中國作家協會主管

內容提要：曹乃謙的長篇小說《到黑夜想你沒辦法——溫家窯風景》展現了雁北“溫家窯風景”的荒蕪和貧瘠，借助馬悅然的譯介為西方社會生成了對中國民間的文化想象。而曹乃謙傳承了山西的文學傳統，并以語言實驗、風景重現、陌生處理再構民間記憶，將地理層面的中國民間升華為文化層面的中國民間。溫家窯環境的惡劣造成了人們的苦難境遇，加劇了人性劣根面的暴露。曹乃謙從山西土地表面的莜麥開始書寫，挖掘溫家窯人們虛弱的精神根基，以貼近地表的真實苦難重現盤踞極深的精神危機，再現中國農民在欲望和生死之間掙扎的堅韌品格。

關鍵詞：曹乃謙 鄉土中國 民間想象 趙樹理傳統

曹乃謙的長篇小說《到黑夜想你沒辦法——溫家窯風景》①（以下簡稱《風景》）以“食欲”和“性欲”為書寫基點，將視線放在山西雁北一個極度封閉、貧寒的小村莊——溫家窯，用簡練文字白描溫家窯人們貧瘠、苦寒的生存狀態，展現溫家窯風景的原生態和人性最拮據、最干旱的一面，咀嚼出雁北“莜麥味”的苦澀。而這種受到民間、土地哺育出的“莜麥味”承載著溫家窯人們的生離死別、悲歡苦痛，以“吃”這一動作帶來的“味覺”體驗，融匯成生存的堅韌、死亡的決絕、性欲的發泄和倫理的隱忍，夾雜文化分娩的劇痛。曹乃謙以知識分子立場、托民間口吻、面向溫家窯以外的世界訴說隸屬本土的民族命運，將橫亙于意識形態與底層生存之間的矛盾化為生死母題，進而回歸文學與命運共同體共同面臨的困境，重返“人”與“民族”主體。

由于極差的生存條件和落后的思想水平，溫家窯的人們對話簡短、瑣碎且重復，過于直白的語言和粗俗的行為放大了人們的無知與愚昧，特寫了人性的丑惡，也因此一定程度掩蓋了人性微弱的真善美閃光和人們與惡劣生存環境抗爭時不死不休的角力。溫家窯風景的獨特性決定了曹乃謙的民間書寫有別于其他寫傳統民間生活真善美的主調。生活條件極端貧乏，人們最基本的生存渴求被遏制，生死自由被威脅，致使他們看不到任何希望，但又隱約地期冀“于無所希望中得救”②。“溫家窯風景”貫通中國傳統本土民間、革命歷史疆域與世界文化傳播，是曹乃謙自覺建構的中國民間想象，主動為本土民間某種生存的不合理性發聲，也是于“無所希望”環境中對人性的一次探討。

一、他者體認：被雙重建構的中國民間

“我不管中國大陸的評論家對曹乃謙的看法……他使用的語言有時候是非常粗的、非常‘臟’的，完全是民間性的，我覺得曹乃謙是個天才的作家。”③瑞典漢學家、諾貝爾文學獎終身評委馬悅然對曹乃謙的評價極高，《風景》進入文學研究視野，除其本身內涵及價值所在，馬悅然的推薦和翻譯④至關重要。但是在國內學術研究視野中，在馬悅然盛贊曹乃謙為“中國最一流的作家”后，學界仍在探討曹乃謙的作品價值和定位，并提出批評和質疑觀點，這種國內外評價存在差異化的現狀本身就存在問題導向。《風景》中文版晚于馬悅然翻譯的瑞典文版出版⑤，另有德文、英文、法文、日文等多譯本，可以說這位作家及作品經馬悅然在世界范圍內傳播，才得到國內注意，共構的中國民間想象集中于物質與精神的哲學問題，重返本源思考。馬悅然的中國民間想象與中國本土民間形象的建構之間的距離是介入當代曹乃謙作品價值與作家定位偏差研究的重要突破口。

由于馬悅然的贊譽和譯介，中西方學界開始關注到曹乃謙的作品。馬悅然發現了曹乃謙與中國民間的緊密聯系，但以他者的眼光和評判標準來看溫家窯風景，意味著馬悅然的中國民間想象與在場的、本土的、傳統的中國民間存在根本性的差異。當外界讀者進入以“溫家窯”為切口的中國民間視域，通過“點”進行整體觀照難免會產生文化認知偏差。當馬悅然以他者身份進入中國文化語境，再以譯者身份向西方社會介紹傳播，無疑完成了對中國民間形象的西方建構，也透露出西方社會對中國民間的審美取向。

首先，溫家窯本身就已是被“建構”的風景，它與真正的中國鄉土農村之間增加了作者的人生體驗和情感訴求。曹乃謙曾提及他將山西省雁北地區農村的人和事集中在溫家窯這個地方呈現，⑥此處的“溫家窯風景”是他對原生鄉土溫家窯重構過后的“風景”。在柄谷行人看來，“風景是一種認識性的裝置”⑦，并且“寫實主義所描寫的雖然是風景以及作為風景的平凡的人，但這樣的風景并不是一開始就存在于外部的，而須通過對‘作為與人類疏遠化了的風景之風景’的發現才得以存在”⑧。所以，當曹乃謙以“鄉巴佬”的身份重回溫家窯風景時，所呈現的已然是陌生化后有距離感的鄉土民間，作者的憎惡、贊揚、熱愛、感動都以小說中人物的塑造表現。他極力以客觀的姿態書寫鄉村，把自己作為溫家窯的一員，但下鄉知青身份與知識分子責任感又使他無法真正融入鄉村，真正感受身旁人們的生命觀。作者有意建構了“溫家窯風景”，并使其成為中國民間的一分子，成為中國民族與人性的一個展現窗口。

其次，在作品譯介的動因中包含了漢學家的個人審美體驗和思想敏銳性，存在二次建構的想象空間。馬悅然視中國為“第二個故鄉”，也為中國文化的世界性傳播做出了貢獻。他曾表示對李銳、曹乃謙作品的翻譯并不是看中了他們反映中國落后的農村社會，而是作品價值高。⑨通過察看漢學家馬悅然的翻譯目錄，不難發現他對中國古典的、傳統的、民間的文學作品有極大的好感和濃厚的興趣，正是這種喜愛，使得他畢生專注于中國民間的探訪，這種審美取向最終凝練為一個形容詞語“鄉巴佬”。在游離于中國本土場域內外的馬悅然看來，“鄉巴佬”一詞代表了他對中國民間的文學想象。

值得注意的是，在小說序中，馬悅然聯系到了他評價為“鄉巴佬”的第一位人物即沈從文，另外又將“一個十足的鄉巴佬”評語賦予曹乃謙，可見對曹乃謙的重視。沈從文建構的湘西世界純凈美麗，但總存在著不圓滿；而曹乃謙筆下的溫家窯風景幾乎和“美”沒有絲毫關系，村民面目丑惡猙獰。可是它們在文本深處異曲同工達到了頌揚人性“真善美”的效果，湘西世界以美好少女的形象浮現，青年男女間的感情美妙真摯；溫家窯風景中不只有肉欲，還有人們在生死、欲望中的幫扶。我們隱約能窺探到“鄉巴佬”評語下的精神絮語，馬悅然想要看到的是中國民間最真實的狀態。相較于沈從文自稱“鄉下人”的敏感和隔膜，曹乃謙對“鄉巴佬”的身份認同更加明確，他始終自覺地以農民的視角講述雁北故事，將溫家窯人們受到得侵軋暴露得足夠赤裸。這種“丑”的表象、人性“善”的內核成為馬悅然理解的所謂“真實”的“中國民間”形象，“溫家窯風景”被上升為“中國民間”的全貌，也被發散為世界性的民族共性。這種過于普遍性的認知必然存在一些誤差。

馬悅然的序中關注到了小說的寫作背景，即中國的政治社會因素和意識形態部分。但通過小說的描寫可以看出曹乃謙有意隱去意識形態的影響力，轉而突出地理環境的惡劣，將溫家窯上空看不見的壓力有形為兩種“權力”，為溫家窯的閉塞和落后設置成因條件。小說中溫家窯的人們從基本的吃穿欲望到較高層次的兩性欲望都無法得到滿足，而且整個村莊被控制在一種“群專”的盲目恐懼和傳統的宗族觀念中，人們在嚴苛的生存環境和扭曲的精神壓抑中被迫咀嚼生存之苦。“溫家窯”并非放逐之地，也并非荒原，它是一個擁有社會秩序但靈魂失序的村落，在文學建構中其被設置為邊緣地。溫家窯的一類權力代表即“狗日的會計”和下鄉干部老趙代表的外來力量，他們是連通溫家窯與外界的中介，同時也以此為憑借壓榨溫家窯的人、物，為自身謀私利。即使他們面目猙獰、存心不良，但溫家窯人們仍然卑微討好，在求得其所后心懷感激。他們需要這種力量帶下一代遠離苦難和貧窮，一方面溫家窯是被排斥在溫飽、文明之外的流離之所，另一方面溫家窯人們渴望物質滿足與精神自由，能夠滿足口腹之欲，也能擺脫這種權力的掠奪。

卡西爾認為，“‘權力’一詞的本意并不是純為物質的力量，而是精神的力量”⑩。溫家窯里有“一個臉上的皺紋像沒耙過的山坡兒地，下巴的胡子像羊啃過沒啃凈的墳頭草”11的老漢掌控著全溫家窯人們的行為準則，甚至在小孩子眼里的老漢的權威感要遠遠高于父母，最后玉茭被活埋也是由這個老漢下命令執行。老漢的名姓、家庭、情感信息被隱于文本之外，在文本中化為秩序與權力的符號。他的出現如同《狂人日記》中拿著陳年流水簿子的古久先生，守舊、死板、冷酷、殘忍。一句“咱溫家窯祖祖輩輩沒傳下這一條”，溫孩女人被“馴服”、打到“黑青”，玉茭被生生活埋。圍觀的村民無意識認同“祖祖輩輩”傳下的東西，并成為幫兇。溫家窯的人們已經在這種封閉的“祖祖輩輩”下扭曲、麻木，變為從眾的執行者，視不合理、非人性行為為常態。長時間融入群體行動的個人，“在‘集體潛意識’機制的作用下，在心理上會產生一種本質性的變化。就像‘動物、癡呆、幼兒和原始人’一樣，這樣的個人會不由自主地失去自我意識，完全變成另一種智力水平十分低下的生物”12，并且“永遠漫游在無意識的領地，會隨時聽命于一切暗示，表現出對理性的影響無動于衷的生物所特有的激情，它們失去了一切批判能力，除了極端輕信外再無別的可能”13。《風景》并非群像描寫，而是對個人行動脈絡鏡頭的蒙太奇式捕捉，但我們會發現在溫家窯發生的惡劣事件均有村民群體的參與，對老漢代表的“祖祖輩輩”的“規矩”，他們產生了類似于被催眠的迷幻狀態，彼此安慰，相互勸告，盲從于非人性的行為。

溫家窯風景在曹乃謙的建構后在中國文化背景下延續了批判“國民性”的傳統，披露了本土民間的黑暗面，也寓示了哪怕境地再過艱難，仍盡全力維護民族的血脈，這都體現了作家的民族責任感。溫家窯的人們迫切地在生存之苦與精神荒蕪中尋找生的寄托，也在卑微境地守護未被苦難消磨殆盡的操守。由于生存層面的極度匱乏，只能靠土地作物填飽肚皮，導致溫家窯人人都是“莜面味兒”14。村里光棍們難得一次的打平花，也只是聚在一起，你家一點莜面我家一點麻油，最后“窯房里滿是這種哭泣似的吸溜聲”15，光棍們把心酸和孤苦發泄在“吃”上，“吃”給予他們繼續活著的能力。愣二常掛在嘴邊的“油炸糕，板雞雞，誰不說是好東西”16里的油炸糕，只有特殊時節才能吃到，吃糕對溫家窯的人們來說是一種儀式感，是單調生活里稀少的享受機會。溫家窯的人們在基本的“食欲”都得不到滿足的情況下，將精力通過訾怨和暴力發泄。汪曾祺評價說：“這是苦寒、封閉、吃莜面的雁北農村的生活。只有這樣的地方，才有這樣的生活。這樣的苦寒，形成人的價值觀念，明明白白、毫無遮掩的價值觀念。”17溫家窯的故事是民族鎖鏈某一環節的縮影，未經開化的民族在茹毛飲血階段，在探索生存之道階段，也曾遭受外部危機的傾軋，族群因同類關系而集合抵御生存之苦。摩爾根認為：“蒙昧人頭腦中的微微的沖動已在英雄時代的偉大的野蠻人中變成了極強的欲望。”18溫家窯除卻已經擁有的語言、約定俗成的制度，其余狀態都像停留在原始社會，曹乃謙寫這樣一個落后、封閉的村莊，并非單純指向民族的落后和失敗，而是特意展現特殊境遇下人性的原始狀態。這種在精神上擺脫茹毛飲血階段但物質上仍極度匱乏的社會，馬悅然在其中感受到了民族間割舍不斷的血脈，并以世界性的眼光審視，“建構之建構”后的溫家窯風景成為西方社會對中國民間的現象學認識，而小說有關生存與苦難、欲望與壓抑、亂倫與茍且的描寫，是世界上所有可能存在的“溫家窯”的縮影。

在這個無法被道德倫理禁錮的村子里，人們備嘗生存之苦，被原始欲望支配，天然具有斯芬克斯因子，人的“人性”和“獸性”兩極天平無法保持平衡，因而總有現在看來匪夷所思的事情發生。貧瘠的生存環境和原始的性欲沖動，雖然折殺了溫家窯人們的廉恥心，也放低了道德的底線。兄弟朋鍋、妻子共享、偷情通奸、私窺女性、母子亂倫、人獸交媾，種種情境均在倫理道德之外，但是他們身上又奇異地爆發出微弱的自尊心、羞恥感和信義精神，背后折射出溫家窯人們對“中國人”身份、中華傳統三綱五常文化、本土民間道義自覺或不自覺的認同。黑蛋與親家“交接”女人時，特意囑咐女人整理衣著，時時提防村民是否在笑話自己，其實這種宛如扯遮羞布的維持尊嚴，根源來自己身的自慚形穢。黑蛋的共妻與伙婚使得夫權承受侮辱、廉恥遭到挑戰，可是他還要“中國人說話得算話”19。為了中國人身份及“商人”銀貨兩訖的誠信，他掩飾女性買賣中的不愿、不想、不甘，維持中國人的臉面。這點裝模作樣的姿態在兒子蛋娃誆騙他拾來爹送回女人時候被拆穿，“黑蛋撇下蛋娃，就急急地往家跑”20，急急跑回家卻看不到女人，黑蛋的苦悶、憋屈、憤怒被曹乃謙“懸置”到文本之外，讀者卻能感受到。溫家窯的人們也想要平等自由的愛，也想要得到別人的尊重，也想體體面面地結一門親，但是他們無可奈何，“活著”對于他們來說已經用盡全部氣力，再無法負荷更多的東西。

曹乃謙主動暴露中國民間的丑陋、荒唐甚至咄咄怪事造成了震驚體驗，也通過譯介形式進入西方社會的視線，不經意間完成了西方社會對“東方”的建構。作者截取的溫家窯生活的人物片段，也是馬悅然看到的有關中國民間的文化碎片，但在這之后的傳播與理解，更多的讀者最先會感受到來自“東方民間”貧寒孤苦的農村與窮極無聊、溺于欲望的農民的丑狀，而忽視作者的用意與譯者的世界化體悟。

以他者身份聚焦的溫家窯風景是已經被“建構之建構”后的邊緣地，本土中國想打破封閉的溫家窯牢籠，成為救難者，彌補曾經落后的心理溝壑；而西方社會對之付諸驚異與憐憫，苦難并不能使未經歷者感同身受。而且真正真實的中國民間、曹乃謙的溫家窯風景與馬悅然讀后建構的中國民間想象三者間有不同面積的真空地帶。情感態度與意識形態的不同直接影響中西方學界對小說接受程度、美感體驗和文學價值評價的不對等。

二、同源異質：與趙樹理傳統的對讀

“傳統”并非自明和自在之物，它是現代透鏡下的產物，是現代對傳統的發現和認知，“近代以來中國由傳統向現代的劇烈轉型，勢必沖擊和顛覆傳統，并引發對傳統的矛盾心理，也同時催動以現在為基點，重構和重新發明傳統的欲求”21。曹乃謙關注特殊地境的溫家窯風景，隱含了其情感記憶，小說力圖以原生態再塑溫家窯風景，并在山西文化影響下極具地域特色，能從作者立場與小說關注點感受到山西文學的滋養，尤其是對“趙樹理傳統”的傳承及反叛。曹乃謙系山西籍作家，地域與文學總有著千絲萬縷的聯系，而馬悅然也對受三晉土地滋養的作家抱有好感，在采訪中也常將李銳描寫農村生活方式的《厚土》和《萬里無云》與《風景》并舉。如果更進一步發掘，無論是李銳還是曹乃謙，都或多或少受到“山藥蛋派”代表作家趙樹理的直系影響，雷達曾撰文指出“趙樹理傳統對山西文學是帶根本性的，離開它不可能”22。曹乃謙傳承了山西文脈慣用的現實主義創作方式，書寫農村農民生活，溫家窯是典型的山西落后農村模樣，人們住窯洞，靠土地生活，對土地感情純粹，但又囿于土地的束縛。“趙樹理傳統”給曹乃謙創作形式的借鑒，但他又因個人經驗和體悟為中國民間建構迸發新的思考與想象，還原他親歷的山西鄉土民間。

小說中點明書題“到黑夜想你沒辦法”取自山西“要飯調”：“白天想你墻頭上爬，到黑夜想你沒辦法。”濃重的山西味道經由這句“要飯調”奠定了小說氛圍。而小說中用簡短對話與寫意心理集中凸顯了人們性格的某一面，或卑劣或猥瑣，或真摯或勇敢。溫家窯由形形色色的個人片段串聯，沒有一個倫理道德層面的好人，但也沒有罪無可赦的壞人，這已然與趙樹理小說的“典型事件”與“典型人物”有了分別。

曹乃謙與趙樹理同屬山西作家，但所處時代不同，接收到的政治文化信息以及人生經歷相異。但兩人都對農村有著深厚的感情，也有農村生活經歷，《風景》源于曹乃謙知青帶隊時的所見所聞，趙樹理的作品多與他的下鄉經歷有關。“避不開的‘旱’象”是《“山藥蛋派”和三晉文化》23里形容“山藥蛋派”作品中景象所采用的修飾短語，意為“干旱”，用以突出山西地域和山西作家的獨特性。“旱象”是祖祖輩輩的山西人民面對的自然生存環境，抵抗這種“旱象”也是“山藥蛋派”作家作品中力圖在展現的東西，趙樹理作品中的人物無論是好人還是壞人，都天然帶有一股生氣。但在《風景》中，這種“‘旱’象”一直圍繞于溫家窯，在這里完全看不出人們有任何“抵抗”姿態，人們淡漠、麻木，用茍且偷生或尋死解脫來逃避生活的苦楚，曹乃謙用這種溫家窯人們不作為不抵抗不掙扎的“認命”觀揭露人性在苦寒境地下所產生的危機和問題。

趙樹理作為“山藥蛋派”的代表性作家，深入農村，足跡遍布三晉土地，其作品中展示的農民生活真實而不失風趣，無論是小二黑小芹打破迷信和偏見的結合，抑或李有才帶領農民以板話形式與地主斗爭的機智勇敢，趙樹理筆下的山西農村都帶有一種勃勃向上的生命力，并且基本都完成了明確思想導向、懲惡揚善的任務，大都為大團圓結局。當然，這與其始終保持與主旋律齊頭并進的創作方向息息相關，將文藝與政治運動結合，與廣大農民群眾保持親密關系，在文學創作與農民思想解放之間尋找平衡，寫給農民看。《風景》以樂寫悲，幽默法基調、輕松的語言中隱含悲郁。小說中的故事是山西北溫村窯的寫實，小說里展現的苦難是1970年代當地農民原生態生存狀態的寫照。在溫家窯里，地理風貌的干旱、物質資源的缺失，以及欲望上的渴求使得人們陷入痛苦的泥淖。溫家窯的老銀銀尋死不成，怒罵：“活著費事，想死也這么費事。”村民們無可奈何地“活著”，同時也是在頑強堅韌地“活著”。曹乃謙說：“我寫的是真人，真事兒。我想告訴現今的人們和將來一百年乃至一千年以后的人們，你們的有些同胞有些祖先曾經這樣活著。”24他試圖將人、植物、動物、土地、村莊、生命建構超越故鄉人、事的命運，與世界互通。作者有著面向民族和世界寫作的自覺意識。

曹乃謙從趙樹理傳統中汲取寫農村農民的經驗，但他見到的“風景”以及寫作導向和寫作方式又脫離了趙樹理的“典型”模式。他重構的“風景”并不出之于“美”，而是趨向藐小、卑鄙、丑陋、野蠻的。溫家窯民風剽悍，有一群打光棍的潑皮無賴，集聚在一起耍葷腔，偶有偷窺女性行為，盡顯丑相。溫家窯風景不是但丁式的地獄，而相近于波德萊爾式的“惡”之地，“厭倦和巨大的悲傷后面，它們充塞著霧靄沉沉的生存。幸福的是那個羽翼堅強的人，他能夠飛向明亮安詳的田園”。25曹乃謙將個人的認知體驗融入到群體生命感受之中，去探察這些細小的生命“日每日”的窮苦生活背后無盡的痛苦與絕境求生的頑強掙扎，而只有這樣困苦仍想“活著”的生命才鑄就了民族傳承延續的血脈。當然，這樣的生命混雜著人性的丑惡，爆發出未經馴化人性的野性。相比之下，趙樹理的小說純樸自然，以講故事的方式展現農民生活和農村風俗，無論是小說內容還是人物形象都是已經馴化過后的，其更為溫和，也更貼近理想烏托邦世界中的民間。

口語化的語言及方言運用是進入民間語境的工具。趙樹理在小說中使用的方言，更多地是內化為帶有泥土氣息的非原貌方言，在農民的口頭語言基礎上加以潤飾，產生了一種接近普通話的民間方言書面語。這種語言實驗依托于民間故事的口頭流傳性和為政治服務的宣傳性，需要盡可能地將小說中“時代新農村”“時代新農民”的“新變化”以“講故事”的形式深入人心，跟隨時代主流，創造“大眾化”“民族化”的新鮮文學。一方面趙樹理在寫自己熱愛的土地和農民，寫熟悉的山西民間生活，展現山西的文化風貌；另一方面以趙樹理為中心的“山藥蛋派”作家群具備時代意識，自覺承擔起社會變革和思想動員的責任，深入民眾群體中來，揭露社會問題與弊端，解放被封建傳統、迷信教條禁錮的民眾思想。這些都是趙樹理主動作出語言實驗、化方言入小說的原因。而曹乃謙在《風景》全篇運用雁北方言土語，泥土氣息濃厚，且不避臟字。“簡直簡”“日每日”“朋鍋”“板雞雞”“發灰”等詞一方面需要通過小說中注釋了解含義，一方面需要聯系上下文得到模糊的意義。雖然不影響閱讀，但是這樣的語境設置拉開了與讀者的距離，過于沉重的苦難遭遇和有別于讀者閱讀經驗的方言土語都使小說陌生化，并且在當下以新時代的目光、以脫貧攻堅任務反顧溫家窯風景，那是曾經奮斗路上跨過的一道坎坷路徑，溫家窯風景是民間的過去，也是當下仍需不斷反思的案例。曹乃謙借小說來傳達歷史隱喻，建構一種超越地域和國別的文化共同體，溫家窯的苦難境遇以及或純良或卑劣的靈魂，都是特定環境下民族的縮影。

在寫作立場方面，以趙樹理為中心的山藥蛋派做著隱去知識分子身份的努力，融入民間，與農民審美趣味與大眾文化精粹結合，但又自覺承載著知識分子啟蒙的功能，是不純粹的“民間”立場。“山藥蛋派”代表作家馬烽表示：“我們都是以描寫農村題材為己任，心目中的讀者對象就是農村及農村干部，自己所寫的作品，總希望一些識字的人看得懂，不識字的人能夠聽懂。這樣自然就要考慮到中國農民欣賞文學作品的習慣，以及他們的愛好、興趣、文化程度等問題。而趙樹理在創作實踐上是做得最好的。他的作品，不僅受到我們的喜愛，也成為了我們學習的樣板。很早以前，我們心目中就認為趙樹理是解放區文學創作的一面旗幟。”26趙樹理的《小二黑結婚》27里，金旺兄弟濫用鄉村政權欺侮抹黑二人，二諸葛、三仙姑諸般干擾小二黑與小芹的自由戀愛，但最終保守派倚仗的封建迷信說與掌握“權力”的心術不正之人都被打倒，從廣大群眾的閱讀體驗來看，這樣的大團圓結局大快人心，也喜聞樂見。因為廣大群眾的利益受到了保護，而農村干部也很好地起到了保護的作用。對于趙樹理所處時代來說，這樣的藝術處理方式使得文藝創作與時代進步共贏。不過單從文學的生成來說，大團圓結局阻遏了“真實”的感染力，趙樹理將悲劇素材轉換凝練成大團圓故事無疑貼近了農民群眾的喜好，但大團圓故事的戲劇性遠不及悲劇升華的“崇高”感。魯迅曾在文中寫道：“中國的文人，對于人生，——至少是對于社會現象，向來就多沒有正式的勇氣……文人究竟是敏感人物，從他們的作品上看來，有些人確也早已感到不滿，可是一到快要顯露缺陷的危機一發之際，他們總即刻連說‘并無其事’，同時便閉上了眼睛。這閉著的眼睛便看見一切圓滿……”28 大團圓結局是中國文人作品的傳統，再婉轉波折的故事最終總能擁有和美的結尾，即使是古典的悲劇小說，竇娥身后得昭雪，趙氏孤兒終報家仇，悲慘情緒不至沒有地方宣泄。曹乃謙承續了趙樹理式的“寫農村，寫農民，寫真實”，但以截然不同的方式表現，選擇原汁原味還原溫家窯人們的生活，沒有為男男女女促成幸福相守的結局，正因為如此，溫家窯人們的無處得救才更顯悲哀。

“我就喜歡農村，我就是個‘鄉巴佬’”，曹乃謙小說中的方言土語沒有刻意修飾，而是在陌生化的距離感中采集溫家窯人們的語言。他并不完全紀實，而是提煉濃縮，用很多的重復強調人們的行為心理，并且以寫意畫特有的留白融有限之語句變無窮之意義。在小說中作者從不去贅敘溫家窯的男人女人們過得怎樣悲慘，也不在文本中留下帶個人感情色彩的詞句，看似是以客觀的俯瞰角度書寫溫家窯風景，實則這樣的方式使得讀者更快速地進入溫家窯，感受到眼中荒誕、荒謬乃至匪夷所思的溫家窯風景。

馬悅然認為，曹乃謙的小說像福克納一樣，都試圖讓讀者讀出言外之意。小說確實做到了這一點。黑蛋和親家約定“共妻”，親家來接女人時，黑蛋雖然嘴上說著讓女人走，但心里“猶猶疑疑”，看著女人坐在驢上離開時悠悠晃著的腳，“黑蛋的心也跟著那兩只蘿卜腳一悠一悠地打悠悠”29。溫家窯的男人們都不會表達愛意，他們做起事來粗獷放肆，但對待情感含蓄內斂，黑蛋舍不得女人離開，他的這種舍不得的情緒被曹乃謙“留白”，只隨著他不斷重復的語言和磨磨蹭蹭的動作，以及看著女人晃動的腳整顆心跟著晃晃悠悠，感受出一個可憐男人的無奈和悲傷。老柱柱和弟弟朋鍋時，曹乃謙不去寫另一間屋子里男女的互動，而是整篇寫老柱柱看著煤油燈下飛來撲去的蛾兒繼而引發出漫無邊際的思緒，他表面上是在感慨蛾兒撲火，其實是在說自家兄弟也像蛾兒一樣想要女人，他一邊強行放下男人的尊嚴和親弟弟“共享”女人，一邊安慰自己這樣是最能顧及家庭眾人的狀態。老柱柱的委曲求全代表了溫家窯固守傳統、因循守舊的部分，中國傳統文化中的家族制度、長子責任、“無后為大”是他背負的枷鎖，不僅要維持家庭生活，還要照看貼補兄弟，在貧窮遭際下與其“共妻”，盡到長兄責任。老柱柱的愚昧、忍讓和“大義”違背倫理道德原則，但影射了社會進程中對傳統的堅守和妥協。

“留白”還揭示了溫家窯權力陰影下女性話語權被剝奪的現實。愣二為追求金蘭去賣血掙錢，用身體語言示愛遭沉默拒絕，賣血自古被污名化，愣二為愛做出的犧牲隨著銀蘭將錢擲于地上的動作被刻意無視，與此被置于塵埃中的還有男人的尊嚴、羞恥、真心，這成為愣二陷入瘋癲的導火索。金蘭全篇重復撕棉花的動作，只不過頻率在愣二來前與愣二被趕走時發生了變化，從“噌噌噌，噌噌噌”到“嚓嚓嚓嚓”，并且趴在爛棉花上哭了一場。作者沒有寫拒絕的詳細語言，而是能從金蘭的撕棉花動作細述里感受到金蘭對愣二并非毫無感動和情意。只不過在溫家窯里，“權力”嚴控下女性話語失聲、身體工具化、婚姻物化，家庭謀利與謀生同質，妥協、出賣、服從已成為常態。銀蘭將賣血錢擲于地，以殘忍形式提醒金蘭克制情感，愣二面對金蘭時流露出憨厚、害羞、赤誠、純粹、懵懂的愛意，這都是“留白”造成的文本外體驗。另外，愣二從金蘭家回來就瘋了，瘋了又好了，誰也不知道他是怎么好的，只有愣二媽知道：“上回就不是赤腳板醫生也不是大仙爺看好的”30，愣二媽的“想一會兒就撩起大襟揉揉眼”復讀四遍，愣二的瘋病得以治愈。不同于玉茭媽遭受強奸，愣二媽主動獻身“救”回兒子。這其中背德、亂倫的不得已和來自“母親”身份的“博愛”令人動容。女性以母親角色、以肉身速成大地母神隱喻，與土地、生命、生育意象渾為一體。在《天日》篇里被羊娃猥褻的癡傻女娃在看到男性生殖器時，浮現的印象卻是“俺爹又打俺呀。俺爹又打俺呀”31。結合后文女娃家里急于給未婚懷孕女娃找替罪羊的情節，能猜測到一個隱晦又可怖的真相，女娃大概率遭受了父親的性侵和性暴力。如果說兩位母親接受亂倫是為了救贖，那父權下的亂倫則凸顯了一種殘忍。無論他們是自愿還是被迫地淪為欲望的俘虜，在當代倫理道德、價值尺度衡量下，均可歸因于文明的落后。人們從啟蒙時期走來，建立了屬于自己的文明，追求自由、平等，講求經濟、政治、文化的進步，可小說中溫家窯的現狀與主潮要求的進步完全脫節。溫家窯的苦難與男女老少的命運無法從自身突破，人們已經無法自我拯救。

曹乃謙設置流露于文本語句外的“言外之意”，間接暴露或丑惡荒唐或真摯動人的情感，小說語言和故事的滑稽反襯出的悲慘結局加深了小說的深刻性，溫家窯人們的宿命是一場注定的悲劇。曹乃謙與趙樹理和以趙樹理為中心的“山藥蛋派”的創作初衷本就不同，寫作環境、作家身份認知均有差異。他弱化了意識形態的存在感，拋卻政治因素，只寫人性的最艱澀與最極端。不同于趙樹理筆下特定的歷史時段，曹乃謙在設置小說背景的同時又淡化溫家窯的具體時間和外部空間。溫家窯人們的生活以“日每日”、黑夜與白天、活著與死亡相隔，談話多是在發泄性苦悶和發出性暗示，人們很少有機會進城，他們對城市充滿向往但又時刻保留著“鄉下人”身份的自卑感，這種強烈的自卑感困縛住溫家窯人們的肉體，也牢牢禁錮住他們的精神，使得溫家窯自始至終陷于苦難漩渦。值得注意的是，曹乃謙的純粹方言寫作并不是寫給溫家窯里的人們看，與趙樹理進行語言實驗，藝術加工民間生活，并且傳達時代思想給農民看的訴求不同，曹乃謙自始至終注重重現惡劣境地下溫家窯的受難靈魂，他借助方言營造了“反思”的空間，“溫家窯”會在新時代成為新的“典型”，成為對落后本土民間的批判載體，它記錄著一段人類文明與生存間的斗爭史，展現在場的知識分子陌生化后的中國民間想象，刺激人們思考人性在邊緣地異變的多重性。隱藏在小說字句下的是深切的民族救贖意愿，如何擺脫溫家窯令人窒息的境地，使人們不僅僅“活著”，更滿足人的基本欲求的活著，這個問題是曹乃謙的又一個“言外之意”。

三、溫家窯風景：中國民間想象的一種解讀

當“溫家窯風景”成為建構之地，它不再停留于地理層面，而漸變為中國民間想象的載體。馬悅然序中提到兩位作家背后的文學世界（即沈從文的湘西世界和福克納的約克納帕塔法縣）不只是文學里的地域，而是文化精神的集聚地。在中國現當代文學譜系中，從魯迅的魯鎮和未莊始，同性質的還有蕭紅的“生死場”、蘇童的楓楊樹故鄉以及莫言的高密東北鄉等等，都以某個時空的“故鄉”作為踏入文化中國、文化世界的路徑，在大小空間之間達成精神共通，借地理意義上的渺小寫文化精神上的宏大。恰如對莫言文學觀念/故鄉的精準解讀：“溢出了傳統現實主義范式，超越了單純的道德義憤和情感宣泄，獲取了更廣博的視野、更開闊的胸懷和更厚重的靈魂根基。”32在述的曹乃謙與莫言的人道主義觀照、生命價值感官、人性情感希望、民族歷史責任、世界語境自覺存在共鳴處，他們主動編織起聯結文學/民族/世界三界縫隙的網狀通道，尋求原生態/荒原式民間/民族入世界的可能性，書寫跨國界、跨文化間人們相同的人情、人性，表現出對善良、美好、溫暖、積極事物的追求和向往。但不可忽視的是，二者在作品厚度寬度范疇、本土文化場域認可、中國民間想象各方面仍有不小的距離和偏差，這與作家個人創作背景、文化認知以及文學資源等原因相關。

莫言提到故鄉與文學情感的關系密不可分，但文學不能囿于故鄉，而應在“故鄉夢幻化、故鄉情感化”的途徑中萌動“超越故鄉”意念。一方面，曹乃謙在進入中國民間想象時自覺發掘時代/地域/故鄉資源，為“溫家窯風景”場域的即時性、既視性、真實性鋪墊環境。小說中充滿“俗”文學的因子，新鮮、活潑但粗鄙，34包括雁北方言、山西民歌“麻煩調”/“要飯調”的運用，以及農村禮教與人情關系、婚喪嫁娶民俗的展現，自然鋪展開關于樸實農村的畫卷，為作者的中國民間想象雜糅出印象。曹乃謙借助山西土地資源建構的“溫家窯風景”與高密東北鄉的熱烈、慷慨、悲壯不同，它更偏向樸素、蒼涼、苦澀，它的生命力猶如被踐踏的野草，野火燒不盡。

另一方面，曹乃謙背離“審美”，而是選擇從極致的“惡”中反芻可貴的“善”，“以審丑反襯審美”，初始便為他的中國民間想象鋪墊上一層丑、惡、怖的砂紙，布滿粗糲、原始、塵囂。叔本華曾借格拉西安《好評論的人》來佐證自己的唯意志論觀點，故事里曼狄西公爵下令要找到隱匿于假面舞會中的但丁時，公爵要受命者問每一個像但丁的人這樣一個問題：“誰認識善？”最后但丁給出的答案是：“認識惡的人。”35善與惡這一矛盾對立的性格要素在某種條件下完成轉化，達到共通。對人性善惡共通的書寫成為曹乃謙進入中國民間文化想象的另一路徑。溫家窯是典型的窮山惡水，這里的人們也都暴戾粗蠻，但作者真正要觸碰的并不是這層表象，而是借此挖掘人性中不曾因外界因素而泯滅的精神內核。《風景》采用全知視角，溫家窯的各個角落均被收攬其中。這種全知視角游移于該封閉空間，就算人們能夠離開鄉間抵達城市，也因城鄉貧富差距和文化身份的落差，從而完成了“離去”再“歸來”的第一步。他們想要逃離溫家窯的夢魘，但內部沒有出走的可能性，外部沒有拯救的拉力，“再離去”動力被社會與文化雙重閹割，為滯留于溫家窯的人們留下三種結局：偷生、瘋癲與求死。而這三種生存抉擇倒映了曹乃謙“溫家窯風景”對于中國民間想象的部分可能。

“生”并非意味單純吃飽穿暖便足矣，人是復雜的學習、思考型生物，除卻“食欲”因素，健康的性也是人們的正常欲求之一，同時也是衡量精神意識完善與否、人性完滿程度的基本向度。但是溫家窯“風景”的生成，源于物質與精神層面的苛刻對待，人們的欲望被壓抑至絕望，“食欲”與“性欲”遭受抑制，“凡是僅僅由自身本性的必然性而存在、其行為僅僅由他自身決定的東西叫自由”36，溫家窯人們享受不到生活溫飽，也無法達成自由的兩性關系，物質和精神的高壓魘在溫家窯上空，加劇了人性的異化。

在“食欲”和“性欲”雙重缺失的溫家窯，“瘋癲”現象屢見不鮮。光棍愣二和福牛的瘋癲更讓人覺得“終會如此”。但是從他們的瘋癲背后，深刻暴露了溫家窯人被欲望壓抑的精神折磨。“瘋癲在人世中是一個令人啼笑皆非的符號，它使現實和幻想之間的標志錯位，使巨大的悲劇性威脅僅成為記憶。”37福柯認為瘋癲是作為一種日常現象出現在社會中，它絕不會存在于蠻荒時期，而是處于社會的復雜關系中。溫家窯人們長時間處于苦寒環境和無處不在的“權力”之下，正常欲求被扭曲為變態、迷惑、自虐心理，“瘋癲”狀態反而提供了精神自由地，而“瘋癲”支配的人做出的瘋事也極易獲得圍觀者的憐惜和諒解。處于“瘋癲”狀態中，人的言行表現為譫妄和眩惑，即說胡話和幻想。光棍愣二求愛被拒、性欲溢出導致兩次瘋癲，他的表現只有兩個，一是“殺人——殺人——”地喊，二是“叭叭”地拍炕。38福牛如愣二一般，也經歷了兩次瘋癲，一次是進城幫工卻因醉酒占劇團里女戲子的便宜被攆回溫家窯后就瘋了，瘋癲狀態的福牛不斷喊的“再說爺不好”39是福牛潛意識的展現，當暗戀上一位縣劇團的女子，來自鄉間、無權無勢、家境貧寒的自卑感使他不敢上前表達。大團圓式的才子佳人美好愛情故事有嚴格的前提，才子總應兼具才華、志氣，最終能騎高頭大馬攜家財官職來迎娶佳人，福牛顯然沒有成為才子的任何條件，只是單純地向往兩性朦朧曖昧關系。第二次瘋癲是福牛對溫孩女人的意淫，面對溫孩女人對他的性暗示，他堅持道德底線沒有越軌，但是當夜晚來臨，處于酒后狀態的福牛開始臆想、意淫甚至自瀆，浮現和繁衍各種旖旎心象。在眩惑狀態里的福牛沒有任何批判能力，因為他認為自己看到的是真實世界，但是這種眩惑又無可補救地脫離現實存在，當意識清醒后他感到羞愧惱怒。不過從福牛清醒狀態的巨大反應中能感受到福牛雖然自責于違背倫理覬覦他人妻，但真正氣憤和悲傷的原因是自己得不到女人。人的譫妄和眩惑在一定程度上反映了最真實最本原的想法，愣二和福牛渴望情欲和性欲得到滿足，但當他們意識到已經陷入絕望的、沒有結果的情欲，只能通過所謂的“殺人——殺人——”和“再說爺不好”宣泄精神崩潰的痛苦。《玉茭》篇里，主人公玉茭受性欲控制時完全進入了非人狀態，被力比多占據，如同公獸發情，滿腦子只想著“做那個啥”，偷窺女性裸體、試圖獸交，乃至亂倫、強奸母親。這一系列行為都處于瘋癲前的“激情”沖動，將壓抑過久的性欲燒得更加干渴。玉茭強奸母親事發后被關在新窯內，“禁閉”操作將人性中的獸性成分無限夸大，暫時隱匿了非理性情緒，從而緩解了玉茭父親叔叔朋鍋、玉茭強奸母親等丑聞給玉茭親人帶來的恥辱。

溫家窯的人們被動地抗拒道德桎梏，時時出現“發灰”和“撞鬼”的事情，這兩個詞在小說中指向人精神的不正常與不合理，而評判這些行為是否正常和是否合理的標準在于溫家窯“祖祖輩輩”的傳統。其實他們并非主動對道德挑戰，發起質疑和批判，溫家窯人們認可道德的存在，否則福牛也不會在意識到意淫別人女人時有那么劇烈的反應和自責情緒，但是長期遭受貧窮和欲望統治的自然本性，使得他們屈服于與自己相沖突的道德對立面，放縱自己沉溺于欲望中，麻痹本就處于危機中的精神狀態。他們的瘋癲背后，是來自生存的艱難和無助、精神上的匱乏和虛無、權力壓制下的唯唯諾諾，以及自然人性本身的斗爭和矛盾。在沒有任何辦法解救自己的痛苦時，他們把生存之苦與爆發的情欲劃為一體，用非理性的瘋癲無形地抗爭命運的不公。我們并不能把愣二、福牛、玉茭等人的瘋癲解釋為不由自主、不可避免的突發疾病，而要承認人性真相的最低界限并非偶然，而是根本性的。正如死亡是人類生命在時間領域的界限，瘋癲是人類生命在獸性領域的界限，40溫家窯的瘋癲背后，隱藏的是溫家窯人們的精神危機，他們對生命的本能與活下去的猶疑，活著意味著要繼續忍受，這比以死亡形式解脫要艱難許多。溫家窯的人們沒有富足的衣食，土地給了他們生命、血液、愛，同時也給了他們饑餓、死亡、恨，在熱愛溫家窯土地的同時，他們痛恨溫家窯給予的一切苦難。但是他們還是選擇彼此扶持，以殘忍的形式活著。

比瘋癲更徹底的死亡在溫家窯已經不會引起恐懼，它成為了日常生活的一部分，黑女自焚、羊娃上吊自殺、老銀銀上吊被救、玉茭被活埋，或來自自身意愿的求死或來自外界壓抑的死亡，成為“溫家窯風景”的組成部分，司空見慣。當“死亡”成為溫家窯的烏托邦，其中蘊含的巨大錯亂反諷民族歷史的非人道、反人性、反常理。“死亡”是曹乃謙對中國民間想象中“生”的鏡像理解，也是“于無所希望中得救”的隱喻描寫，并非凄愴終結而深藏對“鏡像民間”的美好想象。黑女死時于熊熊大火中看到了擁有巨大翅膀的二尾子，攜黑女飛離溫家窯，呈現救世者的姿態。如同女性的大地母神形象，二尾子的寓意更加獨特。它是一只跨性別的公雞，顛倒了性的支配權，且有強大的號召能力。不只二尾子，溫家窯的動物均通人情、有人氣、護主人，又比人多了神秘靈異色彩。它們是作者融神話/志異、天神/精怪、報恩/作祟等多重要素為溫家窯人們增設的一重撫慰以及對人性“善”的補充。此外，“棺材”作為“死亡”的包裹，變為靈魂寄居地的外在物化形象，狗子被搶棺材時寧可先一步進入他的庇護所，似“嬉笑”、似“啼哭”、似“呼喊”地背靠糧食面朝蒼天；結陰親民俗打通陰陽的界限，將人們的希望寄予“死亡”的平行世界，也把玉茭非自然死亡的傷害性降低。作者有意抽空“死亡”帶來的悲哀、痛苦、反抗情緒，置“死亡”沉重感浮于地表，“生存”之艱難重壓于人心，在輕重倒置里追溯民間慘烈、麻木、饑渴的歷史，亦于鏡像中窺探人性里的痛訴、掙扎、不甘。

《風景》由人生存的三種態勢觀照人性的普遍性，曹乃謙由此把中國民間想象回溯到人/歷史、故鄉/民族、人性/世界，嘗試用一個又一個母題完成“小事件”“大敘述”“宏大題材”的搭建。曹乃謙于1975年作為上山下鄉知青帶隊隊長進入溫家窯村,外來者的身份與知識分子出身影響著他對貧寒農村抒發“哀其不幸”的共情。“溫家窯風景”已經超出我們認知中的苦難，但在后來對溫家窯村民的采訪里，他們認為曹乃謙寫得仍不夠苦，這也再次體現了“溫家窯風景”是被建構的文化景觀，原住民和體驗者的人生經歷、原生命運決定了不同的情感感知。比起重現歷史事件，曹乃謙更注重描寫歷史背景下卑微生命生存狀態和刻畫偷生、瘋癲、求死等荒誕事件。溫家窯有30戶人家，不到兩百人，《風景》中出現了51人，其中包含了三個外村無名氏女娃，作者為每一個鄉民“立人物小傳”，為在大的歷史背景下受酷刑、抗重壓、遭磨難的“人”拂去模糊的面紗，將血淚、饑餓、寒冷、憎恨、貶斥、失聲以及最原始的情/欲置于時代、歷史的中心，把異化/瘋癲的“人”還原為有血肉、情感的本真“人”，令欲望合法化。

近與共和國同齡的曹乃謙對文學、時代、歷史、革命有清醒的認識，他側重于通過人尤其是底層（鰥、寡、孤、獨）的人際遭遇、感官體驗、情感判斷來反映歷史的酷烈，以及對時代造就人的辨析。無論是《風景》還是《同生四調》都弱化大事件，但描重人們生存的滑稽和人性的卑劣，即便是置于臺前，愣二、福牛、玉茭扮演的頂多是丑角，惹人發笑也反思心酸。每個小人物意識不到現代性思想或者說新政權的更迭，因為他們自身的基本欲求祖祖輩輩得不到滿足，更莫提精神上的覺醒。弱勢集體的訴求在歷史動蕩中被遮蔽，對于“吃”與“性”的欲望動機越發熱切，所控訴現實的力度也就越重。曹乃謙的中國民間書寫基于寫實，塑造手法又借鑒寫意。他使讀者直面溫家窯風景，從受難者的角度進行強度敘事，以人物的欲望為基點，不避倫理、陰暗、暴力、侵軋與血腥，間或迸發出底層人們生活的粗俗幽默，看似是一種社會學式的直接反應，其實通過“苦難”留白化把溫家窯人們的生命體驗民族化、世界化。而且從山西作家文脈尤其是趙樹理傳統中傳承山西農村純真、質樸的內核，采用方言土語入文的語言實驗，又表現出與趙樹理傳統不同的呈現形式，原生態、不加掩飾表露人性的欲望，以淡然的口吻講述苦難本相，既傳承又反叛趙樹理傳統，進而為山西文學注入新的活力。

目前，當代學界對曹乃謙這位業余作家仍存在“是否值得研究”和“如何拓寬研究面”的問題。歸根結底，曹乃謙及其創作受到關注的契機出于偶然，而且其創作還處于成長期，作品數量不多，馬悅然對中國民間的想象和閱讀喜好為其作品的世界影響力增添太多個人色彩，國內外的閱讀經驗、審美趣味、關注重心偏差較大，這都會影響對一部作品的評價。曹乃謙能否成為大家公認的“一流作家”，還需要時間的考驗。

[本文系國家社會科學基金項目“莫言的中國主體重建與新文學傳統研究”（項目編號：17BZW159）的階段性成果]

注釋：

①《到黑夜想你沒辦法——溫家窯風景》原題名為《溫家窯風景》，由29篇短篇和1部中篇連綴而成，因其作品內部互相聯系，其體式一般被視為長篇小說。“到黑夜想你沒辦法”原是小說中曹乃謙引用的一句山西地方“麻煩調”，在被汪曾祺看到后建議以此為題目。

②魯迅：《墓碣文》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學出版社2005年版，第207頁。

③⑥24馬金瑜：《曹乃謙到黑夜想你沒辦法》，《南方人物周刊》2006年第20期。

④2005年馬悅然將《到黑夜想你沒辦法——溫家窯風景》譯成瑞典文出版，2005年3月于斯德哥爾摩為其作序《一個真正的鄉巴佬》。馬悅然曾為曹乃謙的中篇小說選《佛的孤獨》作序，其妻陳文芬作跋《記憶初愛時光，遙想少年曹乃謙》。

⑤曹乃謙創作《到黑夜想你沒辦法》后，15年間尋找出版社均碰壁，直到2005年方在中國臺灣出版，2006年馬悅然的瑞典譯本出版，后來才出中文簡體版。

⑦⑧[日]柄谷行人：《日本現代文學的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯書店2003年版，第12、19頁。

⑨[瑞典]馬悅然、歐陽江河：《我的心在先秦》，《讀書》2006年第7期。

⑩[德]卡西爾：《符號·神話·文化》，李小兵譯，東方出版社1988年版，第63頁。

1114151619202930313839曹乃謙：《到黑夜想你沒辦法——溫家窯風景》，湖南文藝出版社2012年版，第4、161、44、63、1、80、2、8、125、7、55頁。

1213[法]勒龐：《烏合之眾：大眾心理研究》，馮克利譯，中央編譯出版社2000年版，第9、28頁。

17汪曾祺：《〈到黑夜我想你沒辦法〉讀后》，《北京文學》1988年第6期。

18[英]摩爾根：《古代社會》，馬巨等譯，江蘇教育出版社2005年版，第440頁。

21王金勝：《現實主義總體性重建與文化中國想象——論陳彥〈主角〉兼及〈白鹿原〉》《中國當代文學研究》2019年第4期。

22雷達：《傳承與新變——山西小說的新銳力量》，《文藝報》2016年8月29日。

23朱曉進：《“山藥蛋派”與三晉文化》，湖南教育出版社1997年版，第36頁。

25[法]波德萊爾：《惡之花》，郭宏安譯，商務印書館2018年版，第13—14頁。

26馬烽：《馬烽談——“山藥蛋派”》，《文藝理論與批評》1996年第3期。

27趙樹理：《小二黑結婚》，《趙樹理選集》，人民文學出版社2004年版，第1—15頁。

28魯迅：《論睜了眼看》，《魯迅全集》（第1卷），人民文學出版社2005年版，第251—252頁。

32王金勝：《“崇高”的解構與重構——莫言文學與中國現代經典崇高美學傳統》，《東方論壇》2017年第3期。

33童慶炳：《莫言的碩士論文與高密東北鄉文學王國》，《北京師范大學學報》2013年第5期。

34鄭振鐸：《中國俗文學史》，上海古籍出版社2013年版，第2—4頁。

35[德]叔本華：《自然界中的意志》，任立、劉林譯，商務印書館1997年版，第22頁。

36[法]斯賓諾莎：《倫理學》，賀麟譯，商務印書館1998年版，第4頁。

3740[法]福柯：《瘋癲與文明：理性時代的瘋癲史》，劉北成、楊遠嬰譯，生活·讀書·新知三聯書店2003年版，第32、73頁。

[作者單位：青島大學文學院