科學知識、缺乏想象力、“沒錢”、以及來自“上面”的政治阻力[4：118-119]。

與此相關的另一類討論，則將有關中國科幻的問題，引向“傳統與現代”這一宏大的歷史文化反思。譬如，在一篇名為《談科幻小說》的文章中，作者王富仁以一種很容易讓人想起李澤厚的方式，勾勒出一套有關“幻想/神話-理性/科學”的歷史形而上學。在王富仁看來，神話作為幻想的產物，象征著一個民族充滿熱情的“童年時代”。為了將幻想變為現實，人類發展出科學理性，因而科學與幻想，一方面有著“內在哲學意義上的統一”，另一方面“在表現形式上則永遠是對立的”，而西方科幻小說正展現了這種辯證統一的關系。與之相比，由于中國傳統文化（包括儒家、道家、墨家與佛家在內）的各種“先天不足”，使得中國古代的幻想“無法與科學精神聯姻”，只能滯留在不成熟的童年階段，而中國科幻也正因為此而未能發展起來[5：71-73]。

在這里，王富仁將中國科幻與抽象的“科學精神”聯系起來的論述方式是極富癥候性的，甚至可以說，“科學精神匱乏”成為很多人討論中國科幻時無法繞開的一種話語模式。在這些人看來，正是由于“科學精神”的欠缺，造成了中國科幻文化、科技水平、乃至于整個國家現代化程度的“欠發達”。在此意義上，欠發達的中國科幻，似乎成為了中華民族精神未能夠健康發展的一個癥候，而在新世紀來臨之際大力發展中國科幻，也就順理成章地承擔著發展中國“科學精神”，并為民族國家贏得未來的歷史使命。由此我們才能夠理解，為什么《科幻世界》雜志社要引用前國家科委主任宋健的話，來將科幻小說提升到民族復興的高度——“科幻，是培養一個民族科學精神的搖籃”。“一個國家科幻小說水平一定程度上反映了她的科技水平”[6]。

二、“神話”迎戰“科學”

在探索如何向西方科幻學習，發展“科學精神”的同時，有關“民族特色”的問題也同時被提出來了。譬如在王富仁的論述中，作者最終順理成章地將我們引向這樣一個結論：象征著“民族幻想力萌芽”的古代神話是充滿生命力的，只是被僵化的“儒家文化”所壓抑，只要能夠擺脫這些束縛，讓“神話”經歷“科學精神”的洗禮，就不難趕上西方科幻的發展道路。

1991年，臺灣作家呂應鐘在一篇名為《創造中國風格科幻小說》的短文中自信地指出：“科幻小說源自西方，然而幻想小說的萌芽應在中國。”如果將“偃師造人”和《西游記》一類傳奇志怪看做廣義的科幻，那么“中國科幻小說年代可以上溯起碼兩千年以上”。隨即呂應鐘質問道：“為何我國不發展自有風格的科幻小說，成為世界科幻潮流中的一股主流？難道要自卑地永遠跟在西方科幻作家后面？”而對于如何構造“中國風格科幻小說”，呂應鐘亦提出了一些建議，譬如將傳奇、歷史、武俠、神話等題材與現代科學理論相結合，以創造出中國特色的“武俠科幻”或者“神話科幻”[7]。

在呂應鐘的論述中，正流露出一種強烈的“趕超”意識，而他的建議又可以進一步劃分為“趕”與“超”這兩個步驟：所謂“趕”，即是從中國傳統文化中尋找“科學精神”的萌芽，并用現代觀點加以解讀——譬如將“偃師造人”的傳說解釋為最早的機器人題材科幻，以證明中國人從來都不缺乏這種精神。而所謂“超”，則試圖發掘一種能夠與“科學精神”勢均力敵的“東方智慧”，后者在原理上溢出了現代科學的解釋范疇，但又在功能上可以替代甚至超越形形色色的現代科技手段。

如果說，在“新啟蒙”的文化語境中，“五千年封建傳統”被指認為阻礙“科學精神”萌芽的桎梏，那么散落于野史軼聞和上古傳說中的各種“非正統”文化，則似乎反而具有了與“科學精神”旁觸貫通的可能性。在九十年代的科幻創作中，經常可以看到“科學”與“神話”相遇的場景，借用一種來自“現代文明”的視角，來尋找、發現、并且深情款款地贊美某種失落的民族文化傳統。譬如，在一篇名為《伏羲》的小說中，作者描繪一群外星人來到上古時代的中國，聽部落領袖伏羲用“八卦”解釋世界本原，掌握高科技的外星人們為此深感震驚，乃至于有幾分自慚形穢。“在探索自然這方面，他們走得比伏羲更遠，然而伏羲的理論又讓他們覺得，其實他們遠不如伏羲。”[8：21]

在蘇學軍的短篇小說《遠古的星辰》中，作者則構想了一個科幻語境之下的“文化尋根”故事。小說中，未來的火星科技水平高度發達，卻沒有自己的歷史，因此爆發嚴重的“心靈危急”，社會瀕臨崩潰。在與地球文明之間交戰的過程中，一位火星戰士接受了一項秘密任務，駕駛一艘滿載定時核彈的飛船去消滅地球。但在出發前，他卻無意間得知了歷史真相：火星文明其實來自地球，只是兩千年前，作為地球殖民地的火星宣告獨立后，有意抹除來自地球的文化傳統，并讓子孫后代們相信，“地球人是一個人口過剩，素質低下，資源貧瘠并且與火星毫不相干的外星種族”[9：10]。

因為意外，飛船穿越時空回到兩萬年前的戰國時代，遇到正在藍田交戰的楚軍和秦軍。楚軍將領赤比，一位技術高超的鑄劍師，搭救了火星駕駛員，雙方建立起超越時空的友誼。火星人在赤比身上看到一種可貴的英雄氣概，并由此重新建立起對于地球“祖先”的認同。為了避免飛船上的核彈毀滅古老的地球文明，他請求赤比幫忙，用楚軍的金屬冶煉技術協助修復飛船外殼。而赤比則在擁有更高技術的天外來客身上看到了未來的希望，并相信在真正的“人類大義”面前，個人乃至國家的犧牲都變得微不足道。他帶領全軍將士將武器投入熔爐中，徹夜奮戰修筑飛船。最終飛船在核彈爆炸之前成功飛離地球，而赤比則率領士兵踏上戰場，去接受必敗的結局。通過二人的犧牲，人類文明的血脈得以延續。

小說中的鑄劍師赤比，被塑造為一個來自于“非正統”楚文化的神話英雄。他高超的鑄劍技術，正象征著那領先于世界的“科學精神萌芽”。當赤比打造出第一把鐵劍時，作者寫道：“遠方，旭日冉冉升起，人類的鐵器時代已經來臨”[9：5]。而當赤比舉起火星人所使用的“光劍”時，這種原本使用距離僅有十米的高科技武器，竟然可以在百米之外傷人。這似乎暗示著，文明的力量，并不取決于技術水平的高低，而取決于某種來自“靈魂”的精神之力。可以說，這個古代神話英雄手握“光劍”雄姿英發的形象，正象征著“中國”克服了其“欠發達”狀態而飛躍至現代文明之巔的夢想。富于癥候性的是，這一英雄形象的建構，卻必須通過火星人這個“尋根者”的視角才得以完成。在此意義上，赤比與火星人，恰正構成一對彼此詢喚亦彼此認同的鏡像。

由此我們會發現，在此類故事中，來自先進文明的“尋根者”們所找到的，與其說是真正能夠代表中國傳統的“東方智慧”，不如說是為了緩解“科學精神匱乏”的焦慮而想象出的某種填補之物，一個參照“西方他者”而建構的“東方自我”。在宣稱自己的合理性是基于一套完全不同于現代科學的知識系統的同時，“東方智慧”的終極目標，就是去完成現代科技所能夠實現和尚未能夠實現的功能。這其中最為常見的一些濫套，譬如用粗陋的中醫理論、氣功、八卦五行去與現代科學理論一較高下，恰正體現出伯曼所說的“欠發達的現代主義”的某種癥候。

三、“火星”與“琉璃瓦”

在一些批評者看來，科幻小說中公然出現神魔元素，似乎是對“正統科幻”的玷污，變成“披著科幻外衣的神怪小說”。然而矛盾的是，中國科幻作家們往往一邊在“神怪小說”與“硬科幻小說”之間建構出二元對立，并將后者奉為“核心”，或者進化圖譜上的高級階段，與此同時，卻又流露出對于“自卑地永遠跟在西方科幻作家后面”的不安和不甘。于是乎，“民族特色”變成了某種悖論式的情結——一方面，它似乎是中國科幻作家趕超西方的一條捷徑，另一方面，這一路線又似乎與那神秘的“科學精神”背道而馳。

對此，科幻作家潘海天曾在一篇名為《琉璃瓦與火星——關于民族化道路的思索》的評論文章中，對這一悖論進行了生動的闡釋。在文章開頭，建筑專業出身的潘海天言辭犀利地指出，當下中國科幻作家們對于民族化問題的探索，其實只是為作品裹上一層民族元素的外皮，而“忽略了內在的魂魄”，就好像北京西客站，用各種元素堆砌出“一個民族樣式的、復原明清時代輝煌的古都氣派”。與之相比，真正優秀的作品，應該像日本建筑師安藤忠雄的“水之教堂”那樣，用現代藝術的材料和形式，來重新闡釋民族文化精髓。問題在于，在潘海天看來，這種民族文化“內在的魂魄”，從根本上不同于“現代科學精神”，“中國的傳統思想和追求與探索奧秘事物內在本質的科學精神是格格不入的”。由此他得出結論：“中國的傳統思想與科幻小說，特別是硬科幻小說是水火不容的”，“民族化的硬科幻之路”本身是一種自相矛盾的說法，正如同“火星上沒有琉璃瓦”。[10]。

與此同時，潘海天本人亦通過這一時期的科幻創作，展現出另一種對“民族化道路”的探索。發表于1998年的短篇小說《偃師傳說》，改編自《列子·湯問》中偃師造人的傳說，故事中的周穆王姬滿為了博取寵妃盛姬展顏一笑，召集天下的術士和優伶前來王宮獻藝。在大殿之上，一個身穿黑袍的“時空旅行者”突然出現，獻上一個能歌善舞的機器人紆阿。不曾想到，盛姬卻為這多情的傀儡動了心，而紆阿亦最終為了見盛姬一面，被嫉妒的周穆王砍下了腦袋。

在這篇作品中，潘海天有意模仿了尤瑟納爾和博爾赫斯在改寫中國神話傳說時所使用的語言風格，并將來自于古今中外的文學元素放置一處——其中既有對周朝度量衡單位的詳細注解，又有出自紆阿之口的海涅詩句。這些文學技巧仿佛構造出一組組相對而立的鏡像，令讀者的閱讀體驗始終在熟悉與陌生、東方與西方、傳統與現代、真實與虛構、歷史與傳說、神話與科幻的多重視域之間來回滑動。譬如，小說開頭是這樣寫的：

一個陽光明媚的下午，西周穆王姬滿的愛妃盛姬在自己的房間里收到了無數精美的禮物。在這些禮物中，有一只琢磨得晶瑩剔透的湯匙，它像一只黑色的鳥兒在光滑如鏡的底座上微微顫動，翹起的長喙令人驚訝地固執指向南方；……[11：58]

在這場讓人眼花繚亂的文化盛宴中，“指向南方的湯匙”（司南），與其他虛構出來的神秘事物并置于一處，并且通過“令人驚訝地（surprisingly）”這樣譯文風味鮮明的修辭，賦予了熟悉之物以陌生感。

在小說高潮一幕中，來自遙遠異國的術士們，在周穆王的大殿上表演了“撒豆成兵”、“飛繩上天”等奇妙的幻術，黑袍人則用來自西方科幻中的技術奇觀勝過了他們。然而，當周穆王贊嘆他的技術時，黑袍人卻嘆息道：“我迷戀他們（幻術士）用自然的力量顯示出的巧技，而后世人已經忘了如何去接近它。我們能借機械造就夢幻，卻忘記了自己本身曾一度擁有的魔力。我渴望能從這些藝人中找到我所尋求的東西，去創造另一個夢幻般的神話時代。”[11：61]正是通過黑袍人這個來自現代的時空旅行者的眼光，令我們發現了古老神話所蘊含的、可堪與“科學精神”相媲美的幻想資源。在此意義上，黑袍人實際上代替作者潘海天說出了創作這篇小說的意圖，即在一種古今中西的視域融合過程中，重新開啟一個想象和敘事的空間。

可以說，《偃師傳說》正代表著潘海天所探尋的那種安藤忠雄式的創作方向，即用現代西方的形式技巧，來表明“中國古代的神話故事還有另一種講述的方法”，以抵達一種“神似而形不似”的藝術境界。然而與此同時，潘海天也對自己的這種嘗試做了反思。在他看來，《偃師傳說》的故事背景之所以放在先秦時代的中國，正因為它在文化上完全不同于“現代中國”，這使得這個故事“違背了當代中國人的精神狀態，所以它變成了一個西方故事——人們看完它后先想到的可能是邁克爾·杰克遜的MTV”[10：11]。

在這里，潘海天的自我剖析，亦向我們指出“民族化科幻”的核心困境所在——無論作家以何種方式嘗試捕捉和表達“民族內在的魂魄”，后者都并非某種亙古不變的本質化的存在，而不如說是在將作為他者的西方內在化的過程中，所建構出來的一種關于“東方”的自我想象，一種全球化時代的地方性文化奇觀，一種以差異和多元之名而被賦予文化商品屬性的同質（正如同邁克爾·杰克遜的MTV）。在這個意義上，當作家越是以“西方”為參照系，努力去尋找不一樣的“東方”時，他所能夠找到的東西也就越深深鑲嵌于“西方”內部。

四、從“故事新編”到“中國科幻大片”

對于“科幻”與“中國”之間的關系，青年科幻作家、科幻研究者飛氘（本名賈立元）另辟蹊徑，從理論與實踐兩方面進行了更加深入的探索。在飛氘看來，問題的關鍵在于自近代以來，一切“想象中國的方法”，本身都已然是某一種促進文化更新的現代性方案。因此，飛氘沒有陷入“古代-現代”、“中國-世界”、“傳統文化-科學精神”之間的二元對立中，而嘗試在文化建構的意義上去把握其中的癥候性。

在一篇名為《魯迅為什么不寫科幻小說》的文章中，飛氘提出一個有趣的問題：為什么青年時代寫下“導中國人群以進行，必自科學小說始”的魯迅，后來卻沒有從事科幻創作？在飛氘看來，“從晚清開始，如何讓古老中華重煥生機，成為知識分子心中的難題。《月界旅行·辯言》和《故事新編》，可視為魯迅在不同時期關于這個問題的不同回答。”從1903到1906年，魯迅思考的關鍵詞為“中國”和“科學”，即用“科學精神”來“破遺傳之迷信，改良思想，補助文明”；而從1906年棄醫從文到1909年，其關鍵詞變成了“心”和“內曜”，即認為民族危機在于文化危機，文化危機在于“人心”危機，救人必先救心，否則，科學掉進中國這個大“染缸”，也不過“立刻烏黑一團，化為濟私助焰之具”。在飛氘看來，正是這種思想上的轉變，使得魯迅回到中國文化的發生期，去尋找醫治人心的精神資源，并創作出《故事新編》。在這些故事中，魯迅把中國神話英雄描繪為“行動者”，并且讓他們在行動中實踐自己的主體性。“通過對傳統文化的保留、改造、發揚，使其在當下獲得重生，力求以此促進民族精神的新生和民族性格的再造，這就是魯迅給在強勢西方文化入侵和壓迫下陷入困境的中國文化選擇的一個現代性方案。”[12]

對于飛氘來說，“魯迅與科幻”不僅僅是一個文學史問題，同時也為自己的科幻創作提供了思想資源。他本人的早期作品，大多充滿來自西方現代文學的空靈意象，譬如發表于2006年的中篇小說《去死的漫漫旅途》，用一種卡爾維諾式的敘事風格，講述一群永生不死的機器人士兵，奉國王之名踏上追尋死亡的漫長旅途，終于在此過程中找到了“活著”的意義[13]。而發表于2008年的《蒼天在上》，則將宇宙坍縮的末日圖景放置到華夏文明的鴻蒙時代，先民們為了在日漸閉合的天地之間生存下去，不得不退化為蟲豸形態匍匐于地，唯有一個身上流淌上古“鷹熊”血脈的，名為Ugnap的巨人，以一己之力扛住了蒼天，為蕓蕓眾生撐起最后一點生存空間。小說結尾處，Ugnap在臨死前的最后一搏，使得天地終于分開。歷史重新開始，而蟲豸亦再度進化為人，并賦予拯救他們的“英雄”以一個新的名字：Pangu（盤古）。[14]

在《蒼天在上》之后，飛氘又相繼創作了《榮光年代》、《大道朝天》、《一覽眾山小》等幾部中短篇。這些作品都使用了一種《故事新編》式的書寫方式，將中國神話與科幻元素相結合，讓那些天賦異稟的上古英雄們，去完成開天辟地拯救世界的崇高使命，從而嘗試在天地洪荒的上古時代中，重新塑造出一個頂天立地的“中國式英雄”，一個能夠支撐起敘事空間的具有行動力的崇高主體形象。這些作品被收入飛氘的科幻作品集《中國科幻大片》中，在書的后記里，飛氘這樣寫道：“調用一個族群對古老過去的自我講述，也隱含著某種企圖：想要挖掘和探索一種可貴的精神，也就是《故事新編》里面的那些人，大寫的人的精神。”[15：229-230]

在收入《中國科幻大片》的另一組短篇作品《蝴蝶效應》中，飛氘將中國歷史上的一系列人物與事件，用科幻小說與電影的元素進行改寫，化為一幕幕短小凝練的怪誕劇目。然而，這些看似輕盈的文本拼貼中，體現出的卻是一種關于囚禁的沉重意象——那些中國歷史上的英雄們（鄭成功、乾隆、秋瑾），是否有可能打破歷史的循環，去想象另一種未來？

在這組故事中，亦不止一次出現了魯迅的身影。譬如《異次元殺陣》中，無數個彼此相鄰的“殺人立方體”，將億萬中國人囚禁其中昏昏沉睡，而魯迅則在其中同時身兼“醫生”與“戰士”的雙重身份。“他提著一桿烏黑的長槍，在鋼鐵鑄就的立方體里飛檐走壁，穿越一個又一個方格”，去叫醒沉睡的人，想辦法破壞機關逃出去。而“覺醒者為了活下去，必須殺死一些昏睡者，把它們變成食物和能源。”前現代中國的“鐵屋子”，被韋伯筆下的“現代性鐵籠”所取代，覺醒與沉睡變得一樣艱難。最終，魯迅來到一具骨骸旁邊，自嘲般笑道：“你是個傻子，以為可以砸開鐵壁呢。”但笑過之后，他卻又撿起后者掉落的“滿是缺口的斧子”，一邊砰砰砰地砸著鐵壁，一邊自言自語道：“絕望這東西，就跟希望一樣是不靠譜的嘛。”[15:178]

如果說，自“五四新文學”以來的中國現代文學，在曲折的歷史情境中建構出了“革命中國”這一崇高的主體形象，那么，后革命時代的中國科幻，則不得不借助一系列神話符碼，在一個遠離現實的敘事空間中，去想象和呈現“大寫的人”——不僅僅是實踐了自己生存價值的個人，更是一個世紀以來我們始終在呼喚的，能夠支撐起“中國夢”的現代中國英雄。這個英雄必須背負著自己沉重的歷史記憶，在一個日漸閉合的，令人窒悶的巨大鐵籠中，有所思考和行動，并且獨自殺出一條通往未來的血路。

結語：全球化時代的“中國性”

自上世紀八十年代至今，中國在全球資本主義格局中對于自身“欠發達”的焦慮，使得有關“科學精神”、“中國科幻民族化”，乃至于“中國科幻的中國性”等一系列問題，總是如同鬼魅一般纏繞著中國科幻作家。而每一種對于“民族化科幻”道路的嘗試，都不僅僅是“古今中西”的后現代拼貼，而更承載著在現代科技語境下重建中國主體位置的內在焦慮。在這個意義上，中國/中國人在“世界歷史”之中扮演著、并且將可能扮演什么樣的角色，與科幻小說里“中國”的呈現方式，二者之間存在緊密聯系。

譬如說，在有關“科學精神”的討論中，所謂“科學精神”被表述為一種神秘莫測的，類似于黑格爾所說的“民族氣質”（ethos）的東西，它實際上依舊是中國人在上世紀之交就開始苦苦思索的那個問題的回響——令西方富強而中國貧弱的秘密究竟是什么；“現代文明”為什么在西方而不是在中國發生；以及如何才能后來者居上，實現某種“趕超”？而在“民族化科幻道路”的探索中，作家們則借用來自西方/現代的凝視，將古老的東方神秘化，并用普遍性的科學話語來闡釋這種神秘，最后嘗試從中發現某種超越現代科學認知范疇的非科學元素，某種作為“科學精神”的鏡像和異質性他者的“東方智慧”。這樣一場玄妙的“文化煉金術”，正像是從“非正統”的中國傳統文化資源中尋找某種玄妙“神功”，以此迎戰來自西方的“洋槍洋炮”。在這種境況之下，無論我們用哪一種方式去闡釋“中國性”，都不可能在“中國”與“世界”之間劃分出一條涇渭分明的界限。正如飛氘所說：“不是只有清宮、點穴、紅高粱、降龍十八掌才算中國特色，神州飛船、玉兔、科學發展觀，也都是中國特色。”“‘中國’本身就不是某一種亙古不變的地域、族群、語言或者文化，他是一代代中國人，在雜居、共處的過程中不斷昂揚向上的追求和結果。”（來自飛氘2015年10月在一次科幻論壇上的發言稿，未正式發表。）

讓我們重新回到本文開頭處的那個問題：“中國科幻的‘中國性’是什么？”當我們從關于“中國”與“科幻”的本質主義理解中跳脫出來，并從一種歷史和文化變革的角度去重新審視的時候，我們將會意識到：所謂“科幻”，反映的是現代資本主義所開啟的工業化、城市化與全球化進程，對于人類情感、價值、生活方式及文化傳統的沖擊；而所謂“中國性”，則是中國在這一進程中與其他外來文化對話、互動、以及自我重建的產物。正是這一過程，造成了“中國科幻”的復雜、多元與變動不居，而這也或許正是其不同于“西方科幻”的價值所在。

本文原刊于《探索與爭鳴》2016年第9期

參考文獻

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