中國作家協(xié)會主管

張煒（1956～），山東省棲霞市人。中國作家協(xié)會副主席。1975年開始發(fā)表作品。著有長篇小說《古船》《九月寓言》《刺猬歌》《外省書》《你在高原》《獨藥師》《艾約堡秘史》等21部；詩學專著《也說李白與杜甫》《陶淵明的遺產(chǎn)》《楚辭筆記》《讀詩經(jīng)》等多部。長篇小說《你在高原》獲第八屆茅盾文學獎。

2011年，張煒《你在高原》獲第八屆茅盾文學獎。

張煒跨越世紀持續(xù)40余年的文學書寫，在當代文壇之所以能始終保持鮮明的個人辨識度、強烈的異質(zhì)性特征，或許根本原因在于其對中國雅文學傳統(tǒng)的賡續(xù)和發(fā)揚，不倦追求古典詩文傳統(tǒng)在現(xiàn)代文體尤其是現(xiàn)代小說中的復活與再造。這既可視為一種原創(chuàng)性、實驗性的藝術(shù)輸血，還可視作對已顯寂寂的審美烏托邦的傾心重筑。從這個意義上去閱讀和觀照張煒的全部文學世界，或?qū)⒏笍氐乩斫馑谒囆g(shù)精神上的倔強與偏執(zhí)，在守護文化根脈又不憚于文化創(chuàng)新上投入的巨大激情。

張煒曾有言：“雅文學的核心是詩，又被稱為詩性寫作，而通俗文學是講故事的，大致屬于曲藝范疇，娛樂的功能非常強。如果廣義的文學是包括通俗文學的，那么狹義的文學則是指雅文學。”實際上，雅俗文學的理論辯爭伴隨著現(xiàn)代中國文學的發(fā)展進程始終沒有停歇過。以啟蒙理性為旨歸的“五四”新文學一直被理論家們歸類為雅文學一脈，與鴛鴦蝴蝶派的通俗和黑幕小說的惡俗形成鮮明比照，后來上世紀30年代的京派、海派之爭亦折射雅、俗文學源流與價值之辯。直至當下，雅與俗兩大文學樣式和文學傳統(tǒng)仍然在文學場域里角力，仍然在各自分流著讀者群體。溯源觀之，張煒對雅文學傳統(tǒng)的取法與承繼大概有兩方面向度，一是長歷史時段中2000多年來中國傳統(tǒng)文脈里的詩文正典，具體作品包括他提及的“《詩經(jīng)》、諸子百家、《史記》《楚辭》、唐詩宋詞”等；一是晚近歷史時段“五四”新文學脈絡(luò)里的現(xiàn)代小說如魯迅的啟蒙敘事、孫犁的鄉(xiāng)土雅化敘事及至20世紀80年代汪曾祺的詩化敘事等。另外，張煒坦稱自己受影響最大的古典小說是《紅樓夢》，這也是他所認為的雅文學傳統(tǒng)中包含的一部代表性長篇小說，因“繼承了中國的詩詞與戲曲”而成為一個審美氣質(zhì)獨異的個案式存在。從敘事與審美的角度看，確乎如張煒所指出的“雅文學的傳統(tǒng)脈絡(luò)中基本上沒有小說，這就給后來現(xiàn)代小說的發(fā)展帶來了困窘”。顯然，現(xiàn)代小說敘事與傳統(tǒng)詩文寫作之間存在觀念與技術(shù)二維的區(qū)隔，意味著對現(xiàn)代小說家而言，有效承繼以古典詩文為主體的雅文學傳統(tǒng)有相當難度，甚至可能是現(xiàn)代敘事方式與古典抒情范式之間發(fā)生沖突以致某種藝術(shù)損傷的冒險嘗試。這自然從諸多方面對創(chuàng)作主體提出了很高要求。張煒近年來陸續(xù)出版的古典闡釋系列，包括《也說李白與杜甫》《陶淵明的遺產(chǎn)》《〈楚辭〉筆記》《讀〈詩經(jīng)〉》《斑斕志》5部，充分呈現(xiàn)他耗費20多年心血逐漸積累完成的對中國雅文學傳統(tǒng)最核心部分的參悟與思考，同時也頗可證明他為雅文學傳統(tǒng)承繼的藝術(shù)探索一直默默地積蓄力量。

還需看到，來自張煒生命世界的童心、詩心、愛力三者是他自覺賡續(xù)和發(fā)揚雅文學傳統(tǒng)的最重要的主體因素。如果沒有這三種自我生命力量的持續(xù)灌注，其文學創(chuàng)作的純度、力度都將大打折扣，也不可能沉浸徜徉在雅文學的核心地帶。赤子之心的永恒保有，是張煒無法忽視的精神側(cè)面和心靈持守，恰如他所稱道的“童年的純真里有生命的原本質(zhì)地，這正是生命的深度，而不是什么膚淺之物”。獲茅盾文學獎的長河小說《你在高原》中的《鹿眼》一部以及多處篇章片段，都是作家童心未泯，用兒童般純?nèi)坏哪抗獯蛄渴澜绮⒅v述的富于獨特深度和復雜度的成長故事。近年來他躍躍出筆完成的兒童文學作品也可作為明證，《尋找魚王》《半島哈里哈氣》《海邊童話》等童趣盎然，收獲不俗反響。張煒視童心與詩心為不可分割之物，保持童心才會有詩心，詩心孕育童心，某種意義上童心即詩心，二者都本質(zhì)化地彰顯雅（純）文學的實質(zhì)精神。他曾在多處如是強調(diào)：“純文學作家應(yīng)該更具備童心和詩心。我一直認為，童心和詩心才是文學的核心。離開這兩個方向，也就離開了純文學的方向。”童心與詩心觀照下獲得的生命之詩意，將于審美的契機里迎來文學之詩意。

愛力在張煒心目中亦是不可或缺、無法替代的生命力量，可以升華成高階高質(zhì)的精神力量。他早在1996年寫下的《愛力》一文迄今讀來仍具啟發(fā)性。文中寫道，愛力“可以同時化為深刻的知性、動人的辭章、對人類的寬闊情感、強烈的道德意識……總之一切良好的心意、美麗的愿望，都與愛力的驅(qū)使有關(guān)”。《你在高原》中如《憶阿雅》等篇章以及新近出版的《我的原野盛宴》《愛的川流不息》等，都是張煒為動物、植物們譜寫的愛之曲，彰顯他所擁有的足可傾注于一切生命體與自然物的蓬勃愛力。人類的民胞物與是愛，呵護弱小生靈一花一木亦是愛。愛力導引著文學走向慈悲。或許恰是愛力使他特別注意到魯迅對那個“怒目金剛”式的陶淵明的激賞，他選擇站在這些精神同道的行列里。有了童心、詩心、愛力三者的合力發(fā)酵，作家的主體世界充沛而自由，把目光投射到更遠更高的存在，充滿敬畏感地去追求文學的純粹性和超越性品質(zhì)。

那么，在精神世界和知識譜系不斷進行自我完善以接近文學理想的創(chuàng)作主體，接下來應(yīng)該怎樣從技術(shù)層面進行全新的建設(shè)呢？怎樣才能突破、打通現(xiàn)代小說敘事與傳統(tǒng)詩文寫作之間的界限、阻隔，完成其間的藝術(shù)碰撞和轉(zhuǎn)換，最終把古典詩文的核心精髓吸收進入現(xiàn)代小說敘事中，使之內(nèi)在化為小說的詩之真、思之遠呢？張煒用40多年的寫作長旅，醉心構(gòu)筑起的文學高原給出了可借鑒的路徑與方法。以燦然的童心詩心和蓬勃的愛力賦予現(xiàn)代小說以疏密有致、可感可悟的詩意，融合并舉抒情性與敘事性，塑造雅言與雜語并置的雙重話語形象，無疑堪稱張煒自覺承繼雅文學傳統(tǒng)構(gòu)筑審美烏托邦做出的最主要的藝術(shù)創(chuàng)新。與顯見的藝術(shù)特征并行不悖的是，啟蒙理性燭照下的文化回望、反思和超越構(gòu)成張煒文學世界的精神底色，由此生成相應(yīng)的主題意蘊和人物形象譜系。

具體析之，著重營造現(xiàn)代小說敘事的詩意氛圍并建構(gòu)獨異的詩意空間是張煒在中、短、長篇小說創(chuàng)作上一以貫之的創(chuàng)新實踐。從早期短篇小說《一潭清水》《聲音》、中篇小說《秋天的思索》《秋天的憤怒》《葡萄園》到后來的長篇小說《九月寓言》《刺猬歌》《能不憶蜀葵》直至長篇小說《你在高原》，以及近期出版的長篇小說《獨藥師》《艾約堡秘史》等，這些代表性作品無一例外地具有濃郁的詩意化藝術(shù)特征。有意味的是，張煒的小說題材大都與社會現(xiàn)實或歷史境遇直接關(guān)聯(lián)，評價他的創(chuàng)作觸碰、進入了“現(xiàn)實生活的深水區(qū)”是可信的，但因為他總是有意識地在敘事中嵌入心靈的目光和詩人般感性的體悟，所以作品大量充盈的并非與社會現(xiàn)實直接碰撞的短平快式的敘事沖動，而是回到人物內(nèi)心、向往遙遠精神領(lǐng)地的慢節(jié)奏式的描寫與抒情。情節(jié)線與抒情線的設(shè)計安排在張煒小說的藝術(shù)處理中基本同步協(xié)調(diào)，隨著故事情節(jié)的徐徐展開，抒情線也越拉越長，直至情節(jié)的高潮和結(jié)局處，抒情仍余音繚繞，使讀者久久沉浸其中，這成為他營造小說詩意氛圍常用的方法。而且，張煒擅長的抒情方式有一顯著特點，尤其偏愛注重帶回憶性質(zhì)的抒情，使故事的講述與“鏡子說”“反映論”意義上的現(xiàn)實書寫拉開較大距離。寧珂、廖麥、季昨非、淳于寶冊等小說主人公們在回憶的城堡里久久流連忘返，一遍遍品咂往昔的生命片段，不厭其煩地抒發(fā)或迷惘或憧憬的心緒情思，尤其是反復打撈童年、少年時代的生命經(jīng)歷或人生經(jīng)驗。就像詩學理論家埃米爾·施塔格爾所認為的，抒情式的生存是“使回憶”，那么回憶的抒情詩學不僅作為一種詩學風格，也是人的生存的基本可能性之一。作家張煒有自己清晰明確的文藝思想，他提出的“詩性寫作觀”是其雅（純）文學觀的核心和實質(zhì)，與埃米爾的詩學理論頗有相通之處，他強調(diào)詩性寫作首先必須具備“回憶性質(zhì)”，并有言“文學就是回憶”，“純文學作家一生的創(chuàng)作都有一種回憶的語調(diào)，即使是寫當下現(xiàn)實，也離不開那樣一種語調(diào)”。張煒筆下的人物便是在回憶筑造的心靈烏托邦中鍛造出浪漫不凡的抒情氣質(zhì)，與狹窄急促的現(xiàn)實世界之間保持疏離感、異質(zhì)性。反觀創(chuàng)作主體本身，會發(fā)現(xiàn)張煒何嘗不是借用人物所做的抒情式回憶在完成自我的回憶呢？人物回憶與自我回憶交織纏繞成一個和諧的藝術(shù)整體，不斷接近自由自足的審美烏托邦。沿著這樣的藝術(shù)通道去理解張煒近期在虛構(gòu)敘事之外嘗試進行的非虛構(gòu)敘事如《我的原野盛宴》便自然而然了。

意象和象征的巧妙運用也是張煒小說詩意化的兩種重要方法。除了傳統(tǒng)的以物象為基礎(chǔ)形成的意象，如作品中大量出現(xiàn)的動物意象、植物意象，以及物象的進一步象征化如“古船”“刺猬歌”“蜀葵”等，他還原創(chuàng)性地設(shè)計了大量有著鮮明精神指向的空間意象來強化小說的詩意表達。這些空間意象主要分兩類，一類本身是大自然的一部分如莽野、野地、高原、海洋、老林子、橡樹路等，一類是人類勞動創(chuàng)造的產(chǎn)物如寧珂的葡萄園、廖麥的實驗農(nóng)場、季昨非的“閣樓”、淳于寶冊的“艾約堡”等，它們在作品中不是人物活動的靜止容器或表演平臺，而是皆可視為列斐伏爾所謂的表征空間，即以空間來表征人物的文化經(jīng)驗和精神向度，直接參與了小說主人公身體、心理和精神的多維建構(gòu)。由于張煒始終秉承的啟蒙理性，將種種文化反思融入空間經(jīng)驗，所以它們中的“葡萄園”“農(nóng)場”“閣樓”“艾約堡”還可被理解為福柯所謂的“異托邦”，在真實的社會生活空間之中，又游離于社會生活空間之外，對實存的社會生活空間具有某種反思性、警示性的反作用，折射出作家張煒的精神密碼——通過構(gòu)筑異托邦，尋求更富人性尊嚴、更具生命價值的生存空間和生存方式。至于從“野地”到“高原”這樣純粹自然化、遠離塵囂的詩意空間，是小說人物行走、游蕩而苦苦尋求的最終抵達，如果放置在前現(xiàn)代/現(xiàn)代的理論視野去觀照，會發(fā)現(xiàn)人物從現(xiàn)代城市的表征空間返歸到這些前現(xiàn)代氣息的大自然的表征空間，喻指著張煒式的以退為進的文化選擇，也折射出他不流于俗的審美理想和精神追求。

語言是茁壯雅文學根脈的最重要維度。張煒在文學語言上的卓異建構(gòu)彰顯出，其40多年的文學之路實際上也是一條語言之路。從最初《一潭清水》《聲音》那樣清新脫俗的詩意語言表達，經(jīng)過《古船》語言的理性凝練又不失典雅，《九月寓言》語言的感性蕪雜混沌一片，到《刺猬歌》《你在高原》中越來越有意識地將不同話語形象、不同美學效果的語言包括文言雅語、現(xiàn)代白話、方言口語、戲仿詞語等或雜糅或并置在一起使用，將各類文體如詩歌、戲劇以及日記、書信、演講稿之類的實用文等都自由拼貼插入小說文本。張煒對雅文學傳統(tǒng)的賡續(xù)和發(fā)揚，一面復活了文人雅士的審美理想和人生趣味，一面將現(xiàn)代小說的反諷精神融入故事講述。他像一位高明的語言魔術(shù)師，靈活驅(qū)遣修辭對比度非常鮮明的語詞，以雅寫雅、以雅寫俗，在達成反諷性、荒誕性的美學效果時，間或采以俗人裝雅式的話語顛覆，最終生成大雅大俗異質(zhì)混成的美學效果。《獨藥師》《艾約堡秘史》這樣耀眼之作的出現(xiàn)，令人不得不慨嘆張煒語言功力之深厚醇熟，他用驚人的勤奮和執(zhí)著無限接近著他渴望重筑的審美烏托邦。

 

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