中國作家協(xié)會主管

過去的一個(gè)月，我活得很科幻。

因?yàn)閰⑴c了2020中國科幻大會第二屆科幻影視創(chuàng)投會的評審工作，我在一個(gè)月的時(shí)間里閱讀了126個(gè)科幻電影項(xiàng)目的資料。在此期間，剛好借中間劇場舉辦“科技藝術(shù)節(jié)”之機(jī)，又觀看了《銀河怒》和《一億億億字節(jié)人生》這兩部新近創(chuàng)排的科幻題材戲劇作品，并且重溫了《好幾個(gè)》《狗還在叫》《靜態(tài)人像》等帶有科幻元素的舞臺舊作，可以說每天都沉浸在科幻的氛圍里。

電影與戲劇，原本分屬不同的藝術(shù)領(lǐng)域，但是放在科幻的語境之下，二者似乎還是可以拿來相提并論的。就我個(gè)人而言，將科幻電影與科幻戲劇相比較，比拼的一定不是投資成本、視覺效果或票房收入，而是創(chuàng)作者對未來的想象力，對人類命運(yùn)的前瞻眼光，以及對當(dāng)下科技環(huán)境的批判與思考。此番比較的結(jié)果，是我有一天在微信朋友圈里撂下一句判斷：“在科幻這件事上，戲劇贏了影視。”

電影篇：科幻少了“科”，幻想變妄想

中國科幻大會的科幻影視創(chuàng)投會，堪稱國內(nèi)科幻界專業(yè)度最高的頂級影視創(chuàng)投活動。不過坦率地講，在短時(shí)間內(nèi)密集閱讀大量劇本，并不是一件愉悅的事情。拋開創(chuàng)作者在劇作能力上的優(yōu)劣不談，真正讓我介意的是，這些科幻影視項(xiàng)目在核心創(chuàng)意和題材選擇上存在高度重合的問題，以至于當(dāng)我閱讀這些劇本時(shí)，一度以為自己陷入了死循環(huán)的怪圈之中。

為了證實(shí)這種印象不是錯(cuò)覺，我特意在事后對這126個(gè)項(xiàng)目的題材進(jìn)行了一番統(tǒng)計(jì)：126個(gè)項(xiàng)目中，關(guān)于人工智能的有25個(gè)，涉及記憶移植或存儲的有16個(gè)，講述“世界虛擬論”的有14個(gè)，另外還有11個(gè)是關(guān)于平行時(shí)空或多維宇宙的。如果說創(chuàng)作者在熱門題材上“撞車”屬于正常現(xiàn)象，那么這些同題材科幻劇本中頻繁出現(xiàn)的相似情節(jié)和敘事套路，就真的有些說不過去了。

比如，關(guān)于人工智能的項(xiàng)目，里面的人工智能無論是有實(shí)體的機(jī)器人還是一個(gè)虛無縹緲的程序，只要有了自主意識，十有八九都懷著謀害人類、篡位奪權(quán)的野心。再比如被平行時(shí)空困擾著的那些主人公，他們只要掉入無限循環(huán)的陷阱，并且遇到了另一個(gè)自己之后，一言不發(fā)便上演“大逃殺”，連個(gè)彼此商量的余地都沒有，好像你死我活是天經(jīng)地義的事情。

其實(shí)我們大可不必為這些創(chuàng)作者遮掩，他們的所謂原創(chuàng)劇本，其實(shí)許多都是拿近年來國外經(jīng)典或爆款作品作為模仿的“對標(biāo)作品”。涉及人工智能題材的故事，大多看著像《黑鏡》的某一集；講述平行時(shí)空大逃殺，無非是把《恐怖游輪》或《彗星來的那一夜》改了個(gè)場景；跨時(shí)空接觸，一律照抄《黑洞頻率》《信號》的設(shè)定；至于宇宙深空冒險(xiǎn)，要么看著像《星際穿越》，要么就是學(xué)《太空旅客》。

這不是科幻影視獨(dú)有的問題，而幾乎是我們當(dāng)下商業(yè)電影創(chuàng)作領(lǐng)域的通病。

然而有意思的是，相當(dāng)多比例的創(chuàng)作者不約而同地選擇以“暗黑向”的國外科幻影視作品作為模仿對象。在我所讀的大量劇本中，充斥著末世的荒涼、災(zāi)難的無序、死亡的威脅、血腥的殺戮。科幻作為自誕生以來便顯現(xiàn)出強(qiáng)烈警世意義的敘事類型，許多經(jīng)典作品都會傳遞出明確的危機(jī)感，但今天的創(chuàng)作者如此一致地表達(dá)出對未來的悲觀態(tài)度，倒似乎是有種集體無意識的幽靈在作祟。

還是以人工智能題材為例，“AI威脅論”確實(shí)是近年來科幻影視中經(jīng)常探討的議題。如近年來熱播的《西部世界》《異星災(zāi)變》《智能逆襲》等美劇，都是建立在這個(gè)主題上生發(fā)出來的優(yōu)質(zhì)作品。但不可忽略的是，類似于《她》《我的機(jī)器人女友》《安堂機(jī)器人》等作品所暢想的“人機(jī)和諧共處”的未來圖景，卻似乎被許多國內(nèi)的創(chuàng)作者集體無視了。

也許這些創(chuàng)作者覺得人機(jī)對抗才有戲劇沖突，劇情“燒腦”才是王道，但事實(shí)上，如果他們認(rèn)真閱讀科學(xué)家、工程師或?qū)I(yè)學(xué)者的著作就會發(fā)現(xiàn)，“AI威脅論”更多呈現(xiàn)為流行文化取悅大眾的噱頭，對“人機(jī)協(xié)作”審慎樂觀的積極態(tài)度，才是更為現(xiàn)實(shí)的主流觀念。比如麻省理工學(xué)院教授戴維·明德爾在《智能機(jī)器的未來》一書中，就將其描述為“一個(gè)美麗的科技新世界”。

另外，即使是對人工智能未來潛在風(fēng)險(xiǎn)發(fā)出預(yù)警信號的人文學(xué)者們，也更多是在倫理、哲學(xué)、政治甚至宗教等領(lǐng)域進(jìn)行嚴(yán)肅探討，而不是簡單粗暴地宣揚(yáng)所謂“人機(jī)二元對立”。預(yù)言了“數(shù)據(jù)主義”未來圖景的網(wǎng)紅學(xué)者尤瓦爾·赫拉利，就曾在其《未來簡史》一書中揶揄好萊塢編劇：“你還真以為，如果全知的超級計(jì)算機(jī)或外星人都要征服整個(gè)星系了，還會被（人類）激素暴發(fā)這種小事糊弄？”

當(dāng)然，我們沒必要苛求所有科幻影視創(chuàng)作者都能像克里斯托弗·諾蘭那樣，為了拍攝《星際穿越》去研究黑洞的形狀，可是如果掛著科幻的幌子卻連自己所寫題材的基礎(chǔ)科學(xué)原理都不去了解，則未免有些說不過去。要知道，即使是“世界虛擬論”這種帶有高度假說色彩的猜想，其提出者尼克·波斯特羅姆本人也是兼具技術(shù)人員頭銜的哲學(xué)家，而他的理論推導(dǎo)過程是相當(dāng)科學(xué)且縝密的。

反觀我們的一些科幻影視創(chuàng)作者，把科學(xué)當(dāng)成了可有可無的工具。如果情節(jié)漏洞百出，那就祭出量子力學(xué)；如果深空旅行枯燥無趣，那就隨便在太陽系開個(gè)黑洞；可是如果科學(xué)妨礙了他們所謂的“爽感”，那就趕緊丟到一邊去。當(dāng)我讀劇本時(shí)看到一個(gè)主人公為了破解平行時(shí)空之謎，花費(fèi)十幾年翻爛了各種天體物理學(xué)書籍，臺詞里卻說不出一句像樣的理論時(shí)，很不厚道地發(fā)出了笑聲。

如果科幻喪失了起碼的科學(xué)基礎(chǔ)，僅存的幻想與妄想還有什么分別？這是我在本屆創(chuàng)投活動結(jié)束之后仍然擺脫不掉的疑問。過去數(shù)年來，許多中國科幻創(chuàng)作者和影視工作者都在致力于打造屬于中國的科幻影視航母。去年，《流浪地球》成功開啟了“科幻元年”，讓人們看到了國產(chǎn)科幻電影的希望，但隨后長久的沉寂又讓人擔(dān)心這樣的熱情可能轉(zhuǎn)瞬便會熄滅。

我想，中國科幻大會設(shè)立影視創(chuàng)投會的意義，并非在于發(fā)掘下一個(gè)爆款大片，而是持續(xù)地將更多優(yōu)質(zhì)且多元的作品從創(chuàng)作端輸送到市場。這意味著我們的科幻影視事業(yè)不應(yīng)當(dāng)依賴“復(fù)制粘貼”實(shí)現(xiàn)所謂的規(guī)模化，而是去持續(xù)不斷地尋找那些真誠的創(chuàng)作者，幫助他們實(shí)現(xiàn)用影像手段講述科幻故事的夢想。我所說的真誠，首先是創(chuàng)作意識上的真誠，同時(shí)還應(yīng)當(dāng)包括對觀眾和市場的真誠。

今天當(dāng)我們討論中國科幻影視時(shí)，可能已不必再把重工業(yè)或市場承載力當(dāng)作話題的焦點(diǎn)，而是要切實(shí)思考“中國”的分量和“科幻”的真意。就我個(gè)人的意見來說，中國科幻一定不能是好萊塢B級片的移植或本土化改造，更不應(yīng)該成為某個(gè)亞文化圈子的自嗨游戲，回歸到對科學(xué)精神和人文主義的信仰，或許才是中國式科幻不同于好萊塢電影的一條自選道路。

戲劇篇：未來這么近，現(xiàn)實(shí)那么遠(yuǎn)

不得不說，當(dāng)我從影視劇本中抽離出來，回到劇場觀看《銀河怒》和《一億億億字節(jié)人生》這兩部新近創(chuàng)排的話劇作品時(shí)，竟然有了一種劫后余生的喜悅感。不同于科幻影視中常見的宏大視效場面，也沒有商業(yè)類型片中套路化的一波三折，這兩部話劇作品給人的直觀印象是樸素甚至簡陋的，但有限的條件非但沒有束縛創(chuàng)作者的觀念，反而激發(fā)了他們的想象力，甚至讓人覺得這才是科幻該有的味道。

因?yàn)橛懈璧聦W(xué)院參與今年的科技藝術(shù)節(jié)，這兩部話劇的編劇都是德國戲劇工作者，而舞臺呈現(xiàn)方面則全部交由中國的戲劇工作者來完成。特別難得的是，此次跨地域合作并沒有出現(xiàn)過往一些作品中尷尬的文化誤讀問題，反而是國內(nèi)的創(chuàng)作者在對本地化改編中冒出了不少令人驚喜的念頭。我想，這可能得益于作為全球性議題的科幻或科技主題，為兩國的創(chuàng)作者提供了高度相似的共同語境。

《銀河怒》和《一億億億字節(jié)人生》都不是由單一完整故事構(gòu)成的作品，而是不約而同地用情節(jié)拼貼的方式完成。但是這非但沒有給觀眾造成理解上的障礙，恰恰相反，因?yàn)閯?chuàng)作者擷取的素材都來自當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)世界，而非虛無縹緲的未來，因此無論是細(xì)節(jié)的高度真實(shí)性，還是對人們現(xiàn)實(shí)困境的把握，更令人有了強(qiáng)烈的共鳴感。

“一億億億字節(jié)”聽上去是個(gè)夸張到令人幾乎無感的數(shù)字，但是劇作者奧利維亞·文策爾告訴我們，按照現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)量每年40%的增長速度，一億億億字節(jié)將是十年之后的人類數(shù)據(jù)量總和。這是一個(gè)具體到人人可期的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，我們接下來還將被告知，這個(gè)數(shù)字意味著我們從出生到死亡的全部人生，都能以視頻化的形式被記錄并保存下來，或用劇中人的話來說，“你的小視頻活得比你久。”

從這個(gè)概念被灌輸?shù)接^眾的意識中起，曾經(jīng)的“數(shù)字化生存”陡然上升為一個(gè)哲學(xué)命題。劇作者并沒有拘泥于去復(fù)述我們現(xiàn)實(shí)中的細(xì)碎煩惱，諸如隱私權(quán)、網(wǎng)絡(luò)暴力、社交困境等老生常談的問題，而是將劇中的主人公扔進(jìn)試驗(yàn)箱中去直面未來的生活。他也并不急于做出是非善惡的判斷，而是理性地拋出一個(gè)又一個(gè)問題，并最終讓我們意識到：所有這些看似瑣碎的事情都是有關(guān)聯(lián)的，對吧？

不同于《一億億億字節(jié)人生》十分貼合現(xiàn)實(shí)的近未來設(shè)定，《銀河怒》用改變我們觀察世界的角度來制造陌生化效果，從而將觀眾從固有的刻板思維中抽離了出來。韓裔德籍編劇樸本幻想出了一個(gè)外星生物學(xué)家，在對地球進(jìn)行了一番長期觀察，目睹了諸多令他無法理解的“荒誕行為大賞”之后，他對人類發(fā)出了一句咒罵式的警告：你們這么愚蠢，這么混球，然后又這么可愛。

樸本的創(chuàng)作顯然得益于他的移民身份，這使他可以體會到人類交流的無望與艱難。在《銀河怒》中，他特意選取了東西方左右地球命運(yùn)的人物作為供人們觀察的主人公。頗為諷刺的是，當(dāng)我們借由外星人的視角近距離觀察他們的時(shí)候，這些手握權(quán)力的角色看上去并沒有那么邪惡，他們單純可愛，甚至善良，他們因?yàn)椴槐凰死斫舛械骄趩剩麄兯坪跻膊⒉粶?zhǔn)備理解他人，因而更加絕望。

《銀河怒》這部作品讓我感到頗受啟發(fā)的地方在于，創(chuàng)作者并沒有營造什么光怪陸離的視覺奇景，而僅僅是調(diào)整了觀眾的視角，就足以制造出顛覆想象和撼動三觀的效果，這種智慧本身才是藝術(shù)家所應(yīng)具備的天賦和想象力，也是科幻作品真正令人著迷的本質(zhì)所在。反觀影視行業(yè)一味追求工業(yè)視效的科幻題材創(chuàng)作者，或許真的可以學(xué)一學(xué)這種更為高級也更為純粹的創(chuàng)作思路。

這種四兩撥千斤的智慧，也在舞臺呈現(xiàn)上被兩位初出茅廬的中國導(dǎo)演發(fā)揮得淋漓盡致。《銀河怒》的導(dǎo)演許鴻昌用樂高玩具加現(xiàn)場拍攝的形式，準(zhǔn)確地傳遞出了劇本中的戲謔意味和游戲感；《一億億億字節(jié)人生》的導(dǎo)演王光皓則借用廉價(jià)的塑料薄膜，帶領(lǐng)觀眾沉浸到了被隔離的屏幕人生之中。我甚至覺得，正是捉襟見肘的投入本身，逼得青年導(dǎo)演們使出了奇招，同時(shí)也成就了作品的輕盈質(zhì)感。

我特別喜歡王光皓對《一億億億字節(jié)人生》劇本的二度創(chuàng)作思考，他最終從數(shù)字的洪流中解救出了即將被吞沒的主人公，使得整個(gè)故事有了一個(gè)青春偶像劇般的樂觀且歡快的結(jié)局。但是在一個(gè)經(jīng)過特殊設(shè)計(jì)的謝幕環(huán)節(jié)中，我突然發(fā)現(xiàn)依然有一道碩大無邊的“屏幕”將我們與主人公隔絕了開來。就在那個(gè)瞬間，角色和觀眾的位置發(fā)生了顛倒，而我們離他們看似這么近，其實(shí)那么遠(yuǎn)。