古鏡未磨，照破天地——重讀《秦腔》
來源：中國作家網(wǎng) | 郭洪雷 2020年11月16日08:30
賈平凹 (1952～)，陜西丹鳳人。1975年畢業(yè)于西北大學(xué)中文系。1979年加入中國作協(xié)?，F(xiàn)任中國作協(xié)副主席、陜西省作協(xié)主席。主要作品有長篇小說《廢都》《秦腔》《古爐》《帶燈》《老生》《高興》《極花》等。《秦腔》曾獲第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)、第一屆世界華人長篇小說獎(jiǎng)“紅樓夢獎(jiǎng)”、第四屆華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)等。
《秦腔》
“一部作品是好是壞必須得等50年，半個(gè)世紀(jì)后還有人讀就是好作品，否則就什么都不是了。”這是《病相報(bào)告》發(fā)表后賈平凹接受采訪時(shí)說的一句話。話雖有些“絕對(duì)”，卻道出了賈平凹的自信以及一個(gè)很普通的道理：好的作品，思想和藝術(shù)要經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，在不同時(shí)代和歷史背景下，讀者總能從中有新的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)。從反向來看，讀“從前”的作品參照作者當(dāng)時(shí)的思想觀念，也對(duì)讀解其后來的創(chuàng)作給出判斷有所幫助。人在年輕或創(chuàng)作起步階段，所思所言難免青澀、尖銳、豪壯，帶有理想主義色彩。對(duì)照早間思想觀念閱讀其后創(chuàng)作，不僅有助于考察作者創(chuàng)作態(tài)度的變化，加深對(duì)作品的理解，而且還能對(duì)作者思想、藝術(shù)觀念發(fā)展的軌跡形成更清晰的認(rèn)識(shí)。
2005年，《秦腔》最早在《收獲》雜志分兩期首發(fā)并引起關(guān)注，這是賈平凹繼《病相報(bào)告》之后的又一部長篇。雖然內(nèi)容完全不同，但主要人物共同的精神病相，還是能讓人看出兩者之間的微妙關(guān)聯(lián)。然而，重讀《秦腔》，我首先想到的并不是《病相報(bào)告》，而是賈平凹寫得更早的一篇散文《“臥虎”說》。這篇短文寫于1982年，賈平凹剛好30歲。在我看來，《“臥虎”說》與其說是對(duì)當(dāng)時(shí)“文化熱”“尋根熱”的反映，還不如說是賈平凹走上專業(yè)創(chuàng)作道路后尋求再出發(fā)的自況之文。時(shí)間在慢慢拉開，《秦腔》發(fā)表已有15年，《“臥虎”說》發(fā)表也已將近40年，歷史提供給我們的視野始終還在柳青所說的“六十年為一單元”的范圍內(nèi)。在對(duì)賈平凹全部作品有了充分閱讀，對(duì)其“文學(xué)事業(yè)”有了整體了解后，參照《“臥虎”說》重讀《秦腔》，會(huì)使后者藝術(shù)品質(zhì)的獨(dú)特性變得更為顯豁。
首先可以肯定的是，以《秦腔》《高興》《古爐》《帶燈》《極花》等作品為代表，賈平凹始終堅(jiān)持著現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，恪守著現(xiàn)代以來中國文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的精神傳統(tǒng)。對(duì)于這一點(diǎn)，賈平凹很早就有自覺意識(shí)。在《“臥虎”說》里他寫道：“我們的民族，是有輝煌的歷史，但也有過一片黑暗和一片光明的年代，而一片光明和一片黑暗一樣都是看不清任何東西的?，F(xiàn)在，正需要五味子一類的草藥，扶陽補(bǔ)氣，填精益髓。文學(xué)應(yīng)該是與世界相通的吧，我們的文學(xué)也一樣是需要五味子了，如此而已。”讀這段文字，人們馬上會(huì)想到魯迅，想到魯迅的啟蒙立場，想到魯迅“揭出病苦，引起療救的注意”的創(chuàng)作主張。以往，賈平凹與魯迅之間的精神關(guān)聯(lián)被忽視，一個(gè)重要的原因是：人們?nèi)狈?duì)賈平凹創(chuàng)作的整體了解和閱讀的耐心。細(xì)讀《秦腔》等作品不難發(fā)現(xiàn)，賈平凹不僅以字詞、句式仿擬的方式向魯迅及其所代表的文學(xué)傳統(tǒng)致敬，而且還在細(xì)節(jié)、人物、情節(jié)等方面，以“接著想”“接著寫”的方式傳承著魯迅精神，批判現(xiàn)實(shí)、批評(píng)國民性。例如，《病相報(bào)告》是嘗試先鋒寫作的產(chǎn)物，在寫作過程中賈平凹感到很不自在。這時(shí)，《阿Q正傳》再次啟發(fā)他，要將人性分析與中國傳統(tǒng)中天人合一的渾然之氣、意象氤氳結(jié)合起來。所以，沒等《病相報(bào)告》寫完，賈平凹就寫出了中篇小說《阿吉》，塑造了阿Q的精神近親阿吉這樣的人物。再如，引生是《秦腔》主要人物之一，也是主要敘述者。在這個(gè)人物身上，讀者就能感受到狂人瘋相背后的清醒。不僅如此，在《古爐》結(jié)尾，賈平凹還讓完全瘋癲后的引生再度出場，到刑場搶食蘸過人腦、人血的饅頭。
賈平凹在以悲憫之心書寫農(nóng)民之“苦”的同時(shí)，也看到了他們身上的“病”。為行“療救”之功，他在小說里塑造了“帶燈”之類帶有啟蒙傾向的人物。然而，賈平凹對(duì)啟蒙的局限心知肚明，他自覺地以農(nóng)民視角書寫農(nóng)民，在自私、保守、麻木等病相之外，道人所未道，揭出個(gè)體身上呈現(xiàn)的人性暗面：長期貧苦、壓抑的生活，使一些心靈扭曲變形，呈現(xiàn)出陰暗和兇殘的一面。《秦腔》中引生、《古爐》中守?zé)舻热宋锏难孕行睦?，都能體現(xiàn)作者在這方面的觀察和思考。要說的是，沒有反思和自我批判意識(shí)，很難進(jìn)入人性病理的深處。在某種意義上，“我是農(nóng)民”的身份認(rèn)同，更像是一種賈平凹式的“抉心自食”。
賈平凹是一位具有強(qiáng)烈問題意識(shí)的小說家，以社會(huì)問題作為自己小說的敘事驅(qū)動(dòng)，也是其堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的重要表現(xiàn)。上世紀(jì)八九十年代，賈平凹通過人物情緒、心理、欲望和精神的折射，來反映社會(huì)和時(shí)代問題。及至新世紀(jì)，《懷念狼》《病相報(bào)告》《高興》《老生》《極花》等作品，試圖在矛盾和沖突中探究人性，賈平凹小說中引發(fā)矛盾和沖突的“問題”變得越來越多、越來越突出。在這方面，《秦腔》和《帶燈》堪稱代表?！肚厍弧分饕婕巴恋爻邪?、勞動(dòng)力外流、土地流失、計(jì)劃生育、干群關(guān)系、鄉(xiāng)村道德秩序等方面的問題，而在《帶燈》里，農(nóng)村普遍存在的各種問題更是直接裸露在文本表面。比較而言，《秦腔》更為自然，問題與故事敘述融為一體，給人“如鹽入水”之感。從這些作品不難看出，賈平凹小說敘事的一條筋脈搭接在趙樹理“問題小說”的傳統(tǒng)上，但他明確意識(shí)到，當(dāng)今時(shí)代情況過于復(fù)雜，以往農(nóng)村題材的寫法難以簡單套用，自己必須換一種寫法：攜帶諸多社會(huì)問題，不斷返回懸掛著自己文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和記憶的故鄉(xiāng)，在渾然、浩蕩、元?dú)饬芾斓臄⑹鲋?，以“問題”為經(jīng)，以鄉(xiāng)土小說的抒情傳統(tǒng)為緯，以洶涌的細(xì)節(jié)和“問題”之流，記述農(nóng)村世界的衰敗和“消亡”；與此同時(shí)，也記錄著時(shí)代、社會(huì)、民族和整個(gè)國家的發(fā)展、演進(jìn)。雖然面對(duì)具體問題，賈平凹表現(xiàn)出了更多的困惑和無奈，但在人性探究中，在對(duì)落后的、丑惡的東西的批判中，賈平凹仍不斷努力去發(fā)現(xiàn)、品鑒那些真正屬于文學(xué)的東西。只不過比照《商州》《浮躁》等早期作品，《秦腔》流露出了更多的沉郁、蒼涼之氣。
“我決心以這本書為故鄉(xiāng)樹起一塊碑子?！笔恰肚厍弧泛笥浝锏囊痪湓?，這句話使我最初想到《“臥虎”說》。在我看來，就像是王陽明“龍場悟道”，賈平凹在霍去病墓場石雕“臥虎”旁三天的靜觀、冥想，使他充分領(lǐng)略到其身上“重精神，重情感，重整體，重氣韻，具體而單一，抽象而豐富”的美學(xué)境界，而這一切不過是一塊混混沌沌的石頭隨便一鑿形成的。這種境界，正是自己夢寐以求的。自此，“混沌之美”便成了賈平凹小說藝術(shù)的自覺追求。上世紀(jì)80年代，這種追求還不很明顯，賈平凹只是希望能把現(xiàn)實(shí)生活混混沌沌端出來；到了90年代，他試圖建立自己的符號(hào)世界和意象世界，寫出生活無序而來、蒼茫而去，湯湯水水又黏黏糊糊的原生態(tài)；進(jìn)入新世紀(jì)，賈平凹不再看重局部印象，而是直接將情節(jié)處理成意象，并把這種追求上升到“以實(shí)寫虛，體無證有”的哲學(xué)高度。只有從這個(gè)進(jìn)程著眼，《秦腔》所寫的“一堆雞零狗雜的潑煩日子”所具有的美學(xué)意蘊(yùn)，才能被更深刻地理解。
當(dāng)然，一種審美風(fēng)格的形成并不是一次“悟道”就能完成的，它需要多方面的思考、探索和學(xué)習(xí)。賈平凹所追求的“混沌”之美，既有《周易》、老莊影響的印記，也有禪宗思想的啟示。如1992年，他在《美文》“讀稿人語”欄目中提到的一則公案：“問：古鏡未磨如何？僧曰：照破天地。問：磨過如何？僧曰：黑漆漆地。”這則公案出自《五燈會(huì)元》，只不過賈平凹把“僧曰”的話前后記顛倒了。然而，誤讀、誤記并未妨礙他對(duì)文章、對(duì)人、對(duì)生活做出理解：文章也是古鏡，是不需要磨的；人生原本就有太多的尷尬和潑煩；生活，無外乎生死病老離別娶嫁，油鹽醬醋米面茶麻。它就像一條大河，混混沌沌、浩浩蕩蕩地流淌著。要說的是，“混沌之美”也有借鑒外國文學(xué)作品的印記。我們只要考察賈平凹的閱讀史，對(duì)比《尤利西斯》和《秦腔》的敘事風(fēng)格就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種寫法看似土氣，實(shí)際上也是很“洋氣”的。
“以中國傳統(tǒng)的美的表現(xiàn)方法，真實(shí)地表達(dá)現(xiàn)代中國人的生活和情緒”，是賈平凹寫《“臥虎”說》時(shí)就已確立的創(chuàng)作追求。這種追求具體到《秦腔》會(huì)提出一個(gè)特別而又十分重要的問題：作為極具東方味、中國味的藝術(shù)樣式，在表現(xiàn)方法上，傳統(tǒng)戲曲能為現(xiàn)代小說提供怎樣的藝術(shù)資源？對(duì)這個(gè)問題，既寫小說又寫戲的汪曾祺有過系統(tǒng)思考，他的小說很多方面都受到過傳統(tǒng)戲曲的滋養(yǎng)，他甚至認(rèn)為，小時(shí)候如果沒看過《白水灘》，自己就寫不出《大淖記事》中的十一子。其他作家，如莫言、畢飛宇等，對(duì)此也都有過很好的探索和嘗試。《秦腔》寫農(nóng)村凋零，也寫了古老秦腔的衰落。敘述中插入的二十余段曲牌、唱段和鼓樂，隨著情節(jié)的展開，回蕩在小說描寫的世界之中。秦人、秦地、秦腔本就一體，寫《“臥虎”說》時(shí)賈平凹就知道：“一個(gè)人的文風(fēng)與性格統(tǒng)一了，才能寫得得心應(yīng)手，一個(gè)地方的文風(fēng)和風(fēng)尚統(tǒng)一了，才能寫得入情入味”。然而，秦腔的精神和韻味如何轉(zhuǎn)化為小說的形式和表現(xiàn)方法，也是他必須解決的一個(gè)問題。
細(xì)讀《秦腔》等作品會(huì)發(fā)現(xiàn)，在經(jīng)營自己的符號(hào)世界和意象世界的過程中，賈平凹借鑒了傳統(tǒng)戲曲程式化的表現(xiàn)手法。程式來自生活，是傳統(tǒng)戲曲反映和表現(xiàn)生活的方式，具有夸張、規(guī)范又靈活的特點(diǎn)。各種程式經(jīng)歷代藝人的摸索、錘煉，慢慢發(fā)展形成了一套相對(duì)穩(wěn)定的表意體系。與此相類，賈平凹不斷從生活和閱讀中遴選具有表現(xiàn)力的語言、行為、場景和橋段，經(jīng)過鍛造加工，依據(jù)具體情境，在不同作品甚至同一部作品中反復(fù)加以運(yùn)用，也已形成了自己富有獨(dú)特意蘊(yùn)的表意系統(tǒng)。若沒有長期跟蹤閱讀，缺乏對(duì)這個(gè)系統(tǒng)的了解，在遇到這些程式化的“構(gòu)件”時(shí)，就會(huì)讓一些讀者產(chǎn)生枯燥和重復(fù)的感受及誤解。
毋庸諱言，在思想性和藝術(shù)性方面，賈平凹的小說肯定也存在著某些局限和不足，就像古鏡未磨時(shí)表面遺存的銹跡和斑痕，但我更愿意把它們看成是探索的代價(jià)和副產(chǎn)品。米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》里曾這樣寫道：“小說是全歐洲的產(chǎn)物，它的那些發(fā)現(xiàn)盡管是通過不同的語言完成的，卻屬于整個(gè)歐洲?！睂?duì)此，有人不以為然，但不管怎樣，總有一個(gè)問題需要被提出來：是不是有一種小說，我們有勇氣說，它是中國的產(chǎn)物。閱讀《秦腔》，閱讀賈平凹，我們驀然發(fā)現(xiàn)，其實(shí)作家在探索“中國小說”的路上已經(jīng)走得很遠(yuǎn)了。
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