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內容提要：新中國以來的農村題材小說有三種主要的視角：干部視角、農民視角、知識分子視角。這里所說的視角，并不限于敘事層面，而是指一種身份意識和價值認同。高曉聲的小說視角難以歸入任何一種，呈現出強烈的獨異性質，本文將其稱為鄉紳視角。有情的旁觀者，是高曉聲鄉紳視角背后的角色定位。因為有情的介入，所以區別于知識分子視角；又因為冷靜的旁觀，所以區別于農民視角。在時間的維度上，鄉紳視角又與社會主義語境下三農問題的歷史、現實和未來都有深刻且復雜的牽連。最后，論文由視角問題出發論析高曉聲的創作得失，和1980年代農村題材小說的內在困境。

關鍵詞：鄉紳視角 價值認同 農村題材小說 高曉聲

概而言之，新中國以來的農村題材小說有三種主要的視角：干部視角、農民視角、知識分子視角。這里所謂的視角，并不限于具體作品中的敘事視角，而是指一種身份意識和價值認同，即站在誰的立場上說話。1高曉聲1980年代以“陳奐生系列”為中心的小說創作，在視角層面很難歸入上述任何一種，呈現出強烈的獨異性質。這種獨異性造就了頗具意味的小說形式感，和對農村問題獨特的認識方式。

在我看來，如果一定要歸結為一個階層概念，那么可以將高曉聲小說中隱含的價值立場，權且稱之為鄉紳視角。一方面，高曉聲的身世、近代以來高家的命運升沉，以及江南深厚的士紳文化，構成了鄉紳視角的經驗基礎，以及辨析其中互動關系的研究空間。更重要的是，在干部視角逐漸從1980年代主流文學敘事中隱失的語境下，鄉紳視角提供了區別于農民和知識分子的歷史視野和認知模式。重讀高曉聲1980年代前后的小說和創作談，可以發現其間兼有自上而下的“勸人”，和自下而上的“嘆苦經”的雙重向度。有情的旁觀者，是高曉聲鄉紳視角背后的角色定位。因為有情的介入，所以區別于知識分子視角；又因為冷靜的旁觀，所以區別于農民視角。而在時間的維度上，鄉紳視角又與社會主義語境下三農問題的歷史（以“土改”與“合作化”為中心的社會主義實踐）、現實（以“包產到戶”和“鄉鎮企業”為中心的農村改革）、未來（農村社會變遷的性質和遠景問題），都有深刻且復雜的牽連。高曉聲的創作得失，以及1980年代農村題材小說的內在困境，也可以從視角層面重新考量。

一、鄉紳的幽靈：高曉聲自述中的家世與身世

對于中國傳統社會中的鄉紳階層，費孝通、吳晗、張仲禮、費正清等海內外學者，都從社會學和經濟學角度進行過深入的研究。盡管不同學者對這一群體的命名和界定略有區別，比如其概念本身就有縉紳、鄉紳、紳士、士紳、鄉紳士大夫等不同稱謂2，但總體而言，所謂“士大夫居鄉者為紳”，鄉紳指的是在野并享有一定政治和經濟特權的社會集團，通常是退任回鄉的官員，和取得功名但并未出仕的人。在傳統的鄉土社會結構里，他們是中央政權與地方事務之間的結合點，聯絡官民的中介，在地方上擁有政治、經濟、文化的三重權力。

費孝通曾于1948年組織過一次有關“中國社會結構”的討論班，討論成果后來結集為《皇權與紳權》一書。在該書所收的論文中，史靖歸納了鄉紳所必須具備的七種條件：第一，在家世方面必須要有光榮的過去；第二，其人及其父祖或其家族必須有對地方的具體貢獻；第三，典型的紳士一定是有功名科第的退休官員，而且功名越高、官職越大，也就越有影響力；第四，有一份豐厚的財產，“紳士與地主往往不可分，……雖然所有的地主不一定都是紳士，不過紳士則一定是地主，并且是大地主”；第五，必須有地方人民的擁戴；第六，有一定的經驗與資歷；第七，如果上述條件齊備，還會擁有隨之而來的威望和地位。3吳晗對士大夫的六點特征的總結與史靖基本一致，但他特別提到士大夫在社會結構上的“中間性”：“士大夫的地位，處于統治者和被統治者之間，上面是定于一尊的帝王，下面是蕓蕓的萬民。”4因此，在不同時期和地域的歷史上，紳權成為了重要的調節杠桿，有時是皇權的延長，有時代表地方人民的權益。也是出于對“中間性”的認識，胡慶鈞的論文盡管沒有使用“階級”一詞，但還是明確將鄉紳與農民視為“兩種人”—他們“代表兩種不同的經濟基礎，生活程度與知識水準”，“是上與下，富與貧，高貴與卑微的分野”5。從這個角度對讀高曉聲對于家世的自述，便有一種特別的興味。高曉聲1928年出生于江蘇省武進縣（今屬常州市），其時科舉制度早已廢除，因此不能套用經典的鄉紳標準，但是“經濟基礎、生活程度與知識水準”，仍然是評估高曉聲家境的有效尺度。高曉聲降生之時，高家有田十畝七分，三間兩進帶閣樓的木結構老屋。6高曉聲在《李順大造屋》和多篇散文中都曾提過一句蘇南老話：十畝三間，天下難揀。可見高家當時的經濟景況。高曉聲稱自己生于“耕讀之家”7，意思是不同于只耕不讀的傳統農戶。高曉聲的父親高崖清生于1898年（一說1896年），曾是國民黨官員，亂離時期做過多所小學和中學的教員，抗戰中還曾在村里辦過私塾。在他當家以后，高家實際上少耕而多讀，土地常年出租，主要以他做官員和教員的薪水作為經濟來源。

但在歷史劇烈錯動的當口，高家在傳統社會中的“光榮的過去”，轉眼就成為了“黑歷史”。誠如張鳴所說，中國農村自清末民初到新中國所發生的天翻地覆的變化，最主要的表現就是“政治的格局從鄉紳主導的鄉村自治變為國家政權支撐的‘干部統制’”8。有關“鄉紳”的家史，在解放后成為高曉聲努力澄清，卻也無法擺脫的“原罪”。他在寫于1956年的檔案材料《自傳》中說：“解放前，一家生活，主要依靠父親的薪水和‘打秋風’，并不寬裕，土地改革中，被評為中農（我認為不確切，因為我家土地是出租的，而生活的主要來源還是靠剝削）。”9

更糟糕的是，高曉聲的父親抗戰期間曾經加入宜興山區張少華的忠義救國軍10，抗戰結束后還曾擔任國民黨武進縣黨部秘書、參議員等職。因為以上的“反革命”履歷，高崖清在1950年12月的鎮反運動中被判處有期徒刑5年。因此，在高曉聲的《自傳》中，也留下了“我和父親的感情過去就不好，他的反革命的具體罪行我到現在還不知道”，“對反革命的父親的被捕，自己不曾動搖過”，“我和父親一直沒有聯系”這類“劃清界限”的字句。這種性質的材料，自然不可完全信任。高曉聲與父親的感情是否曾有“惡化”，我們不得而知，但在1958年高曉聲遣返回鄉之后，還常年與父親和繼母生活在一起，一直到1985年乃父壽終。不過，在高曉聲1990年代出版的自傳體小說《青天在上》中，對主人公陳文清的父親的描述是：他“是個堅決抗日的國民黨普通黨員，1944年被日本鬼子殺害”11。盡管小說自有其虛構的權力，但我們還是可以從這一耐人尋味的“改寫”中，讀出某種隱秘的“欲望”。

如上所述，盡管鄉紳在地方事務中兼有經濟和維持秩序的角色，但其最核心的還是在文化層面，例如書院講學、刊布善書、主導鄉論、善舉勸業、移風易俗等。12對知識的占有乃至壟斷，是鄉紳最本質的特征，也是他們維護其文化權力的重要途徑。費正清就此認為，中國文字的深奧難懂，使得大多數平民百姓望而卻步，“漢文成為幾乎是統治階級的專利品，它具有一種社會制度的性質，而不僅是一種社會工具”13。而少年高曉聲最真切的優越感，正是來源于知識層面。他與父親和家族心靈上的深層聯結，也由此得以建立和貫通。他后來回憶說：“我們的村莊很大，家里有書的，伸手不滿五指。而有幾十部文學、歷史書的，只有我一家，這都是我父親讀書時買的。”14“（我）比一般農家孩子優越的地方是從小就有機會接觸文學作品，所以很早就萌發作家之志。”15抗戰初期常州淪陷，高曉聲還曾被接回鄉下，在父親自辦的私塾里念過書。可以說，高家在知識層面的“超群”，自幼就在高曉聲的心中，植下了與同村農家孩子的區別意識。

高曉聲后來的成長軌跡，也像民國時期多數的鄉紳后代一樣，通過接受西洋化的教育，成為了新式知識分子16，并在解放后成為了蘇南文聯的機關干部。從表面上看，1958年被遣返回鄉后的20余年，是高曉聲“成為農民”的時期。17但事實上，高曉聲在返鄉后的每一階段，在勞動、生活及實際生存狀態等諸多方面，都和當地農民有著本質性的分別。18盡管不可同日而語，但在與當地的關系上，“鄉紳”式居于中間、若即若離的狀態，一直像幽靈一樣伴隨著他。《青天在上》的開篇部分，就從穿著、戶口和經濟來源的角度，形象化地呈現了這種局外人的疏離感。陳文清回鄉當天就極引人注目，因為他的“那副打扮，還很有點氣派。他的鴨舌帽和西裝褲，是麥爾登呢料，已很有點洋味道。上身雖然還是藍布棉襖，同國家發的干部制服一樣，但做工精致得多。這可算是五十年代青年干部最時髦的裝束，最突出地表現出擺脫土氣的傾向”。他和妻子珠珠回鄉之后，仍是按月領取原單位發放的薪資和糧票，盡管“工資已按六折發給，并且不再叫工資，改稱為生活費了”（這一點和高曉聲當時的情況完全一致）。因此，在“大躍進”時期公社開辦食堂的時候，陳文清夫婦就在心里犯嘀咕——珠珠：“我是國家戶口，又不是這兒的人，怎么去吃生產隊的東西呢？”陳文清：“我還拿國家給的生活費，也不能再享受‘吃飯不要錢’的待遇。”19

“不是這兒的人”，雖然是從珠珠的口里說出，但又恰恰道破了陳文清（高曉聲）之于家鄉那種“在而不屬于”的曖昧關系。而且正如以上所分析的，這種局外人的感覺，并不盡是源于“右派”的身份。回鄉的性質是懲罰，返鄉者之于當地村民的位置關系，本應是卑微、在下的。但是根源于“知識水準”的優越感，又總是不免滑動出來。在包隊干部王國國嘲笑興興娘憂心糧食產量是小農思想的時候，小說這樣寫道：“這時候陳文清當然也在，聽了王國國的話，大有感觸，他忘記了自己是來接受貧下中農監督，進行勞動改造的身份，腦海里居然冒出了一句‘嚴重的問題是教育農民’的話來。”20而從1962年開始，高曉聲就在“摘帽”同年調到武進三河口中學擔任語文教師。一直到1979年平反，中學教師都是他名義上的本職工作。21從一方面說，高曉聲是以“摘帽右派”的曖昧身份，略顯尷尬地成為了農民子弟的“教育者”；但從另一方面看，也可以說他是在兜了一大圈后，宿命一般地接續了乃父1940年代在村中的角色。

高曉聲返鄉后的“小環境”，也不是自始至終全無變化。其個人生活上的轉折點，是在44歲時與武進魏村的寡婦錢素貞再婚，如他后來所說組建了一個“地地道道的農民化家庭”。在這一家七口的重組家庭中，只有高曉聲本人是國家戶口，其余六口是農業戶。22這種城鄉交叉的家庭結構，高曉聲后來在《寧靜的早晨》《蜂花》等小說中都曾重復寫過，可見感慨深系。也是因此，高曉聲在《曲折的路》中這樣說道，“我的家庭成員一樣參加生產隊勞動，一樣投工、投資、投肥，一樣分糧、分草、分雜物”，“我是農民這根弦上的一個分子，每一觸動都會響起同一音調。我毋需去了解他們在想什么，我知道自己想的同他們不會兩樣。二十多年來我從未有意識去體驗他們的生活，倒是無意識地使他們的生活變成了我的生活”。但由此衍生的問題是，應該如何理解高曉聲與農民、農村和農業政策的聯系？如果說他對農民僅有出于道義的關懷和維護，自然不妥；但如果說他像筆下的陳奐生一樣，直接承受農村政策的后果，卻也不甚確切。這里不妨參考史靖對國民政府抗戰時期“三征”（田賦征實、糧食征購和糧食征借）的分析，他認為三征政策的奇重負擔固然造成“民困”，但也不利于鄉紳階層，因為“征實征購固然使人民無隔宿之糧，也要削減紳士們的收入”；如果壯丁大量外流，也“勢必要影響社區之內的人工和生產”，“這些都和紳士們的財產生活有密切的關聯”23。高曉聲與農民的“利益共同體”，固然遠比上述情況緊密和內在化，但我們還是可以將返鄉時期的他，視為農村政策的“間接承擔者”——他不是農村戶口，絕大多數時間不事生產，但是農村政策和他的經濟生活實有密切的關聯。

以上我以“鄉紳”為線索，梳理了高曉聲自述中的家世與身世。這樣做的意義，一方面是澄清事實，以便重新思考高曉聲在文學史中的位置。這至少可以指向三個向度：第一，在1980年代初期的江蘇文壇，汪曾祺和高曉聲可謂雙峰并峙。24但在人們的印象中，汪曾祺是“最后一個士大夫”，高曉聲是土得掉渣的“農民作家”，但事實上二人身份上的相似性，或許比他們的差異性更值得稽考。第二，在更長時段的視野中，高曉聲與魯迅創作層面的共性，特別是“國民性批判”的主題，一直是高曉聲研究的熱門話題。但對這一層面的相似性，仍可進一步追索背后的思想根源。周家在歷史上就是紹興的鄉紳大戶，魯迅祖父周介孚就在《恒訓》中說：“予族明萬歷時，家已小康，述先公祭田，俱萬歷年置。累世耕讀。”25魯迅也曾回憶過家道中落之前的情形：“聽人說，在我幼小時候，家里還有四五十畝水田，并不很愁生計。”26這些都可與高曉聲的自述并而觀之。第三，在農村題材的脈絡上，高曉聲又常被拿來和趙樹理、柳青、周立波等前輩作家比較。但是高曉聲所置身的蘇南鄉村，在生產方式和文化傳統上與其他地區，特別是北方農村的歷史性差別，也應該納入研究者的視野。27

在另一方面，附著在傳統鄉紳階層上的中間性、交叉性和混雜性，也滲透在高曉聲的創作中，凝聚成隱含的中心視點，支配并組織著小說的敘述。但是，我們必須認識到，在高曉聲生活的年代，“鄉紳”是已經消失的事物。因此我們所說的鄉紳視角，或者說是鄉紳立場（站在鄉紳一邊）、鄉紳意識（扮演鄉紳角色），實質上都不過是一個話語位置，一個帶有虛擬性的“空位”。在這個意義上，高曉聲小說的中心視點，更接近德里達意義上的“中心”（center）——“中心”既意味著“臨在之點”（a point of presence），將一種限制強加于它所存身的結構之上，但同時它在很大程度上又是虛擬的：它是它創造的系統或者結構的“中心”，但它實際上并不是這個結構的一部分，它是外在于那個結構的，是一個從它的創造物中撤退出來的創造者。28

二、“為民請命”和“兩面都罵”

前引史靖概括的鄉紳必備條件里，第二條就是其人及其家族必須有對地方的貢獻。而所謂的良紳，正是這樣一些人：“他們視自己家鄉的福利增進和利益保護為己任。在政府官員面前，他們代表了本地的利益。”29在必要的時刻，他們甚至要挺身而出，與官府周旋抗衡，為地方人民爭取權利。丁帆在比較高曉聲和趙樹理的異同時曾說：“高曉聲的小說基本上是和趙樹理的小說相似，試圖概括農民的歷史命運和生活現狀，以強烈的人文主義精神來為農民請命。”30如果置于中央與地方的關系維度上看，這里所說的為農民請命，也可以看成是從本地農民的利益出發，以小說的形式對中央的某項政策提出商榷的行為。不過，若從高曉聲和趙樹理的作品中細加體味，當能發覺二人在這一問題上的微妙差別。高曉聲小說中的“為民請命”，或者說對“為民請命”的想象，令人驚異地表現為經典的鄉紳模式，值得進行深入的分析。

如研究者所說，為高曉聲奠定聲名的代表作品，如《李順大造屋》和“陳奐生系列”（特別是前兩篇《“漏斗戶”主》和《陳奐生上城》），都以表現當代農民的命運著稱。人物的經歷與各個時期的政治事件和農村政策的關聯，是作品基本的結構方式。31但是，在這些作品的形式層面，其實也包含著不應被略過的意味。也就是說，我們不僅要關注這些當代農民的故事“是什么”，也應特別留意這些故事是如何被講述的，也即它們是以怎樣的口吻、態度、立場進行解說、議論和評判的。

筆者曾在另一篇文章中指出，高曉聲喜歡在小說中玩弄隱身術，通過以自己為原型的人物發出聲音，其中最為典型的就是“陳奐生系列”里的陳正清，我將其稱為陳奐生故事里的高曉聲。陳正清在《“漏斗戶”主》《陳奐生包產》和寫于1990年代的續篇《種田大戶》中都有出場，作為貫穿始末的線索式人物，承擔解惑、質疑、串場、評議等敘事功能。32在陳正清戲份最重，也最有討論價值的《“漏斗戶”主》中，他是以陳奐生的“堂兄”“小學教師”的身份出現。“漏斗戶”主陳奐生前后兩次與他打交道，都與“代筆寫信”這一需求有關。第一次發生在1970年代中期：

有一天晚上，陳奐生終于忍不住了，他跑到小學里去找堂兄陳正清老師，想請他寫封信給報社，反映反映他的情況。

陳正清一本正經地搖搖頭說：“不能寫。”

“為什么？”

“在社會主義社會里，根本就沒有你說的這種事實。”

“這是我自己的事情，還會騙你嗎？”

“我知道你不騙我，”陳正清忽然生氣道，“可是你不懂，事實是為需要服務的，凡是事實，都要能夠證明社會主義是天堂，所以你說的都不是事實，我若替你寫這種信，那就是毒草，飯碗敲碎不算，還會把我打翻在地，再踏上一只腳，叫我永世不得翻身的！”

陳奐生嚇了一跳，忙說：“不寫就不寫吧，你別惱，我不害你。”說著，拔腳要走。

陳正清一把拉住了他，原想笑著向他道歉，卻忽然濕了眼，悲愴地說：“熬不下去啊，特別是我也懂一點……”

第二次發生在粉碎“四人幫”之后：

盡管陳正清的情緒變好了，同他講了好幾次充滿希望的話，也盡管陳奐生信任他，但卻實篤篤地問道：“現在你能替我寫信了嗎？”

這就把陳正清難倒了，即使形勢變得如此之好，他也還沒有膽量把陳奐生的情形在社會上攤出來。因為有許多的人還不肯承認這種現實，而且似乎也和當前的大好形勢不相稱了。盡管中央領導同志已經明白地指出我們的國民經濟已瀕于垮臺，但一個小人物也說這樣的話卻照樣會被某些人指責是對社會主義的攻擊，這就是當代的玄學。33

“代筆寫信”是一個在文本內外都極具意味的行為事件。它原本就是歷史上鄉紳的職責之一，“他們幫助人們讀寫信件和其他文書，按照當地借貸規則算賬，主持結婚典禮，仲裁社會糾紛，管理公共財產”34。盡管“代筆寫信”之事在《“漏斗戶”主》中并未實現；在小說講述的年代，也不存在能夠“為民請命”的所謂“紳權”，但我們可以暫且擱置這一行為的多重虛構性，而去追索在其背后隱含的思想動因。閆作雷在探討返鄉時期的高曉聲時就曾指出：“他還是一個有文化的知識分子，農民們有事會同他商量，這又使其類似于傳統鄉紳。”35也就是說，小說中的陳正清和小說外的高曉聲，在所扮演的文化角色上是具有互文性的。在這里，他已悄然完成了身份想象的轉換，不再是接受改造和再教育的“右派”分子，而是如同在野的鄉紳一樣，發揮著文化領袖的作用。

在其講述當代農民歷史命運、具有“反思”框架的小說中，高曉聲都像在《“漏斗戶”主》中所做的那樣，站在本地的立場，代表農民的利益說話。這也就是他日后所說的“嘆苦經”，替農民道出他們的辛苦。這種自下而上思考、反映問題的模式，與趙樹理頗為相似。但二人根本上的區別，則是在價值認同，即本文所說的視角層面。盡管趙樹理的思想和創作都有超越同時代人的深刻和復雜處，但是他的絕大多數小說，采取的都是典型的干部視角。如李國華所分析的，趙樹理幾乎所有的小說都可析為“村里出問題—農村工作者來調查—村干部和村民積極配合—解決問題—外來的農村工作者發表意識形態訓誡—群眾歡迎鼓舞（出問題的人反省）”的敘事框架，敘事者的認同對象一般是“具有共產黨員身份或共產黨政府工作人員身份的區長、書記、支書、農會主席等”，“由此可見，趙樹理小說的敘述主題最核心的價值認同是中國共產黨在農村的意識形態主張和政治政策”36。而由于時代語境的轉換，趙樹理小說中的干部視角，正是高曉聲所要拆解和反轉的。這不是作家主觀意愿上的對立，而是歷史造成的戲劇性錯位。37不妨以趙樹理小說中具有結構性功能的“群眾大會”38為例，看看高曉聲是如何在小說中完成“去干部化”的。

趙樹理小說中的“群眾大會”，最終要義是要論證中央農村政策的正確性。高曉聲則是要通過“群眾大會”，反證“深翻”“大躍進”“統購統銷”等運動和政策中的失誤和荒誕。因此與“十七年”小說中常見的“群眾路線”相反，在高曉聲的小說里，值得注意的倒是那些群眾大會上的沉默者。在《青天在上》落實“大躍進”的社員大會上，包隊干部王國國用生動的語言講解政策，會場氣氛熱烈：

“什么叫大躍進呢？知道么，什么叫大躍進？”王國國提高聲音發問，……他自以為是地說：“……他們知識分子，咬文嚼字慣的，我就同他們咬一咬，也不曾輸，是伐！躍，就是跳，躍進，就是要跳著前進，我們現在還不是普普通通的跳，而是要大跳，就像孫行者翻斤斗，一翻十萬八千里。……”

說到這里，社員好像已經經過醞釀消化了，突然再聽到“大躍進”三個字，就活躍起來，轟然拍手喊好。有幾個小青年像馬一樣亂跳起來，一面叫到：“王部長，怎么跳？這樣跳可對？你來跳給我們看好不好！”

王國國跟著大家笑了一陣，……接著王國國就介紹先進經驗，讓大家明白今后生產隊的勞動方式和生活方式，為了實現這種方式，就不要分你的我的，雞的鴨的，狗的貓的，統統都是大家的。……

大家聽了，自有一番議論。……凡贊成的，就有許多話說。連陳文清的小叔耀明也是贊成派，盡管不大會講，也講了幾句：“我一家全了就一大一小兩個光棍，有燒好了現成的吃，就省得我燒。小末代（指兒子細清）比我還懶，十頓倒要我燒九頓呢。”

情緒最高的是陳庭法，這個急性子的人，平常總唱反調，這一次卻成了積極分子。他大聲說：“這個就對啦，……共產主義搞成功了，大家享福，最好沒有。我家里的東西，從現在起就歸生產隊。我說話算數，生產隊要什么，只要我家里有，先到我家里去拿，拿光了再拿別人的。”39

在如此浩歌狂熱的氛圍中，未發一言的陳文清自然也受到感染，但還是“有一點想不通”。在回家關起門來以后，他以馬克思主義的“幾條原則（教條）”為依據，和妻子討論“大躍進”是否意味著生活資料也要公有的問題。在受到妻子的嘲笑后，“文清忽然心靈起來，也好笑道：‘是不是馬克思也右了？’”

在高曉聲的小說里，王國國這種過“左”的農村工作者，一般都是腹內草莽的反面形象，自不待言。即使如耀明、陳庭法這樣的積極執行者，也在《青天在上》的后續情節中處境凄涼。“是不是馬克思也右了”這樣的戲謔，則是高曉聲標志性的小說語言。他敢于這般冷嘲熱諷，固然是源于對歷史進程的“后見之明”，但在這個片段中，發出訓誡的干部和被干部動員起來的群眾，不僅不再是真理的掌握者，而且成為了歷史背景板上的丑角，又確實構成了對于趙樹理的結構性反諷。然而，必須指出的是，高曉聲的獨特意義，絕不是體現在諸如此類的“去干部化”上，因為新時期絕大多數的農村題材小說都是以類似的方式，配合意識形態層面的“撥亂反正”的。高曉聲的獨異性，體現在建設性的“立”的方面，即他提供了不同的替代性視角。在干部視角失去主導地位的1980年代，替代視角的性質有時不再直接顯露，而是體現在其與知識分子視角，尤其是農民視角的相互關系之中。

在上引《“漏斗戶”主》第一次代筆寫信的段落后，小說敘事者跳出陳正清與陳奐生的對話，直接大發議論：

艱難的歲月啊，只有那些不僅關注上層的斗爭，而且也完全看清陳奐生他們生活實情的人們，才會真正認識到林彪、“四人幫”把國家害到了什么程度。

陳奐生沒有這種覺悟，他也沒有心思去考慮這樣大的大事，但陳正清也終于努力使他懂得一點，他比以往更明白，他是不該吃這樣的苦頭的。他弄不清也沒有能力追究責任，但聽了那么多謊言以后，語言終究也對他失去了魅力。他相信的只有一樣東西，就是事實。（著重號為引者所加）

這不長的兩段里，密集地出現了大量與思想能力相關的詞語——認識、覺悟、心思、考慮、懂得、明白、追究、相信、看清/弄不清。這一方面點明了陳正清的文化領導權的根源所在，盡管這種權力相當可疑，且只能在消極的意義上（看破實情、認清形勢）發生作用。另一方面，高曉聲對陳奐生們的認識也由此可見。在高曉聲的觀念中，陳奐生之所以來求陳正清代筆寫信，表面上是缺乏識字能力，根源上還是表達和思維能力的缺乏，使得他們沒有辦法理解自身的處境。

吳晗曾以戲謔的筆調，犀利地指出鄉紳士大夫的中間和兩面性：“士大夫是站在人民普遍憤怒與專制恐怖統治之間，也站在要求改革要求進步與保守反動之間。用新名詞來說是走中間路線，兩面都罵，對上說不要剝削得太狠心，通通都刮光了我們吃什么。對下則說：你們太頑強，太自私，太貪心，又沒有知識，又骯臟，專門破壞，專門搗亂，簡直成什么東西。”40盡管此言略帶夸張，也不盡符合事實，但對我們理解高曉聲的鄉紳視角，卻有啟發意義。高曉聲的“兩面都罵”，特別是對于農民弱點的直言不諱，讓他自1980年代以來飽受詬病。“忘年交”葉兆言就曾挖苦說：“他作品中為農民說的話，遠不如說農民的壞話多。”41在1988年于斯坦福大學的演講中，高曉聲歷數自己筆下農民人物的局限性，如陳奐生、李順大、黃順泉（《錢包》）、江坤大（《大好人江坤大》）、周漢生（《老友相會》）表現各異的逆來順受，劉興大（《水東流》）、朱坤榮（《泥腳》）、崔老二（《崔全成》）程度不同的因循守舊。42而在另外的場合，當談到80年代蘇南的新型農民時，高曉聲甚至說：“農民家庭已不僅是農民組成，而是有工人，有知識分子。這種變化帶來了家庭結構的復雜性，拉開了性格上的距離、思想上的距離和愛好上的距離。這種距離會促進社會進步。家庭中有了一個干部可以減少不少麻煩，有了一個知識分子可以少犯許多錯誤。確實是這樣，如果光有農民，很多問題都要請教別人，他自己不懂，現在則就可以在家庭內部解決。”43這些相當“政治不正確”的言論，自然會讓站在農民立場的論者惱怒。但高曉聲的這種認識，其實和《“漏斗戶”主》“陳正清+陳奐生”的人物結構，以及高曉聲自身“1+6”（一個國家戶口、六個農業戶口）的家庭結構互為表里，有其個人經驗作為支撐。

盡管“兩面都罵”，但高曉聲之于農民，仍不失為一個有情的旁觀者。即使在上面提及的斯坦福演講中，高曉聲對于筆下人物，也不僅指出弱點，同時也有愛、理解和溫情，如說陳奐生“莫看他一無所有，一顆心珍貴無比”。人們對高曉聲農民認識的不適感，一定程度上是混淆了話語和實存的區別而造成的誤會。關鍵在于，高曉聲對于陳奐生們的感情，不是抽象的階級情感，也不是人道主義同情，而是對于具體個人的情感，因此沒有虛美、隱惡，并且包含著人性的全部復雜性。總的來說，高曉聲談論農民的思維邏輯，是從具體再到抽象，而這不合于我們已有的認識裝置，因而自然發生排異反應。人們習慣的是“手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈”的“農民”，是提升為階級概念的農民的高度純凈。然而高曉聲談論的是作為個體的農民，以及他們聚合而成的“理想類型”，其內涵是他在深度交互和共同生活之后做出的總括，因此仍然保留了他們身上原有的雜質。當然，高曉聲對于三農問題的認識，無論是在小說還是創作談里，都不是無可指摘。但正如雷蒙?威廉斯在談論19世紀英國知識分子筆下的“舊英格蘭”時所說的：“這些見證中至少有一些是根據作家自身的直接體驗而寫的。對于這些敘述，我們需要深究的不是史實錯誤，而是歷史視角。”44

三、視角的限度與農村題材的終結

歷時地看，高曉聲的小說視角，在中國文學中絕非空前，但確乎是久違了。而它之所以在新時期初引人注目并發揮特殊的歷史效用，首先源于其有效地瓦解了“干部視角”的敘事模式。45高曉聲不是從階級分析的角度看待農民、書寫農村的，他筆下的主人公——如李順大、陳奐生，在十七年文學的視野中都是不宜作為主角的“中間人物”；人物的好壞、善惡、幸或不幸，也不再由其階級身份所決定。高曉聲在作品中堅持傳遞一種樸素的觀念：一個人（農民）的命運，是時代、環境、出身、能力、運氣、性格、文化水平等多重因素的綜合。這在今天看來可能是常識，但在當時卻有突破階級決定論的意義。甚至可以說，《李順大造屋》《陳奐生上城》在七八十年代之交的連續成功，助推和加速了“干部視角”在主流文學中的消隱。

如上節所述，高曉聲的鄉紳視角，實質是一個并非農民，但又與農民結為利益共同體、情感共同體和命運共同體的寫作者，所獨具的一種既內部又外部的視角。“為民請命”和“兩面都罵”的雙重性，是它最本質的內涵。因此，“鄉紳視角”的形式意義，從負面來說，會因其“走中間路線”而腹背受敵，“兩面都罵”也造成了“兩面（甚至多面）都被罵”的批評史奇觀。46但在最積極的意義上，它可以一定程度地避免偏頗、偏激和偏狹，并與革命的意識形態和“告別革命”的新啟蒙意識形態，或者說與官方、廟堂、民間的三種話語力量，都保持可供審視、分析的距離。在另一方面，正如趙樹理“究竟還不是農業生產者而是知識分子”47的自省，秉持“農民視角”的作家，往往不可避免地陷入實際身份和擬想身份的分裂。楊慶祥在1980年代的路遙身上也發現了這種分裂，他反問說：“路遙難道沒有意識到這種分裂的可能性嗎？他難道沒有意識到作為一個‘專業作家’的‘自我’實際上離他的‘農民’們已經很遙遠了？他難道沒有意識到當他把農村、煤礦作為需要重返的對象和客體時，他實際上只是在‘想象’一種和他并沒有關系的生活？”48而高曉聲的小說，即使接受最嚴格的新批評細讀和敘事學分析，也始終是在消解和抵抗這種幻覺。他反而還會調動各種形式因素——如通常使用第三人稱（極少使用第一人稱）敘事，或如“陳奐生系列”中的陳正清那樣，在小說中再插入一個“他者”（非農民）的觀察視點——從而保持身份意識和價值認同的高度同一性。

“鄉紳視角”在1980年代最大意義的生產性，潛在于傳統鄉紳的文化角色、農村改革的實際展開，和小說（文學）的社會性功能的交叉點上。其一，在自上而下的向度上，借助鄉紳式的“文明與教化的代言人”的地位，寫作者以小說作為工具，對農民進行思想啟蒙或政策宣傳。其二，在自下而上的向度上，在1980年代中央減少干預、地方權力加強的經濟學基礎上，寫作者以文學的方式發現問題、反映現實，在農村實際工作的層面成為“下意上達的導管”49。其三，在文學的意義上，寫作者通過自然主義和現實主義的藝術手法，塑造人物、描寫細節，由此展現特定時期的社會心理和經濟關系。在以上三個方面，“鄉紳視角”的小說敘述，有潛力轉化為具有生產性的實踐形式、認知形式和文學形式——三者不可截然分開，而是交叉互滲。但是，內在于高曉聲創作中的生產性，無論附著于實踐、認知還是文學的形式，都未能實現充分的釋放。正是在潛能轉化的過程中，“鄉紳視角”作為形式，觸碰到了自身的限度。

首先，如前文所分析的，所謂的“鄉紳視角”，只能是一個空洞的話語位置，幾乎沒有任何現實層面的建構能力。正如《“漏斗戶”主》中“代筆寫信”的橋段，其實是建立在多重虛構的基礎之上：第一，這一事件發生在小說（而非現實）中；第二，這一事件發生在小說中的過去（而非當下），而且是歷史已經翻過的一頁；第三，即使是在小說中的過去，“代筆寫信”的行為也未發生，因為并不存在能夠完成這一行為的階級和權力。因此，高曉聲以文學的形式“為民請命”，多少顯得可疑。它的實際意義，不過是抨擊已有官方定論的錯誤的農村政策。這里不是要質疑高曉聲的真誠，因為是“打落水狗”還是“打死老虎”，區別只在一息之間；何況即使是“打死老虎”，在當時的語境下也并非全無意義。我只是想要在此指出，鄉紳視角的第一重限度，體現在文本之外的實踐層面，也就是它無力解決農村的實際問題。傳統鄉紳的“兩面都罵”，是與其上可周旋抗衡、下可決策管理的權力緊密相關的。而無論80年代的農村改革向何處去，這種權力都不可能被重新賦予。此外，與前輩作家不同，高曉聲對于寫作之外的農村事務，以及藝術與現實如何發生關系、怎樣激活群眾主體性等“文藝大眾化”問題缺少興趣。雖然他也多次談到啟蒙農民的重要性，但對啟蒙的實際工作并不熱衷。因此，高曉聲的所謂“勸人”，更多停留在“罵人”（教訓、揶揄、指摘）的層面，并未致力于規勸農民走上新路。更何況，高曉聲在1979年后重返城市，與傳統鄉紳衣錦還鄉的軌跡恰好相反；他在1980年代的“離土又離鄉”，也確實削弱了他與家鄉和村民的血脈聯系。因此，如果說具有生產性的實踐形式，意味著小說“是用以解決農村工作中不能輕易解決的問題的有效工具”50，那么高曉聲從未致力于此，也不可能在這一向度上深入開掘。

同時，高曉聲也與高揚文學主體性的新一代作家不同。他真正擅長，并且愿意傾注精力的，還是在文學與歷史、文學與社會的交點，也就是小說作為認知形式和文學形式的接合部。在這個意義上，我認為高曉聲真正意義的代表作，是他未完成的“年鑒小說”或“編年小說”的計劃。高曉聲原本打算從1979年開始，用十年時間寫100個短篇，每年出一本，書名按年編號。盡管這一計劃中途夭折，但就像未竟的拱廊計劃之于本雅明一樣，也可以視為他“全部奮斗和全部思想的舞臺”51。如果把高曉聲的年度小說集視為一個連續性的整體，那么可以看到，高曉聲越來越自覺地，嘗試將變動中的農村生活通過小說的形式問題化，并以文學社會學年鑒的方式，提供1980年代農村改革的編年史和斷代史。因此，他的這些作品也被論者稱為問題小說、社會分析小說。52從這個角度看，最社會學的意義，也就是它最文學的意義，反之亦然。此中內含著頗具個人特色的形式感，本可能成為后來研究者眼中“新穎的高曉聲文學”。但也正是在這個雄心勃勃的計劃上，高曉聲遭遇了創作生涯中最重大的挫折。

如同趙樹理的評價史足以成為文學史的專章一樣，高曉聲的接受史，也是1980年代文學的一樁公案。高曉聲在新時期初迅速躥紅，連續獲得1979和1980年兩屆（第二屆、第三屆）全國優秀短篇小說獎，獲獎順位均居前列，并在1979年的頒獎大會上作為作家代表發言（首屆大會發言的作家代表是憑《班主任》獲得首獎的劉心武）53。在《七九小說集》由省社（江蘇人民出版社）出版后，1980和1981年的小說集都由國社（人民文學出版社）出版，但1982年又降為省社（四川人民出版社），1983和1984年的集子則都由“新人”（1983年創立的中國文聯出版公司）出版，且1984年集已經出現拖延出書的跡象。1985年小說集（《覓》）一直延宕到1988年春天，才由江蘇文藝出版社印行，而且很有可能是該書責編葉兆言出于私情才“照顧”出版的。54世態炎涼如此之速，不免讓高曉聲牢騷滿腹：“老天爺怕我太順利了會折壽，于是1985年的小說集……一直拖到1988年3月……，這時候再叫‘高曉聲1985年小說集’自然有明日黃花之感，所以一改慣例，以其中一篇小說《覓》作為書名，大有何處覓知音的意思。1986年開始，我已轉入長篇小說創作，加上這幾年社會上過分熱鬧，干擾創作的因素空前增多，……看天下英雄豪杰，熙熙攘攘，皆為利來，我那些小說，只好站在西北風里，自慚形穢，能發抖而不能發聲。”55高曉聲將自己被冷落，歸因為作品不夠“熱鬧”，因而出版社“不愿出，怕虧本”56。但這只是一部分的理由，更根本的原因是，高曉聲盡管嘗試走“中間路線”，也曾具有某種體制內部的反抗性，但其本質上依然行進在農村題材小說的范疇之中。因此它們意義的生成，需要一整套制度性因素的支撐與配合。而高曉聲的無地彷徨，也是1980年代農村題材小說內在困境的隱喻。

在中國當代文學中，農村題材小說不僅是一種類型，而且是一種制度。1940年代“解放區”和1950-1970年代的農村題材小說，之所以多采干部視角，正是緣自這種制度內在的強政治性和強意識形態性。經典農村題材小說的方法論是論證式的，前述趙樹理小說的根本要義，便是證明農村政策的正確性。柳青也曾這樣說明《創業史》的題旨：“這部小說要向讀者回答的是：中國農村為什么會發生社會主義革命和這次革命是怎樣進行的。回答要通過一個村莊的各個階級人物在合作化運動中的行動、思想和心理的變化過程表現出來。這個主題思想和這個題材范圍的統一，構成了這部小說的具體內容。”57也就是說，文學不能被理解為意義自足的本體，它是一個系統性的意義鏈條中的一個環節。這也就是為什么，題材在“當代”的定義，是指“可以作為材料的社會生活、社會現象的某些方面”，并按照政治事件和社會生活領域分門別類（如農業題材、工業題材、革命歷史題材）、劃定等級（重大題材、非重大題材）。因此，視角的轉換就不僅是藝術手法的嬗變，而是牽涉到一系列根本性的制度問題。

在緊密相聯的另一方面，當代文學中的“題材”，還有表現“新的世界，新的人物”的內在規定性。“新”必然要在與“舊”的關系中確立，并在歷史的前進方向上獲得其所以為“新”的性質。這就指向一個包括起源、過程和終極在內的時間性范疇。由此我們可以在縱橫而成的坐標系中做個界定：什么是作為制度的農村題材小說？在縱的維度上，農村題材小說處理政策與生活的關系，向上具有論證式的結構，向下承擔情感動員的功能。在橫的向度上，農村題材小說建構起源、當下與未來的聯系，雄辯地說明歷史發展的方向，以及今天通向理想圖景的現實可能性。這也正是高曉聲們，試圖以“鄉紳視角”（或“非干部”視角）替代“干部視角”時面臨的深層困境。在農村題材小說的范疇中，個別的、局部的問題和分析，只有置入總體性的視野中，才能被賦予意義。因此，劉大先批評高曉聲說：“我并不認為高曉聲在他的作品中顯示出了一個有思想穿透力和批判能力的知識分子形象，事實上更多時候他過于貼合在農民的生存與生活實景上，他的實用理性體現為切實生計的改變，無法發現‘三農’在新時期變化所內含的深度模式。”58無論這種深度模式是什么，一套具有解釋能力的“宏大敘事”，都是穿透細瑣問題不可或缺的。因為在這種小說、題材，或者說文學制度中，局部和整體是相互闡釋、相互建構的。如果總體視野和歷史遠景曖昧不清，局部圖繪也勢必面目模糊。誠然，提供終極的小說往往帶有烏托邦色彩，但是沒有了“美好新世界”的想象和召喚，也就沒有作為制度的農村題材小說了。高曉聲可能沒有意識到，他所做的“溫和”的“文學改良”，最終不是歷史的進步，而是性質的變化，是將其創作轉變為一種去體制化的文學。因此，在1985年前后的歷史潮汐中，它們只能孤身進入“熱鬧”的文化市場，在“熙熙攘攘，皆為利來”的讀者中討生活，尋覓不知所蹤的知音。但這不是高曉聲的個人問題。在1980年代，農村正在發生變革的大勢路人皆知，但由于是“摸著石頭過河”，對改革的旨歸、方向、目的地的指認則是個難題。當時的普遍認識是：“中國農村正在由自給、半自給經濟向大規模商品生產發展，由傳統農業向現代農業發展的歷史性轉折之中。”59但無論如何表述，都不可能像“共產主義”“新的世界”那樣明晰、響亮、振奮人心。

不過，說是高曉聲“拋棄”了農村題材小說，也是言過其詞。如果農村題材小說可以代表一種高度組織化的文學-政治制度，那么在1980年代，這種制度與作家的漸行漸遠，就不能簡單用文學自主性來解釋。事實上，文藝與政治的歧途，也是（或本質上是）政治與文藝的歧途，背后是政治與文藝關系的歷史性變化。可以看到，在短暫的“撥亂反正”以后，1980年代的社會主義改革——無論是農村改革還是城市改革，都不再倚重文藝的前導作用。在實踐的層面，社會主義文藝特有的政策宣傳、情感動員的功能，不再被認為是改革進程中不可或缺的部分。在認知的層面，文學作品“詩可以觀”的效用，也不被實際工作者所需要。如方巖所提示的，“在人文學科分工充分發達的現代社會中，若想獲取一個時代的詳細信息”，完全可以“借助其他更為專業、豐富和準確的知識門類”。從政策研究的角度說，如果可以依據扎實的田野調查和研究報告，為什么要依賴“不可靠的”文學敘述呢？因此，高曉聲始料未及的冷遇，和他由此陷入的創作困境，就不只是他的個人悲傷，而是農村題材小說——作為一種制度、一個時代的終結的注腳。

[本文為國家社科基金青年項目“新中國第一代作家口述史及其研究”（項目編號：19CZW042）的階段性成果]

注釋：

1 關于這一點，可以參考英國學者亨利?伯恩斯坦在《農政變遷的階級動力》中的觀點：“很多關于‘小農’（以及‘小規模農民’和‘家庭農民’）的定義與用法帶有明顯的規范性要素，目的性很強，即‘站在農民一邊’（taking the part of peasants），反對在締造現代（資本主義）世界過程中摧毀或損害農民的一切力量。”伯恩斯坦認為這些術語“最好用于分析，而不是用于價值判斷”，因而反對“站在農民一邊”的傾向。李國華《農民說理的世界：趙樹理小說的形式與政治》（上海書店出版社2016年版）在引述伯恩斯坦的觀點時，從中國的語境出發提出了反駁。他認為，與“農民說理的世界”相關的一系列問題，“不是在資本主義或社會主義的符號體系下能夠得到清晰的說明的，必須‘站在農民一邊’，借助‘農民’提供的視角，才能實現真正的學術分析和理解”。參見該書第280-281頁。

2 不同學者對這一概念的命名和使用，與他們各自研究的側重點有關。比如，費孝通一般使用“士紳”，張仲禮則用“紳士”一詞，并都給出了自己的解釋。這一概念的英文譯法，也有gentry、gentleman、elite、literal等多種。關于這一問題，及“鄉紳”問題的研究史，參見徐茂明《江南士紳與江南社會（1368—1911年）》，商務印書館2006年版，第13-61頁。本文論題不涉及概念辨析，只在基本內涵的層面，一律使用“鄉紳”一詞，英文用法則采用相對通俗的gentleman，后文不再一一說明。

3 23 史靖：《紳權的本質》，《皇權與紳權》，費孝通、吳晗等著，華東師范大學出版社2015年版，第119-121、122頁。

4 40 吳晗：《論士大夫》，《皇權與紳權》，費孝通、吳晗等著，華東師范大學出版社2015年版，第52-54、54頁。

5 胡慶鈞：《兩種權力夾縫中的保長》，《皇權與紳權》，費孝通、吳晗等著，華東師范大學出版社2015年版，第103頁。

6 參見朱凈之《高曉聲的文學世界》（江蘇鳳凰文藝出版社2015年版）、李懷中主編《高曉聲自述》（江蘇鳳凰文藝出版社2016年版）。關于高家田產的數目，高曉聲曾有“十畝七分”“九畝七分”“八畝多”等幾種說法，此處取第一種說法，參見王彬彬《高曉聲評傳》，江蘇鳳凰文藝出版社2019年版，第6頁。

7 15 高曉聲：《我的簡史》，《高曉聲自述》，李懷中主編，江蘇鳳凰文藝出版社2016年版，第63頁。

8 張鳴：《鄉村社會權力與文化結構的變遷?寫在前面的話》，轉引自《中國當代文學制度研究》，張均著，北京大學出版社2011年版，第281頁。

9 高曉聲：《自傳》，《高曉聲自述》，李懷中主編，江蘇鳳凰文藝出版社2016年版，第45頁。

10 忠義救國軍是由國民黨軍統局組織的非正規部隊，在解放后的“正史”中屬于反動武裝。《沙家浜》中胡傳魁率領的漢奸部隊，就是忠義救國軍的一支。張少華也在1950年被槍決。

11 高曉聲：《青天在上》，上海文藝出版社1991年版，第50頁。這部小說的情節主線，是以高曉聲與第一任妻子鄒主平的患難之情為藍本，二人于1955年相識、1957年結婚，1959年鄒主平因病去世，共處時光與高曉聲被劃為“右派”并遣返回鄉的一段交疊在一起。小說的大量橋段基于作者的親身經歷，因此可以作為觀察高曉聲這一段生活的旁證。

12 徐茂明：《江南士紳與江南社會（1368—1911年）》，商務印書館2006年版，第25、33頁。

13 [美]費正清：《美國與中國（第4版）》，轉引自《江南士紳與江南社會（1368—1911年）》，徐茂明著，商務印書館2006年版，第65頁。

14 高曉聲：《想起兒時家中書》，《高曉聲自述》，李懷中主編，江蘇鳳凰文藝出版社2016年版，第10頁。

16 高曉聲高中畢業后，報考南京的中央大學，未被錄取，只好在1948年2月自費進入私立上海法學院，并遵從父意選擇了經濟學專業。1949年4月，高曉聲又考取了蘇南新聞專科學校。關于鄉紳子弟在民國時期的分化，徐茂明在《江南士紳與江南社會（1368—1911年）》中說：“清末廢科舉、行‘新政’、辦學堂之后，傳統士紳失去安身立命的制度保障，開始出現結構性分化，紛紛流向實業、教育、軍隊等領域，年輕學子則通過新式學堂獲得知識更新，成為新式的知識分子。”參見徐茂明《江南士紳與江南社會（1368—1911年）》，商務印書館2006年版，第67頁。

17 這種看法見于多數文學史著述中，例如，洪子誠《中國當代文學史》對高曉聲的介紹中就有“被迫返回家鄉務農21年”（北京大學出版社2007年版，第266頁）的說法。關于這一問題，近年來已有高曉聲文學研究會和王彬彬等學者做出過細致考證，茲不贅述。

18 32 關于高曉聲回鄉后的詳細情況，及從戶口角度對他和當地農民的差別的分析，參見拙作《高曉聲：陳家村的“城里人”——兼論“陳奐生系列”的敘述視點問題》，《文藝爭鳴》2020年第12期。

19 20 上述小說細節，參見高曉聲《青天在上》，上海文藝出版社1991年版，第37、65、164、166、175頁。

21 據各種資料顯示，高曉聲實際教課的時間并不長，可參見王彬彬《高曉聲受難生涯的五個時期》《揚子江評論》2018年第3期。

22 再婚之后，高曉聲的家庭成員數目一直在七、八之間，1979年高曉聲平反時是一戶七口。高曉聲此前與祖母、父親和繼母一同生活，再婚后錢素貞還帶來了自己的兩個女兒，并在結婚當年為高曉聲產下一子。

24 關于此點，可參見葉兆言《郴江幸自繞郴山》（收王彬彬編《高曉聲研究資料》，人民文學出版社2016年版）的精彩敘述。

25 周介孚：《恒訓》，《魯迅研究資料》9，北京魯迅博物館魯迅研究室編，天津人民出版社1982年版，第22頁。

26 魯迅：《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》，《魯迅全集》（第7卷），人民文學出版社2005年版，第85頁。

27 此處也可參見高曉聲《曲折的路》中的敘述：“我的家，在長江以南，滬寧線中段以北，是一塊富饒的地方。清朝時候，中國文學界有所謂桐城派、陽湖派，我的家鄉，就是陽湖派的誕生地。可見文化經濟，都極豐茂。”溫鐵軍團隊在研究1980年代以來蘇南經濟發展模式的《解讀蘇南》（蘇州大學出版社2010年版）中，也曾討論過蘇南的“良紳文化”，參見該書序言二。

28 此處關于德里達“中心”的引述，參見[美]保羅?H.弗萊《耶魯大學公開課：文學理論》，呂黎譯，北京聯合出版公司2017年版，第139-141頁；楊慧林《西方文論概要》，中國人民大學出版社2003年版，第248頁。

29 張仲禮：《中國紳士研究》，上海人民出版社2019年版，第40頁。

30 丁帆：《中國鄉土小說史》，江蘇文藝出版社1992年版，第180頁。

31 可參看洪子誠《中國當代文學史》對高曉聲的敘述，北京大學出版社2007年版，第266-267頁。

33 高曉聲：《“漏斗戶”主》，《七九小說集》，江蘇人民出版社1980年版，第46-47頁。

34 費孝通：《中國士紳——城鄉關系論集》，趙旭東、秦志杰譯，外語教學與研究出版社2011年版，第195頁。

35 閆作雷：《從啟蒙到政治經濟學——高曉聲“陳奐生系列”再解讀》，《首都師范大學學報（社會科學版）》2016年第6期。

36 38 47 50 李國華：《農民說理的世界：趙樹理小說的形式與政治》，上海書店出版社2016年版，第229、100-106、170、23頁。

37 關于這種錯位，類似的例子還有陳忠實和柳青。陳忠實曾于1982年春天，被西安市灞河區派到渭河邊上去給農民分地，落實責任制。他后來回憶說，當他在第一個分牲畜的村子做完工作，深夜騎著自行車回駐地的時候，剛從分地糾紛中冷靜下來的他突然意識到：“（我）傾心盡力所做的工作，正好和柳青1950年代初在終南山下河邊上所做的工作構成了一個反動。30年前，柳青不遺余力，走村串巷，一個村子一個村子宣傳實行農業合作化的好處；30年后，我又在渭河邊上一個村子一個村子說服農民，說服干部，宣傳分牛分地單家獨戶種地最好，正好構成一個完全的反動。”引自程光煒《柳青、皇甫村與80年代》《文學評論》2018年第2期，參見該文討論。

39 高曉聲：《青天在上》，上海文藝出版社1991年版，第197-201頁。

41 葉兆言：《郴江幸自繞郴山》，《高曉聲研究資料》，王彬彬編，人民文學出版社2016年版，第74頁。

42 高曉聲：《關于寫農民的小說：在斯坦福大學的講演》，欒梅健整理，《當代作家評論》2006年第2期。

43 高曉聲：《生活?思考?創作——在江蘇部分青年作家作品討論會上的發言》，《高曉聲1984年小說集》，中國文聯出版公司1986年版，第225頁。

44 [英]雷蒙?威廉斯：《鄉村與城市》，韓子滿、劉戈、徐珊珊譯，商務印書館2013年版，第13頁。

45 本文中的部分觀點，受到中國社科院文學所的徐剛和上海社科院文學所的袁紅濤的啟發。二位老師在中國當代文學研究年會上對我的論文構想提出了建設性的意見，特此致謝。

46 1980年代以來，站在啟蒙立場和站在底層立場的研究者，都對高曉聲的創作頗有微詞。前者如王曉明的名文《在俯瞰陳家村之前——論高曉聲近年來的小說創作》（《文學評論》1986年第4期），指責高曉聲的思考方式“與農民同化”；后者如劉旭的《高曉聲的小說及其“國民性話語”——兼談當代文學史寫作》（《文學評論》2008年第3期），批判高曉聲的精英意識。詳可參見房偉《文學史時間中的高曉聲與陳奐生》（《當代作家評論》2020年第5期）的梳理。

48 楊慶祥：《路遙的自我意識和寫作姿態——兼及1985年前后“文學場”的歷史分析》，《南方文壇》2007年第6期。

49 日本學者根岸佶語，參見徐茂明《江南士紳與江南社會（1368—1911年）》，商務印書館2006年版，第25頁。

51 劉北成：《本雅明思想肖像》，中國人民大學出版社2012年版，第138頁。

52 58 劉大先：《三農問題與“社會分析小說”的得失——公私之間的高曉聲》，《中國現代文學研究叢刊》2018年第2期。

53 參見《欣欣向榮又一春——記一九七九年全國優秀短篇小說評選活動》，《人民文學》1980年第4期。

54 甚至葉兆言在責編該書時也沒有“放過”高曉聲。在內收首篇小說《送田》中，高曉聲寫了這樣一句：“趙匡胤做皇帝，靠半部《論語》治天下。”編輯在其后做注釋說：“趙匡胤是趙普之誤，民間有趙普半部《論語》治天下的傳說。”參見《覓》，江蘇文藝出版社1988年版，第12頁。

55 高曉聲：《新娘沒有來?作者的話》，華藝出版社1993年版。

56 張九齡、楊鐵平：《壯心未覺桑榆晚——近訪高曉聲》，《常州日報》1990年2月3日，轉引自朱凈之《高曉聲的文學世界》，江蘇鳳凰文藝出版社2015年版，第63頁。

57 柳青：《提出幾個問題來討論》，《延河》1963年第8期。

58 雷達、曉蓉：《農村在變革中，文學要大步走——記〈文藝報〉〈人民文學〉召開的農村題材小說創作座談會》，《文藝報》1984年第4期。該文是對1984年農村題材小說創作座談會的報道，這次座談會上提出的若干看法，對于理解1980年代的農村題材問題，很有參考價值。相關報道還有《大膽探索 知難而進——記農村題材小說座談會》（《人民文學》1984年第4期）。

[作者單位：中央民族大學中國少數民族語言文學學院]