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內容提要：湘土之“湘西”在中國現代、當代文學地理版圖中占據重要一席位置。劉鴻伏積自己數十年人生歷練和文字錘煉而成的長篇小說《南荒記》，向我們呈現了一個既與“湘西”血緣近切親和，又獨具自己藝術特色和文學性的“湘土”記憶的文學打開方式。《南荒記》以近乎非虛構的題材、素材和底蘊，文學虛構和藝術塑造出了一個亦幻亦真的少年“劉務”的個體生命成長史，并形成個體成長敘事與社會時代史敘述的復調敘事。小說敘事結構和敘事特色，無不顯示出作家將現代小說與傳統小說技巧兩相交融的文體探索和敘事努力。“成長敘事與湘土記憶的文學打開方式”，是閱讀劉鴻伏《南荒記》的重要角度和維度。

關鍵詞：《南荒記》 湘土民間人物傳記 湘土倫理 成長敘事

作家劉鴻伏30萬字體量的長篇小說《南荒記》，2019年12月由花城出版社出版。從資江流域走出的作家劉鴻伏，除了寫作，對于文物文化研究、收藏鑒賞和書畫都有自己的愛好，這些也都反過來滋養了他的文學創作。迄今為止，劉鴻伏已經出版長篇小說、散文、詩歌等文學作品集和文物文化專著36部，其中散文集《父老鄉親哪里去了》被中宣部、國家新聞出版廣電總局推薦選入中國農家書屋目錄；文物考古專著《遙遠的絕響》入選“中華百年文博精華”；散文《父親》與朱自清、梁衡等名家名作一并選入中學教材三大版塊之一的蘇教版高二語文課文。多部作品被譯成英文、日文、瑞典文出版發表。建基于這樣的文學經驗和人生經歷，也就有了這部呈現出一種讓人耳目一新的藝術特質，并呈顯湘土記憶文學打開方式的《南荒記》。

劉鴻伏累積自己數十年人生歷練和文字錘煉而成的長篇小說《南荒記》，封面封底的介紹語“一部奇異的南方之書”“一部玉汝于成的少年之書”“一部向生命和自然致敬之書”，概括此書的精神意蘊和美學風貌，但其實“成長敘事與湘土記憶的文學打開方式”亦極為符合此書的敘事特色、個性文化精神以及美學旨趣，是我們探察其文學想象力、審美旨趣和表現現實的幅度及書寫現實能力的有效路徑。

一、湘土記憶的文學打開方式

作為文學原鄉和作家精神原鄉的“南方”，被不同地域省份的作家，從不同的角度、維度，反復書寫和詮釋著。比如蘇童，“楓楊樹鄉”和“香椿樹街”，成為他最為顯明的兩個寫作母題，尤其是“香椿樹街”，就更為要緊，蘇童稱自己一部分的寫作，“可以說是一場持續的‘造街’行動。造的當然是香椿樹街……”1。2013年發表于《收獲》第3期后出單行本、并于2015年獲第九屆茅盾文學獎的《黃雀記》，被蘇童稱作是自己“香椿樹街系列中最成熟、最完整的一部長篇小說”，意即自己是在以《黃雀記》重返寫作起點，并對“南方”重作深情回眸，系回返“南方”這文學與精神原鄉之作。蘇童以小說敘事不斷重構“南方”的意義，早已為學者評論者發現并加以持續關注。蘇童筆下的“南方”，被認為是以江浙為中心帶有長江流域諸種特征的“江南”。蘇童文學世界里的“江南”，被研究者普遍認為，包括了江浙的蘇、松、杭、太等地區。這里人文氣息里面強烈的陰性文化色彩及諸多地域因素，讓這個地方的“南方”，自盛唐和南宋開始，就逐漸形成了一種文學地理意義上的“南方”——具備與北方以及其他地域差異巨大的文化和文學地理學特征。2除了蘇童文本中的“南方”，其他地域和省份的“南方”作家同樣以創作提供給我們不同藝術氣息和地域特色的作品——呈現貼近蘇浙、川、黔、鄂等地的特色與文化癥候，提供在一個大“南方”之下呈顯出細部不同的各具特色的“南方”書寫。

湘土之“湘西”在中國現代、當代文學地理版圖中占據重要一席位置，自中國現代時期從這里走出的沈從文開始，“文學湘西”和湘西作家（近年有孫健忠、田耳、彭學明等作家聞名遐邇）對于文學藝術的天才稟賦和獨特氣質，一直綻放異彩。更況近年還有晚年方盡顯寫作天賦的黃永玉，寫出《無愁河的浪蕩漢子》。沈從文還是汪曾祺的老師，汪曾祺毫不諱言沈從文對自己的影響，汪曾祺那篇作家作品論《沈從文和他的〈邊城〉》，寫得猶如抒情詩，他的很多寫作理念，都源自老師沈從文，他的作品就表現出了他對老師沈從文的深深的“懂得”。湘西文學傳統和沈從文，甚至影響到了原本地域同源、后來行政區劃才改湘入黔的黔地作家。湘西走出的作家，尤其沈從文，對中國現代、當代文學的影響可謂深遠。

湘西文學傳統和沈從文對于劉鴻伏的影響，其實也是顯而易見的，《南荒記》給人清新可人（讀之既順馳流暢極具語言美感）的閱讀感受，較強的故事性之外，抒情性和散文化特征也兼具。沈從文筆下生活在詩意畫境般湘西那水邊的翠翠、蕭蕭、三三們，縈繞她們的生活所散發出的“情境”和“意境”——這一中國古代詩論和畫論中十分重要的美學范疇——也同樣可見于《南荒記》。《南荒記》開篇便是一個典型的南方夏天的情境和場景，并且故事發生的地點不僅是靠水的河邊，而且直接點題“南方”——“南方的太陽熾熱”：

知了的叫聲像一陣雨從樹上落下來。離河邊幾十步遠是一個露天鐵匠鋪，此時，老鐵匠赤膊上的汗珠子砸到地上，發出哧哧的聲響，如燒紅的鐵器扔進水里。南方的太陽熾熱，讓鄉村所有的人和家畜都躲進每片能找得到的陰影里去。太陽似乎比鐵爐子里的鐵水還燙人。

只有老鐵匠和少年劉務不躲。3

這里，“河邊”“南方”和主人公“劉務”，全都出現了。《南荒記》的主人公是“南方”少年劉務，塑造的是一個被亦夢亦幻的生活環境和生活氛圍（處處打著湘土印記）縈繞著的少年，將一個原本和事實上是一個自傳體小說和非虛構題材的作品，處理成了極富虛構性文學性的小說敘事。《南荒記》呈現了劉務這個少年個體生命的成長史，取劉務及其家人鄉鄰都生活在南方蠻荒之中、之地之意。以一個大致的“南方”、蠻荒的南方來指代地域，也就讓小說可以在一定程度上擺脫具體地域和實地的限制，而升騰出更多想象的空間，其實與蘇童用“香椿樹街”來指代他心中的“南方”，意義大致相同。《南荒記》中這個“南方”卻不同于汪曾祺、蘇童等人筆下的南方，與沈從文、黃永玉筆下的湘西“南方”倒頗多氣韻神韻相通之處。但沈從文自己是有著苗族血緣，所以他自己的小說對于少數民族題材也多有攝取，專擅沈從文研究的學者曾說：“也許，他后來對少數民族人生命運的強烈關注和對少數民族問題提出的只眼獨具的意見，應該直接溯源于他的這種苗族血緣。”4所以沈從文會有大量的展現他寫作是“情緒的體操”理念的少數民族題材的作品，像《龍朱》《媚金?豹子?與那羊》等短篇小說，《邊城》中其實也是湘西味道濃厚。

《南荒記》中，沒有明顯的少數民族的描寫和刻畫。但“刀生”這個章節，寫出了劉務的同學刀生所在的村子，仿佛遠古部落的所在。不僅古風古韻，而且處處氤氳出神秘氣息。這里到處都是很老的石頭房子、神像、廟和祭祀的壇場。這里的人都晝伏夜出，夜晚所有的村人都戴著面具外出了——他們是“面具人”。“面具的眉毛一律畫得很濃很長，眼睛大到不合情理，是那種鼓凸的巨目，仿佛菩薩的眼睛。”他們下田勞作，除草，蹚泥，開溝等，看起來似乎與劉務的村子里的人所做沒有什么不同。但是，這里一切的物事、人情，又明明有著太多玄秘的東西。刀生的弟弟薯生是刀生父親前世在河岸那個地方殺的一個人，巫公收魂后告訴刀生父親“這個薯生真不是你屋里的崽”，是個討債鬼，須讓他認了前世的家以及如何如何方能保住自己性命。由此而引出一段刀生爹帶刀生弟弟薯生去認了薯生前世的哥（已經六十歲）和前世的爹娘的故事。還有石頭村的老人到了年紀都會被家里人背到一個石屋等著蛻皮的故事。而小女孩薇薇的故事，也同樣充滿懸疑……不是尋常的村子和村人會發生和擁有的故事。

“湘西巫儺文化積淀豐厚，形態原始，體系完整。在醫學不發達的邊遠山區，巫儺是解決人的精神困境和治療身體疾病的首選”，巫儺戲“以迷狂和非理性的狀態與神溝通，巫儺的超驗世界與現實世界形成對應，一邊是法力無邊的非現實，一邊是無可奈何的現實世界”5。劉鴻伏《南荒記》里，劉務和村人生活在巫風遍地的“南方”——與湘西的巫儺戲巫儺文化有著很近的親緣關系，卻又不是湘西巫儺文化、巫儺戲的原初樣態——或許這是更為普遍的湘土巫風遺留的情狀。上百年的老樹，那棵高入云霄的板栗樹，砍之前要做法事，劉務被一把短柄飛來的利斧瞬間劈進前額。伙伴三麻子的爹為了救劉務，不得不破了祖師爺傳下來的禁忌，使用了“強盜水”。“強盜水”秘傳于南方梅山地域，可能是打家劫舍、嘯聚山林的響馬強盜在藥石奇缺的情況下發明和使用的——借由一碗“強盜水”起死回生，接骨療傷的救命奇術。會“強盜水”的人，一般都會被當作巫師對待，在鄉間受到頂禮膜拜。但其實他們又不同于巫師。巫師更多迷信色彩，而會“強盜水”的人，更應該是上古已經失傳的醫術的當代傳承：施術人在傷者筋骨斷處先綁上去皮的柳枝，使斷了的筋骨連接，再用清水一碗，畫了符、念了咒語之后，噴在傷處。然后還會敷一種秘制的草藥……“強盜水”到底是什么東西，幾百年來，沒有人能說得清楚。而且施強盜水的人用多了“強盜水”，怕還會短陽壽。（見“三只眼九條命”一節）劉務弟的高燒不退病情不見好轉，也是請了老巫公來，“那巫公戴著白頭巾，額頭上一道道的皺紋像畫上去的一樣，馬臉、駝背，身上有一股莫名的煞氣”。老巫公打卦說是細娃子碰撞了煞神，這煞神是家里的古器變化，而這古器是能斷人生死禍福的、祖上當年坐堂時用的驚堂木。驚堂木收走，劉務弟的燒也就退了。祖上留下來的驚堂木是不是導致劉務弟發高燒的罪魁禍首，小說并沒有給出肯定的論斷，但由老巫公以及這件事，所傳遞出的神秘氣息和湘土鄉間巫風遺留的情況，是肯定的了。

劉鴻伏《南荒記》里湘土記憶文學打開方式里，有一個重要的角度和維度，就是“萬物有靈”的觀念，被這里的人尊奉和信奉著，顯出濃厚湘土氣息。而且湘土色彩的萬物有靈觀又與別處的明顯不同。萬物有靈的觀念，素來影響著一些作家。比如鄂倫春鄂溫克的原始宗教尤其是薩滿文化深深影響了遲子建，讓她的創作滋生和氤氳著“萬物有靈”的觀念。遲子建在自己的創作談《文學的“求經之路”》里，講到了自己受民間神話和原始宗教的影響較深，其作品選材和書寫對象，也常見她對鄂倫春和鄂溫克民族及其生活的描畫，比如《額爾古納河右岸》等，“這兩個少數民族信奉萬物有靈，在他們眼里，花、石頭、樹木等都是有靈魂的”6。就像遲子建這樣，不乏作家主張萬物有靈的觀念，有作家受民間神話、原始宗教和宗教精神的影響——會受其萬物有靈觀念的影響，認為自然界的物事都是有靈魂的。嚴歌苓和史航在2019年11月15日首都圖書館的《穗子的動物園》新書發布會，主題就是“萬物有靈——嚴歌苓和他們一起經歷的時代和生活”。但是，嚴歌苓的“萬物有靈”觀，又不是出于動物有神性的角度。嚴歌苓把對動物的感情和對于動物靈性的珍視，放在了愛、平等與尊重上面。

《南荒記》中劉務和其他小孩子，如果小時候常生病，就要拜干娘，比如劉務就拜了屋邊山腳一塊大石頭做干娘，并取了個新名字叫“巖保”。每年劉務生日，都要先去祭拜石頭干娘。拜樹干娘的叫樹保或樹伢子，拜石頭干娘的叫巖保或石伢子。湘西文化中的人神鬼都彼此和諧共生、彼此無明顯的生命界限區隔的情況，在《南荒記》中也大量存在著。比如小說中多次出現的樟樹精——老樟樹成精了，每天晚上都會有一個穿白衣褲的女人坐在樹杈上梳頭，她的頭發從樹杈上垂下來，三麻子的爹娘，還有妹，還有劉務，很多村人都看到過坐在樹杈上梳頭的女人，而誰也沒有看清過她的臉。劉務被利斧直中額頭——變成“三只眼”之后，似乎更多了一些通靈的本事，能看到常人視而不見的東西，包括后文中劉務看到很多夜游癥的村人，也已經分不清是劉務迷障夜游還是村人們夜游，小說的文學性虛構性也就因此升騰產生。“天眼”讓劉務可以“知道這陽世上所有的秘密，包括隱藏在萬物中秘而不宣的靈魂”。小說能夠寫出自然而然氤氳而成的神性，說明這神性一定是與小說故事人物和場景設置的自然環境高度契合的。遲子建曾言：“你把薩滿請下山，讓他在哈爾濱給一個人做法，他一定做不了，因為這里不接天不接地，沒有氣場，沒有靈性。可是在大自然里面，在青山綠水當中，神靈就會顯現。”7劉務及家人和村人的生活中，就那么自然而然存在著巫公、趕尸人（也是湘西文化特色）和趕尸行為，等等。這就是湘人生活的日常。

《南荒記》中這樣寫湘土村人生活的日常：“但祖祖輩輩崇尚萬物有靈卻是一以貫之的，故而對客觀世界里存在的一草一木都充滿敬畏。所以青山綠水間的漁樵耕讀，總是帶著一種難以言喻的神秘意味。打魚的要祭祀河神、水鬼，打獵的要祭祀獵神張五郎。”獵神張五郎據說在沒有成為神靈之前以打獵為主，武藝高強，可倒立走路，所以張五郎的神像也很特別——是倒立著的，他的搭檔是五猖神，張五郎享了人間貢品，可以對野物施障眼法，迷其心智，讓獵人可以甕中之鱉一般大獲全勝。村子里獵人總比漁夫要富裕一些，不解之謎中似乎也是人間的樸素道理——誰享的供奉多，誰就更加靈驗——這里的神靈竟然也是很人間煙火氣的。劉務和爹與四爹、露水在一起做活計時，河神爺與獵神張五郎就在身邊打打鬧鬧。而張五郎與土地公土地婆、孟公菩薩之間的一場爭斗——神界的一場大混亂，感應到陽世，就是劉務所在的村莊無端地生出一件極其荒唐怪異之“靈異事件”。設想一下，如果不是湘土神秘文化和自然人文的環境，這些小說敘事如何能夠讓人信服？又如何能夠產生經驗世界和超驗神界渾然一體的境界？

湘土特色，自然是由湘土獨有的物事人情來輝映和養成。在《南荒記》中有一個章節“苦鳊屎”。苦鳊屎這樣地方特色的特產，作家寫得讓人讀來備覺津津有味。劉務和弟都喜歡吃苦鳊屎炒辣椒。苦鳊屎是一種長不大的冷水魚，不到一寸長，肚子鼓鼓的都是屎，吃起來味道很苦，卻有清涼解毒、消食的作用，還特別下飯。在那個年代，在街上買一毛錢的苦鳊屎，能下好幾頓飯，一大碗辣椒里面，丟幾條小手指大的苦鳊屎進去，辣椒的口感就變得香軟有魚的味道了。鄉間多以此來犒勞苦力，也用以招待客人。橘子林、漁翁、鸕鶿……甚至奶奶不舍得吃而留給劉務和弟的“貓兒屎”（雪棗糕），等等，都是湘地特色的，皆是讓人讀來趣味盎然的一些物事人情風物。

《南荒記》里的人們至今用中古音說話。方言入小說，可能是令小說最能呈現地域特色的一個方面。沈從文對于湘西方言的使用，還是比較克制和節制的。黃永玉《無愁河的浪蕩漢子》在《收獲》連載時，則由于方言使用很多而導致注釋過多。湘西方言，雖然可以很形象準確地表達湘西人的個性和對話語境以及場景等，但會對讀者閱讀的流暢性造成影響，澀、滯和停頓感時時存在著。劉鴻伏《南荒記》中注意保留了方言特色的一些詞語和表達方式，而沒有任由方言土語在小說敘事中鋪排恣肆。太陽落山的傍晚：

有人在喊：狗伢子回屋呢！恰飯了呢！頑皮的野孩子卻故意不答應，躲在灶臺的陰影里或河邊的葦叢、老房子的角落。內容相同的喊聲在村子里此起彼伏，熟悉又遙遠。劉務一個人坐在開始變涼的石臺階上……心里有了一種特別的孤單。

他想象著，一條魚正從三麻子或者泥鰍的腳邊擦身而過，浪花仿佛無數溫柔的小手，給人撫慰。也許，河水是一種令人著迷的誘惑與召喚，讓人不由自主地走向它的深處。劉務這么想的時候，村子的屋頂正落下懶散的炊煙，破紙窗亮起如螢火蟲一般的燈火。

娘親在灶屋喊：務伢崽恰飯咧！8

《南荒記》對方言的使用，是很有節制和技巧的，不影響閱讀節奏感、流暢度，而能夠產生一種魅惑感和別有韻味。即使是用了“伢子”“恰飯”“灶屋”“務伢崽”等方言土語，不僅不影響閱讀，還別具湘土特色，與普通話、規范的現代漢語之間，所區別僅僅是薄如蟬翼之隔，反而因了這層隔，讓再平凡不過的場景、物事，平添許多韻致。

二、為湘土民間人物立傳和湘土倫理的詩意傳承

《南荒記》為我們提供了許許多多栩栩如生的湘土民間人物形象，為這些鄉間名不見經傳的小人物寫作了屬于他們的傳記，亦即為湘土民間人物寫作了一部韻趣橫生的野史雜傳。有學者曾說：“為民間人物立傳是中國古典小說偉大的敘事傳統之一。”9中國古典小說可以追溯出史傳一脈的淵源和寫作傳統——這其實也是中國古典小說寫作傳統的重要一翼，“而由史學性的史傳衍生出文學性的野史雜傳，這正是中國小說傳統的精華之所在”10。野史雜傳在選材和書寫方式上，都不同于正史正傳，“它主要致力于捕捉和打撈遺失在民間世界里的野生人物的靈魂，這種古典敘事傳統即使在現代中國小說創作中也未曾斷絕，而是在借鑒西方近現代小說敘事技藝的基礎上加以承傳和拓新”11。

長篇小說《南荒記》先就是一部“劉務傳”。作家劉鴻伏很機警地沒有采用第一人稱“我”作為敘述人。這是作家的高妙之處。如果采用了第一人稱“我”來敘述，要么就會變成一個純粹的非虛構作品——將小說本該的虛構性敘事這個實質性內核先扼殺掉了。也會令作品的文學性和藝術性大打折扣。如果變成非虛構作品，《南荒記》里所擁有的這些奇異之處——萬物有靈、巫風遍地、各種可以讓人讀來津津有味的神話傳說，甚至是有些詭異的物事，就會失去藝術真實性，變得不可信或者由于過“實”、過于貼近地面，而失去離地三尺的文學性。

湘土這里的風土物事人情，本身就易于讓小說家為湘地民間野生人物作傳，這似乎已經成為湘地作家的寫作傳統。黃永玉《無愁河的浪蕩漢子?朱雀城》光主要人物就有93位，以至于要有一個主要人物表，才能梳理清楚。《收獲》連載首期就已經寫到了四五十位人物。“眾多人物出場容易混亂，如果沒有特別突出的特征，很難讓人記住，黃永玉以畫家的習慣，簡筆勾勒，往往能抓住人物的特別之處，留下深刻印象。”12劉鴻伏不是黃永玉這樣的簡筆勾勒，簡筆勾勒不僅符合畫家觀察人物的習慣，也符合小說需要不斷以戲曲結構或者類似章回體連載下去的客觀需要。載體、小說的文本形式，也就需要相應的語勢、語感和呈顯相應的文體特征。

一部《南荒記》，簡直就是一部湘土民間人物的野史雜傳。劉務的小伙伴三麻子的爹，外號利猴子，是巫師。三麻子對劉務他們吹噓自己的爹會法術，可以把全村的雞蛋都運用搬運術搬到自己家去。后來三麻子說出自己家吃的是大樟樹上的白鷺蛋——至于是不是也用了搬運術，小說家隱而不談。三麻子他爹很會打草鞋，也會梅山呼蛇術。如果太久不見葷腥，利猴子就會到人跡罕至的芭茅大山去，作法呼蛇，呼蛇的利猴子法力神奇，有點巫公甚或“奇俠”的味道，最終他會拎了黃紙傘和巨蛇下山，吃蛇膽、燉蛇肉……他曾經逗劉務，要吃他屋里的辣椒炒泥鰍，就要做他的干崽。等劉務真被老鋸匠他們的利斧砍中前額，他不惜折損自己的陽壽也要用祖傳秘術強盜水救治劉務……帶劉務去挖草藥攢錢好做一條褲子的隔壁穩叔，在村里算半個采藥人。面對劉務的央求，穩叔并沒有說行還是不行，但劉務就兀自跟著穩叔到了人跡罕至的絕地孤峰金雞嶺，可能系因缺少穩叔的攀山本領，劉務遠遠落在后面。

穩叔卻冇得事，輕輕松松的樣子，見劉務落在后面，只好坐一片巖石上等。穩叔慢騰騰卷了一支喇叭筒煙，用打火石打燃紙媒子（采藥人一般都帶著打火石，不帶火柴，打火石打出的火星風吹不滅），點上，煙從鼻孔里一股一股冒出來，山風一吹，全散。13

《南荒記》里有鄉間、民間的各色人物形象。閹匠是閹雞的，還有著擁有神秘莫測傳奇經歷的瓦匠14。劉務那被關在堅固木籠子里的瘋叔，在河岸邊撿了一個被遺棄的女嬰并把她（取名露水）含辛茹苦養大的駝背四爹，與屠夫打賭贏了許多豬板油的毛五，劉務的老師陶愛愛，劉務的老老舅，劉務的娘親，劉務的爹，劉務的奶奶，甚至劉務年紀尚小的弟弟細伢子……都是在《南荒記》人物畫廊里活靈活現、栩栩如生的人物形象。可能正是由于題材和人物形象原型，皆來自于作家劉鴻伏自己的親身經歷和人生經驗，他寫這些人物的野史雜傳時，總是那么自自然然，直筆切入。劉鴻伏沒有像黃永玉那樣，寫人物便是采用很多畫家和木刻家慣用的簡筆勾勒、素描式寫法。《南荒記》就像是以一個湘土說書人的口氣，講述體的語體風格，娓娓道來的故事當中，帶出一個個個性鮮明又很接地氣的湘土民間人物形象。說它是一部“湘土人物傳”，也不為過。

在《南荒記》這部諸多人物構成的“湘土人物傳”當中，湘土倫理的詩意傳承可能是其中最為打動人的地方了。筆者在此前的研究中曾經談到，鄉村的失落是20世紀80年代以來尤其90年代中期以來，一直是鄉土文學作家和鄉土題材的小說所樂于表達的主題。包括像賈平凹等作家近年的一系列小說，都在持續而深刻地揭示這一創作主題，中國傳統鄉村倫理的日漸毀潰消逝，讓作家延續五四以來一直寄寓在鄉土文學中的寫作主題——雖早已離開鄉土卻心系鄉土的作家，就似受苦的先知，總是在失望和揭示中滿懷拯救鄉村的執念——這一知識者的文學理想和責任擔當。15很奇特之處在于，《南荒記》你不能把它看成是一部傳統意義上的鄉土小說，雖然它具備鄉土小說應該具有的——鄉村環境、鄉村人物、農獵漁采藥等一切鄉土小說應該有的要素和元素，它亦擁有著獨特濃郁的南方農耕文化元素。但是小說本身的非寫實的一面和它所呈現的湘土氣息濃厚的種種特別的要素，又把它同一般意義上的鄉土小說區別開來——或者說，我更愿意將《南荒記》視為是一部“湘土記憶的文學打開方式”的小說。

正是由于這種不同，《南荒記》寫到了劉務個體生命生長史中，他和家人、村人所經歷的漫長歲月中的一切的苦難（主要是經濟上的貧窮、饑餓等），但卻并不是在表達什么“鄉村的失落”的主題。相反，湘土倫理的詩意傳承是小說自始至終在向讀者傳遞和所傳達的。三麻子他爹寧可折損自己陽壽也要用祖傳秘技強盜水救治劉務。穩叔表面上對劉務跟他進山采藥不置可否，卻是手把手帶著劉務采藥，并把賣了的錢全部交給劉務：買一條褲子呢還差錢，叔只能幫你這么多了。駝背四爹苦了一輩子，竟然撿到了一個女嬰取名露水，不會養小嬰兒都沒有難得住四爹，四爹的樸素信念讓人感動：“陽世上的事，只要你用心做，總會做得好，熟能生巧。”四爹打魚會遇上水里飄來的浮尸，駝背四爹總是不辭勞苦把浮尸打撈起來，埋在那個長滿艾蒿的高坡——讓其入土為安。五月發龍船水的那天晚上，四爹的小木船被洪水沖走，連系船纜的柳樹都無影無蹤，水進了屋，四爹抱著睡夢中的露水就急急上了那個埋浮尸的高坡——頭頂響著炸雷，腳下是滔滔洪水，似乎已經身陷絕境，挨到天亮，這父女竟然安然無恙，好人自有天眷顧，四爹僅僅是憑著悲憫在做善事，但地下的亡靈似乎在看顧著這父女倆：“但苦人天看顧，四爹與露水卻終于有驚無險。”16

饑饉年代里，爹帶著劉務去白馬山老老舅家借糧，老老舅家也不寬裕，但老老舅一家用了最熱烈的情意來待客。老老舅帶著劉務和幾個孫兒去漁梁壩捉魚：

老老舅帶著一幫小家伙，嘻嘻哈哈在壩下方的橫梁中間裝魚笆簍，涼風吹起他的白胡子，還有長長的白眉毛。飛濺的浪末如只開不落的花，層層疊疊開在漁梁壩兩側，開在變幻不居的世事滄桑里。鳥在岸邊的灌木里叫，一聲一聲落進溪水里，像雨點。大片大片隨風搖曳的金色菜花中，蜂蝶飛舞，黑色的水牯緩緩移動。白云一朵一朵落在風雨橋的瓦楞上，散開又聚攏，聚攏又散開，從容不迫。人世間看到的這些景象，似乎卻不是屬于這人世間的，這里的一切就像一個世外桃源，很容易讓人忘記正在遭受的苦難和饑荒。17

這世外桃源一般的意趣，其實就是劉鴻伏《南荒記》對于湘土倫理和苦難的一種態度，苦難中有著這里人坦然面對和自自然然淡定堅韌的一種人生態度。主與客，都是很淳樸和始終為對方著想的。老老舅是用最熱烈的親情來款待，爹則幫老老舅進山砍了兩擔好柴火——雖然是客，不能白白給老老舅添麻煩。吃飯的時候，老老舅吩咐幾個表舅，每家勻出些口糧，讓劉務爹挑回去填虧空度饑荒。臨了還把地窖里的二十幾斤紅薯種碼到爹挑的兩個籮筐里，并囑咐劉務爹：有難處只管來，就是哪一天老舅不在了，表兄弟也一樣幫你。“人在世上活，寧肯少吃一口飯，也不能少了親戚間這份情義。”18父子倆終于回到自己家里時，“劉務的眼淚就不爭氣地落到腳下的灰塵里去。”19——不經歷這樣的人生際遇和生活的苦難，不發生過眼淚會不爭氣地落到腳下的灰塵里去——這樣的情況，一個人，是不可能體會苦難和苦難的詩意的。爹講給劉務的道理，“每個人落生在世上，都有一蔸露水草養著”，在《南荒記》中反復出現過幾次，發生在不同的湘土人物身上。

寫鄉村傳統倫理的失落，不難。難得是如何寫好在當代社會，幾乎被絕大多數作家所認定的、已經幾乎不復存在了的傳統鄉村倫理，其實依然存續并且擁有頑強的生命力，其韌性長久留存，鄉村不僅能夠自洽自為自在甚至“復興”有望——這是作家向我們展示一個有著生命力和希望的鄉村的關鍵所在。而劉鴻伏的《南荒記》不僅能夠給我們一種啟發——鄉土書寫如何擁有和展示一種文化自信，而且更重要的是，《南荒記》能夠展現和呈示一種生命力量：如何方能夠擔起苦難，又能在苦難中不丟生活和生命的詩意，以及湘土倫理的詩意傳承等。《南荒記》所具有的這些方面的文化精神，不僅帶給我們一個很好的小說文本，還賦予我們能夠坦然面對苦難的一種發自內心的堅忍和生命力量。

三、成長敘事與社會時代史敘述的復調敘事

《南荒記》封內對該書的內容介紹，見出了該書編者的功力，其中有：“它既是一部生命成長史書，也是一部社會時代史。或者確切地說，它是一部少年之書，一部南方之書，一部生命之書。”說明連編者也見出了該書是劉務這個少年的成長敘事與社會時代史敘述的復調敘事。大家常常說，時代的一粒灰壓在一個人身上，就是一座山。可是，沒有每一個微小的個體的人，時代何以撐起它那廣闊無垠的幕布？《南荒記》將一個南方少年、湘土少年劉務的成長敘事，與社會時代歷史的敘述緊密絞纏在了一起。

《南荒記》雖然沒有點明時間起止，但通過文本所透露的信息，已經告訴讀者這是一段發生在20世紀70年代（1970—1979年這整整十年）的故事（當然，對1970年代之前的事有敘述）。這段社會時代史的敘述，并不好寫，稍一不慎，可能就會更多流于新歷史主義的敘述方式。而很顯然，《南荒記》有效避免了新歷史主義敘述容易滑入歷史虛無主義的弊端，反而是汲取了新歷史主義敘事注意生活細節和日常生活化敘事的那些方面。前文已述，《南荒記》是作家劉鴻伏“湘土記憶的文學打開方式”——這是對于湘土的文化記憶的書寫，而不是在作真正意義上的歷史敘事。這牽涉到文學批評的兩個重要概念的厘清：文化記憶、歷史敘事。“文化記憶”的概念來自德國的揚?阿斯曼教授。從個體記憶、集體記憶到國家記憶，這個概念的廣泛內涵引起了廣泛的興趣，人們開始從各個方面進一步拓展“文化記憶”的潛力。文化記憶可能是一種精神形式，也可能是儀式、圖像、建筑物、博物館的展品等實踐活動方式或者實物保存方式。在南帆看來，歷史話語顯然注重“記”，文學話語顯然注重“憶”。所以南帆才說：“文學話語可能證實歷史話語，也可能某種程度地證偽歷史話語。對于‘歷史’而言，二者的對話關系構成了歷史連續性的豐富理解。”20《南荒記》里的湘土記憶，建基于湘土的人文地理、風土物事人情，建基于這里的方言和萬物有靈的觀念以及巫風遺留，等等。

《南荒記》正是在這樣一種文化記憶的重塑和重述里，將劉務的成長敘事與隱在背后的社會時代歷史敘述作兩相觀照的復調敘事。劉務攢錢買褲子，但是光跟穩叔采藥賣錢，依然不夠，暑假里便去灘頭的紅磚廠做工。劉務每天得五分錢，與一起做工的幾個伢崽去河里游泳，結果上岸褲子全沒了蹤影，只好用泥巴在身上畫滿斜條紋——“斑馬條紋”溜回去，結果被胖嫂子撞個正著，尷尬至極……小孩子們苦中很擅長求樂。但從他們做的這份工，每天的收入，所遭受的苦，哪一樣不與社會時代歷史緊密聯系？有學者都可以從趙樹理文學中所涉及的“算賬書寫”來考察趙樹理的經濟觀念和背后的時代社會歷史因素，誰說《南荒記》中所提供的這些劉務成長敘事中的細節要素，不是在注腳著時代和歷史呢？

毛五和屠夫賭生吃十斤豬板油，寫得真是懸念迭起、驚心動魄。按照我們俗常的經驗，哪里能夠有人可以生著吃得下十斤的豬板油呢？毛五不僅吃下了十斤生的豬板油，還晃晃悠悠離開、堅持到了河邊，哇的一聲吐出了所有的豬板油。待回家架起鐵鍋，大火煎板油，一村子都香遍。劉務這個少年的成長史中，會有這樣奇特的見聞，不正是因為時代歷史所造就的嗎？換作今時今日，誰會去打這樣的賭呢？貧窮才會讓毛五發揮出無盡的想象力——想出這樣的打賭方式。物質極豐富和充裕的社會，恐怕不可能會有人樂于嘗試這樣的打賭方式。毛五打賭的目的，不過是為白白得豬板油。當然，這樣不失樂子的鄉間打賭，內蘊的窮人的辛酸和無奈讓人憫惜不盡。

筆者以前曾經談及，社會學家布迪厄等人對“世界的苦難”的研究，就是從探訪普通個體的日常生活故事開始的。通過一個個似乎卑微瑣細的有關痛苦的講述，研究者以洞若觀火般的感受力和想象力，發現個體遭遇和社會結構及其變遷之間的復雜關系。揭示個人苦難的社會性，是布迪厄等人重要的方法論主張：個人性即社會性，最具個人性的也就是最非個人性的。個體遭遇的困難，看似主觀層面的緊張或沖突，但反映的往往是社會世界深層的結構性矛盾。21通過社會學家的觀點，我們可以得到啟示，每一個微小的生命個體，他所曾遭遇的苦難和磨折，一定可以從中發現社會性的因素和要素，個人苦難中的社會性不容忽視。從這個意義上講，毛五和屠夫的打賭，就不是純粹個人性的，社會性的因素同樣可考。同理，劉務成長敘事中的日常生活故事，也是探察其成長史所關聯的時代社會歷史的重要考察對象。

初秋的時候，幺舅托人捎信來，要劉務去割蘆葦。割蘆葦的經歷，砍蘆葦的辛苦，都在那些抒情性的文字里。在蘆葦蕩，似乎只是劉務一個人的世界，一個人的蘆葦蕩，劉務也曾感受到一種從未有過的孤獨和倦累。這里的蘆花雪白，這里的蟲聲唧唧，但砍蘆葦人，還要時刻擔著被蛇咬傷死去的風險……大雁排成陣飛過，下水沼捉魚的經歷，讓吃了許多苦的少年，體會到從未有過的快樂……而少年劉務苦中作樂、尋樂的本事，也正是《南荒記》整個小說敘事一直在傳達和傳遞的那種苦難的詩意，和人面對苦難時應該有的生命態度。

閏瞎子給劉務講與劉務爹當年當兵的故事22。這也已經不是一個人曾經當兵的故事，里面是一段時代歷史的敘述，但小說不是采用歷史敘事的“記”而是更多用了文化記憶的“憶”。如果說“記”更多地貼近了歷史敘事和歷史的完整性，“憶”則更多指向了與歷史不很相同的“人生”，由此“憶”也就更加貼近日常生活細節。用南帆的話來說，一個浪漫的邂逅，一個疑惑的眼神，一種尖刻的語調，一種信賴的神情……都是“憶”的范疇，并對人生發生著影響。23由此可以說，《南荒記》的確是湘土記憶的文學打開方式，這里面更多指向為人生的層面，與那些日常生活的細節相關聯。當然，以文學、小說敘事來書寫一段文化記憶、湘土記憶，其中并非沒有“記”的因素。而且劉務這個少年的成長敘事中，就隱射和包含著太多時代社會歷史因素和要素。兩者共同構成了虛構性文學性兼具的《南荒記》這個長篇小說的——個體性與整體性或者說總體性兼備的——“復調敘事”。

四、現代小說與傳統小說技巧交融的文體探索

《南荒記》一共有十六個章節：“夏天”“三只眼九條命”“預兆”“鷂子飛過山梁”“褲子”“駝背上的露水”“兇年”“靈異事件”“年月日”“刀生”“鞋板響”“葦蕩”“詭異的人鳥大戰和全牛宴”“苦鳊屎”“雪地里的螞蟻”“石破天驚”。很有意味的是，幾乎每一個章節都可以作為一個短篇小說來讀。就好比作家蘇童，他尤擅短篇小說寫作，不少研究者認為他的《黃雀記》實際上每個章節都可以當作一個短篇小說來讀。《南荒記》也是這種情況。這也是《南荒記》為什么給人“故事人物首尾相連、渾然一體，又相對獨立”之感的原因所在。

《南荒記》作為小說，受中國文學抒情傳統的影響是顯而易見的。沈從文將他對繪畫和藝術的理解全都運用到他的小說寫作中，主張小說寫作是“情緒的體操”，是“你不妨揮霍文字，浪費詞藻”。沈從文的短篇小說，幾乎都可以當成優美的散文來讀。像短篇小說《三三》，就在幾乎沒有什么起伏跌宕的情節、近乎無事的日常性書寫當中，鋪展敘述，幽幽地結尾。小說是詩情與詩性和散文化兼具的，連三三心里牽系的那個年青人的死去，都平定淡然，沒有什么大起大落和震撼到任何一個人。沈從文的《邊城》內含21個小章節——堪稱最小體量的章節設置了，司馬長風說它“可能是最短的一部長篇小說”24。而沈從文那部并未完成的長篇《長河》，才11篇（不含題記），11篇篇篇有篇名，說它是11個短篇小說（或者散文集）也不為過——《南荒記》又何嘗不是如此。

《南荒記》中既有將近乎無事的日常性生活書寫，寫得讓人津津有味讀下去的本領。很多章節里，都有如詩如畫的意境和情境，這應該是湘土文學和文化傳統帶給作家的精神底蘊。而且，《南荒記》似乎也可見明清以來話本小說傳統的影響，野史雜傳的寫作理念，說書人講述體的文體特征，都清晰可見。就好比有一個出身于湘土的得道之人，世外高人，在向你娓娓講述一段過往歲月的湘土故事。

但《南荒記》很明顯又汲取了西方現代小說的很多元素。敘述人多方位、多視角地形成一種復合交叉的螺旋式上升的小說敘事的空間結構，也是一種復式結構。在敘事結構和很多小說表現元素方面，不能不說是有著馬爾克斯或者博爾赫斯的影響。但是，這所有的外來元素，終還是更加服務和服膺于傳統小說技巧的統攝和規約。小說又有中國古典小說很重情節性的因素，小說家盡量發現那些近乎無事的日常性書寫所能夠形成的曲折情節的可能性。這在某種程度上也扼抑了小說抒情性因素過剩——滑向散文一隅的情況。編者也才會給出這樣的引薦和評價，閱讀《南荒記》，還能感覺是在讀《水滸傳》：“你可以任性地從任何一章讀起，充分享受閱讀的快感，此書可謂開啟了一種嶄新的閱讀模式。”

《南荒記》中有一個非常典型的藝術特征，就是并不像西方現代小說，常常喜歡對人物作很多的心理分析、心理剖白。很多時候，人物復雜和細密幽微的心理，是通過不動聲色的人物對話和敘述人的敘述來巧妙體現的。《紅樓夢》中就有很多這樣的表現手法，《南荒記》中亦然，許是作家劉鴻伏受中國古典小說和傳統藝術、繪畫影響頗深所致。“苦鳊屎”一節寫到劉務和弟兩個兄弟之間的日常生活情景：

娘親正在灶屋做飯，火苗呼呼響。弟說，今天吃苦鳊屎炒辣椒。

劉務和弟都喜歡吃苦鳊屎炒辣椒。……所以劉務一聽晚飯有苦鳊屎炒辣椒吃，肚子就很懂事地叫了幾聲。

弟躲在柱子后面，捂著嘴咕咕笑。

劉務感覺自己上了這個小騙子的當。

跑進灶屋，看見娘親正在鍋子里煮酸蘿卜菜，哪里有辣椒炒苦鳊屎呢。酸蘿卜菜的氣味沖鼻子，菩鳊屎炒辣椒又辣又香挑逗食欲。

劉務被鼻涕龍耍了一回，就朝他喊：我口袋里有板栗，你要不要吃？

弟笑嘻嘻地從屋柱邊轉過身來，卻不靠近，身體保持隨時逃跑的姿勢。烏黑的眼珠子滴溜溜轉，一只臟兮兮的手伸給他哥，說：三只眼，瞧你一肚子壞水，想騙我過去打栗撮。板栗呢？

自己的詭計被細娃子識破，倒不好再打他的栗撮了，就賴皮說：我也想吃板栗，怕要等到明年呢。25

這些再平常不過的日常生活場景，由于氣、韻、情、境運用得當，細節當中，氣韻流動，情、境凸顯……兄與弟的心理也意義凸顯，不多的字句，清清爽爽顯示出兄弟兩人個性鮮明的性格特征，彼此捉弄、防備、玩鬧，但實際上彼此手足情深——沒有一個字外露地表達兄弟情，但字里行間都是“兄弟情”。說實話，《南荒記》里作家將更多近乎無事的湘土日常生活敘事，之所以能夠寫得生動感人和很打動人，就在于小說那有著很好的質感的文字背后的人心溫度——好的作家，是能夠發現和寫出人心溫度的。不動聲色地寫出人心的溫度，這或許是作家劉鴻伏和長篇小說《南荒記》最可貴的一個地方。

《南荒記》將一個寫實和紀實性很強的寫作對象——本該是由第一人稱“我”敘述的非虛構作品的題材，寫作而成一部文學性藝術性兼備的長篇小說虛構性文學敘事作品。這是對作家寫作能力的挑戰，也是對作家所累積的文學經驗的切切實實的考驗。《南荒記》這個長篇小說，以30萬字的篇幅（突破了一般抒情性、散文化小說相對短小的局囿），能夠詩性、抒情性和故事性兼具，以及具有較強的可讀性，無不顯示出作家劉鴻伏在文體探索方面——對現代小說與傳統小說技巧如何交融的探索，表現不俗。“成長敘事與湘土記憶的文學打開方式”，是讀者和評論者進入《南荒記》這個長篇小說的有效路徑。

注釋：

1傅小平：《蘇童：充滿敬意地書寫“孤獨”》，《文學報》2013年7月25日。

2 張學昕：《蘇童：重構“南方”的意義》，《文學評論》2014年第3期。

3 8 13 14 16 17 18 19 22 25劉鴻伏：《南荒記》，花城出版社2019年版，第1、13-14、89、68-75、122-123、197-198、200、201、343-347、305頁。

4 凌宇：《從邊城走向世界》（修訂本），岳麓書社2006年版，第2-3頁。

5 12卓今：《“超文體寫作”的意義》，《文學評論》2014年第6期。

6 遲子建：《文學的“求經之路”》，《華中科技大學學報（社會科學版）》2017年第2期。

7 遲子建：《現代文明的傷懷者》，見遲子建、郭力對話筆記《遲子建與新時期文學?現代文明的傷懷者》，《南方文壇》2008年第1期。

9 10 11李遇春：《中國文學傳統的復興》，商務印書館2016年版，第261-262頁。

15 劉艷：《抵達鄉村現實的路徑和新的可能性》，《當代文壇》2018年第3期。

20 23南帆：《文化記憶、歷史敘事與文學批評》，《文學報》2018年6月28日。

21 劉艷：《戴來中短篇小說論》，《齊魯學刊》2018年第3期。

24 司馬長風：《論沈從文的創作——〈中國新文學史〉節選》，《沈從文研究資料（下）》，鄧華強編，知識產權出版社2011年版，第438頁。

[作者單位：中國社會科學院文學研究所]