中國作家協會主管

內容提要：本文以蘇童為研究對象，將先鋒性作為對蘇童小說考察和反思的切入口與核心，通過對不同文化背景下小說文本的細讀分析，發現對先鋒精神的探索與對文學傳統的堅守這兩種氣質一直貫穿蘇童創作始終，考察先鋒性之于蘇童小說的意義，也為當下的小說創作提供新的經驗。

關鍵詞：蘇童 先鋒精神 形式探索 自我審視與建構

于當今文壇而言，蘇童以他獨特的生命意識與創作風格占據著一個特殊的地位，他的小說一直處于不斷變化與突破中，也正因如此，他總是很難被標識。對以往文學中層出不窮的意識形態化與宏大體格式語言的無視與忽略，以及對古典文化中精致優雅、詩意飛揚的抒情式語言的承續，先鋒性的藝術探索，具有挑戰意義的審美規范和價值觀念，始終如一的先鋒探索精神，這是蘇童小說世界的獨特體現，也是蘇童的深刻之處。

一

單就先鋒文學“顛覆傳統、反抗主流”的特性而言，“只要文學活著，先鋒就不會消亡。只要文學還在發展，先鋒的探索就永遠不會停止”。①這種強烈的革新意識與反叛精神向我們昭示著先鋒文學從未終結。先鋒一詞從最初作為一個軍事術語引申至文學藝術領域，法國作家歐仁·尤奈斯庫將其理解為文學或藝術上的一種先驅現象，代表著一種最終被廣泛接受且將改變一切的變化方向。②從這個意義上理解，“先鋒”這個概念至少包含了三個涵義：激變性，前衛性，處于一種保持恒變狀態的“過程”。在文學藝術領域，一般都認為先鋒小說與“二戰”后實驗小說淵源深厚，包括西方的現代主義、后現代主義與拉美的魔幻現實主義小說，這些對中國先鋒小說有著極為重要的影響，一度扮演著“先聲”與“啟蒙”的角色。不難發現，在當時那個特定的大環境中，青年人的迷惘與不安，青春的激蕩與躁動，對自我的探究、對內心的叩問、對現代性意義的追尋，成為一種最普遍也最具廣泛意義的自覺意識。文學信徒們迫不及待地拉開了文本實驗的帷幕，從馬原的“敘事圈套”始，顛覆“終極價值”傳統，消解文本的“深度模式”，追求小說的技巧與形式實驗，之后的余華、格非、蘇童等人在這條道上走得更遠，敘事革命就此拉開帷幕。

文學打破傳統意義上對事件、時間、情節、人物性格等的忠實敘述，寫作變成個人私事，“蘇童以《1934年的逃亡》和洪峰、格非等一起，成為先鋒小說的領軍人物之一”。 ③《1934年的逃亡》是蘇童的第一部中篇小說，也是他以精湛的語言駕馭力，大肆進行色彩渲染、反邏輯化安排、拼貼畫形式行文進行先鋒實驗的第一個文本，堪稱先鋒小說的代表作。小說中人物（“我”的家族與一眾鄉鄰）的逃亡與敘述人的回歸（內在情感）是產生這個敘事沖動的原動力，元小說的敘事手法、多元的敘述視角、別具一格的敘事方式，隱喻與象征的靈活運用、時空的自由轉換，充滿詩意的語言以及恣意的想象、紛呈的意象，還有那早已享譽讀者世界的虛構的“楓楊樹故鄉”，共同構成了蘇童筆下另一個奇異的精神世界。“逃”離是為了生存，為著“活”下去的希望，小說中陳寶年、狗崽的逃離是一曲充斥著暴戾與野性、死亡與苦難的悲壯之歌，蘇童在這曲無法逃離的人性宿命悲歌中寄寓著內心深切的懷鄉與還鄉情結。

“想象力是一種電子機器，它能考慮到一切可能的組合，或者直截了當地說，那些最有意思、最令人愉快或者最引人入勝的組合。”④無疑，蘇童早已意識到現實世界的理性邏輯對藝術創作與文學探索的掣肘與限制，他自如地放飛自己的精神想象，《罌粟之家》是蘇童“楓楊樹故鄉”系列的另一部作品。

小說以人性欲望為主線，講述的是地主家族劉家三代由盛而衰的歷史過程。罌粟花的誘惑、性欲的放縱、家族倫理的敗壞……這一切似乎都注定了劉沉草這個家族的破敗與滅亡。小說以先鋒前衛的姿態，充分利用敘事的偶然性，運用反諷、隱喻等敘事技巧，創造性的變形語言與陌生化語言的使用，以及對人物命名的刻意處理，為我們勾勒出一幅殘敗又不失詩意的圖景。于是，一天到晚喊著“餓”鬧著“要殺人”的白癡演義身上反而“因襲著劉家三代前的血液因子”⑤，而本作為家族繼承人的劉沉草從風華正茂的學生頹變得“不再清俊不再憂郁，他臉色蠟黃，背脊像蝦米一樣弓起來，遠看和他的地主父親一樣蒼老……他像條蛇一樣盤在缸里，一動不動，只是不時打著噴嚏”。⑥

血緣的混亂，生命力的衰弱，消亡已不可避免。蘇童一反以往家族敘事的傳統，有意弱化歷史、時代、社會等宏大背景，將精神道德的淪喪、人性的墮落、欲望的貪婪與家族的頹敗交織相錯，共同構成一幕不可挽回的生存挽歌。那些身處悲劇與苦難中的人物命運，掙扎于困境中的人物生存狀態，在蘇童的筆下，似有一種不可抗拒的敘事魔力，偶爾還升騰起一種神性與詭異交織的創作靈感，就像小說中劉老俠說的，“我走到罌粟地里摸摸那些大花骨朵，我聽見那些鬼花花對著我唱歌，真的，我聽見它們唱歌我就迷竅了”。⑦

敘事革命大環境下，迷戀結構的奇異組合以及語言碎片游戲，沉迷于虛構與想象的個人敘事，而對“寫什么”這一精神內核的疏離，在經歷了“集體狂歡”式的文本實驗后，關于“怎么寫”這一形式的創新，先鋒作家可謂過足了癮。相較于余華的“暴力書寫”、格非的“結構迷宮”、孫甘露的“語言游戲”，蘇童似乎更善于講故事。他慣于將南方特有的氤氳濕潤氣息與個人感性詩意的敘事才情天然融合，重視故事講述的整體有機性與各個內在之間的關聯，除了《1934年的逃亡》《罌粟之家》外，《米》同樣是蘇童在當時那個特殊年代家族敘事的重要文本，是蘇童以人性欲望書寫個體命運及家族衰敗的又一力作。

如果說《1934年的逃亡》《罌粟之家》中的“殘酷”還透著蘇童放飛的主觀想象與語言世界的詩意盎然，“蘇童的殘酷是他詩性的副產品”⑧，那么《米》則變成一次令人沉重、驚悸且“破壞”欲極強的“殘酷”敘事。小說中每一個人物、每一次場景、每一件器物甚至連人的哭聲都“像雨點密布在空中，或者像雹子一樣堅硬地打在頭頂上”⑨，裹挾著冷漠與無情。《米》中對五龍的塑造可謂用盡心力，從一個孤獨的逃亡者最終變成十足的惡霸，五龍窮兇極惡的形象幾乎浸透在小說中的每一個字里行間。但這種“惡”背后又似乎隱含著某種難以言喻的情感：小說第三章以不足萬字的內容，多次出現色彩意象與人物情感交叉式描寫，“鵝黃色的旗袍”與五龍蠢蠢欲動的性欲，淺黃色“人皮”與五龍對阿保詛咒般的仇恨，發出“溫和的白色光芒”的大米與五龍對“米”近乎變態的渴求，以及五龍身上強韌的生存意念，天空呈現出“一半紅色一半藍色”的強光與五龍“大仇得報”當時內心極力壓制的快意，五龍腦海中浮現出楓楊樹老家災難時嘴里念叨著的“可憐”與兩次滴下的“奇怪的眼淚”……環境的吞噬，本能的驅使，眾人的逼迫，成為導致五龍“極端惡”的緣由，無疑，不同于羅蘭·巴特“零度敘事”，蘇童是善于運用意象營造意蘊的小說家。這一章看似輕盈緩慢，卻將作品背后隱藏的對弱者悲劇命運的憐憫與嘆息表現得恰如其分，使整個作品的敘述在這樣一種不經意間得以向前推進，給讀者留下一個還能足夠回味的審美體驗，“他以一種看似好不經意的方式，將一些沉重不堪的過程輕盈而又迅捷地呈現出來”。⑩這種在敘事過程中對輕與重的權衡、不時顯露的藝術才情，蘇童對小說的種種精湛處理也正顯示了他作為一個優秀作家的獨到之處。

二

上文已經說過，先鋒從來并不是一個靜止的概念，相反，它是一個處于變化中的動態過程。當先鋒文本實驗進入某種極端狀態，反抗現有的文學秩序、不斷向前的先鋒特性迫使先鋒作家們不得不終止手中的敘事游戲，紛紛探尋未來創作的各種可能性。1990年代初期的社會環境，猶如鮑勃·迪倫在內地被當作模糊空洞的神話符號與搖滾標簽，青年人內心普遍處于沉悶與壓抑狀態，文學作為一面照見人類心靈的鏡子，“寫作的難度，正越來越深刻地折磨著那些有責任感、有藝術追求并渴望探求人類精神真相的作家們”。11歷史的反思與現實的憂慮，如何展示自己對這個世界的體驗和感悟，如何表達自己對人類存在境遇及其可能性狀態的認識和思考，實現讓文學回到人類靈魂深處的美好期待，成為先鋒作家們首要解決的難題。“從1989年開始，我嘗試了以老式方法敘述一些老式的故事，《妻妾成群》和《紅粉》最為典型，也是相對比較滿意的篇什。我拋棄了一些語言習慣和形式圈套，拾起傳統的舊衣裳，將其披蓋在人物身上，或者說是試圖讓一個傳統的故事一個似曾相識的人物獲得再生。我喜歡這樣的工作并從中得到了一份樂趣，同時又懷疑是否有價值。”12

“四太太頌蓮被抬進陳家花園時候是十九歲……”蘇童以這種平實又幾近白描的方式開啟了故事的講述，《妻妾成群》是蘇童對小說形式探索的熱情消褪后一種有意識的回歸，是他運用傳統表現形式與中國古典小說的藝術手法，發掘傳統故事背后潛藏的人性秘密、探求人類生存哲學的一次有意識的嘗試。一個家道中落自愿為人妾的女學生、一個已娶有三房姨太太的50歲的有錢男人、一群為著欲望與個人私利相互傾軋爭斗的女人……一個古老而為人所熟識的中國故事。然而，蘇童無意再現這個一夫四妻的封建舊家庭的生活原貌，而以頌蓮為主線，交叉運用第三人稱與全知型敘述視角，講述了男權傳統下“頌蓮們”的恐懼與痛苦以及在擔驚受怕中或瘋或死的悲慘命運。小說中對女性的描摹讓人印象尤為深刻，借女性人物自己說話，把女人拿來作各種比喻，比如器具、甚至貓貓狗狗，但馬上又自言自語“（女人）什么都像，就是不像人”，心理狀態繼續前進一步，開始自我剖析與琢磨，但最終又對自己作全盤否定，“女人是多么奇怪啊，女人能把別人琢磨透了，就是琢磨不透她自己”，反反復復、優柔寡斷的女性氣質，在作家以白描為基礎并適當加入人物主觀感受的這種冷靜平緩的敘述中，悲劇結局已成定勢，小說形成一種極具張力與個性的蘇童式“意象化白描”。然而，“敘事方式的回歸，并不意味著小說探索痕跡的消失”。13蘇童用舊瓶裝新酒，從中國古典小說中汲取營養，結合西方的現代化技巧，“井”“庭院”等意象群的大量使用，以及鬼怪、巫術等超自然現象的描述，使作品蒙上神秘、怪誕的魔幻現實主義色彩，同時，小說有意淡化社會化的時間概念，消解宏大的政治主題與敘事模式，以個人化、民間化的敘事立場，實現了對傳統經典的另類解構與顛覆。蘇童以為，“頌蓮們”的痛苦，已不再只是“不能大步走路”“不能放聲悲哭”，而是明明“懼怕井臺”“懼怕死亡”卻又逃不脫“投井而亡”的悲慘命運。這種最廣泛而深切的痛苦究竟緣何而起？恐懼又因何而生？小說中梅珊對“人生如戲”的深切體會，飛浦對女人本能地害怕與恐懼，如果說，舊社會對女性的束縛與壓制是造成“頌蓮們”痛苦的淵源，那么，為了生存，女性之間爾虞我詐、相互算計與欺騙，甚至不惜懲罰與殘害，又何嘗不是一種痛苦的延續？是另一種悲哀？顯然，這還不是蘇童“新酒”的全部內涵所在。擺脫傳統小說高高在上的道德評判標準，放棄傳統敘事中懲惡揚善或反封建反壓迫的主流模式，蘇童讓人物跳出傳統的束縛，在作品中自主表達，讓人物自己說話，讓人性在小說世界無限張揚、擴大，人的本來面目在作家獨特的審美觀照下愈加清晰。

寫作最終都要回歸人性、回到人本身，對人性的探求不變，變的可以是作家創作的藝術風格與審美品格，比如敘事中呈現的時空觀念。傳統的文學敘述普遍遵循時間的一維性定律，“沒有哪部小說是不談時間的”14，對“時間”這一傳統文學母題的反叛與超越，是先鋒作家普遍面臨的一個問題。先鋒小說對時間的處理，或迷失在博爾赫斯式的“時間迷宮”，靠時間支撐整個文本內在結構的各個要素，強調時間的多樣性和無限可能性；或為馬爾克斯的“時間怪圈”所傾倒，以“多年以后……”這種封閉式循環往復、周而復始的時間哲學來組合故事；也有的運用柏格森的“心理時間說”，將時間處理成人物或創作主體的精神活動，從而使小說的物理時間被無限延伸、擴展。

蘇童在長篇歷史小說《我的帝王生涯》中從未詳細交代故事具體發生在哪個朝代，而整個敘事中關于“時間”的概念也處處留下被刻意處理過的痕跡：主人公端白14歲繼位，同一年他師傅覺空前往苦竹寺，小說多次提到端白“八年的帝王生涯”，王冕之戰獲勝者端文在位“僅六個年頭”，算起來，這個時候端白應該是24歲，但小說指出端白的后半生在覺空師傅修建的苦竹寺度過，“據說……他（覺空師傅）先于我（端白）八年抵達此地……花費三年之時慢慢建成”“我輾轉抵達苦竹山時僧人覺空已經圓寂……這意味著僧人覺空已經等了我八年”。15這類跳躍、混亂甚至故意錯誤的時間在小說中多處可見，一維性的時間被任意中斷、切換，時間成了歷史布景與空洞擺設，其準確性與真實性被刻意架空，僅留下一些模糊的時間碎片。“我隨意搭建的宮廷，是我按自己的方式勾兌的歷史故事，年代總是處于不詳狀態，人物似真似幻，我常常為人生無常歷史無情所驚攝。人與歷史的距離亦近亦遠，我看歷史是墻外笙歌雨夜驚夢，歷史看我或許就是井底之蛙了。什么是真的？什么是假的呢？”16真真假假、虛虛實實，在這種若有若無的時空背景下，故事氛圍變得虛幻縹緲、神秘莫測，人物命運也隨風搖曳，充滿了未知與變數。在個體生命面前，歷史被空置為人物生存的場景，成為一個抽象的符號。蘇童用細致而感性的筆觸，詩意抒情的語言，從側面勾畫了充斥著“不可知論”式絕望的歷史頹敗景象。

“在我所有小說中，具體的歷史事件在小說中是看不見的，是零碎、只是布景。我對歷史的表達從來是不完整的，甚至有時是錯誤的。”17小說中端白第一個人生符號是“少年天子”，在王冕之戰敗北后被迫去找尋下一段人生，“走索王”于是成了端白的另一個人生符號，尤其是作品最后一句頗有深意，“白天我走索，夜晚我讀書。我用了無數個夜晚靜讀《論語》，有時候我覺得這本圣賢之書包容了世間萬物，有時卻覺得一無所獲”18。以傳授帝王治國之道的《論語》作結尾，將讀《論語》與“走索”這兩個相對的身份同時安置在一個人物身上，究竟哪個才是真正的端白？又或者“走索王”和“帝王”這兩個人生符號都不是端白最終的人生歸宿，蘇童著眼于個體命運的變遷，以純凈細膩的風格，凄婉感傷的筆觸，深入人物內里的力量，突出地表現了人物作為一個生命符號的抽象意義，映射出歷史長河中人類不斷尋找、擺脫一個個人生“符號”的生存實質。在這里，整體化成了碎片，事件的偶然性與個體的無意識構成歷史的氛圍與要素，歷史被濃縮成了一則具有哲學意味的“歷史寓言”，在這則寓言中，人物命運起起落落、或升或浮，甚至窮盡一生都在找尋那個真實的“自我”。

對社會、歷史的有意忽略，對人本身的關注與重視，一直是蘇童創作的重要主題。從《蛇為什么會飛》開始，蘇童決定“擁抱現實”，嘗試著從寫實角度來探討人與人的關系、表達人的生存處境，以直面現實的勇氣，挖掘深藏于這萬千世界背后的人性。“我確實在破壞我自己，破壞某種我賴以生存的、用慣了的武器，比如語言、節奏、風格等等。我不再滿足于我自己，我想改變，想隔斷與自己過去的聯系。把以前‘商標化’了的蘇童全部打碎，然后腳踏實地，直面慘淡人生。”19 害怕重復自己、不斷挑戰不同的藝術風格，蘇童多次表達出對創新求變的渴望。然而，就像余華說的，“能貫穿作家一生寫作的只能是語言方式和敘述風格”，一個作家也總還是不那么容易甩掉或突破原有的風格模式。相較于一直擅長的想象力創作，蘇童將當下現實題材創作比作是外科醫生動手術，得“刀刀見血”20。現實題材創作目的在于探尋人類真相，追求一個永恒的精神世界，小說不僅要反映當下，也要能指代過去與未來，最終揭示出某種永恒與終極性價值，這才是關鍵所在。魯迅說他小說的取材“多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”21，這里不僅強調了小說的啟蒙、教化功能，還表達了魯迅對小人物尤其是弱者的關注與重視。

《蛇為什么會飛》就是一部小人物世紀末生活的“風景畫”：打破“正常”的“闖入者”金發女孩，喧鬧復雜的火車站廣場，沉悶反常的世紀鐘，始終找不著來由的蛇群以及一直生活在廣場周邊的克淵、冷燕、梁堅、修紅等一群城市邊緣人。小說中象征、隱喻各種修辭無處不在，但整體風格與敘事內涵較之前發生了很大的轉變，語言少了些許曾經抒情詩般的行云流水，時有阻隔、粗糙之嫌，節奏散漫、零碎，就連一向擅長的人物命名與敘事文字也幾乎找不到美感，從形式上來說，的確很難找到曾經的那個“典雅”蘇童的影子，但這似乎才是小說要極力表達的人物邊緣化的命運，正是這種看似散漫瑣碎的敘事，蘇童描繪的是急劇變化中的中國社會，尤其是底層人物的游走、掙扎與痛苦現狀，就連三個主要女性形象的書寫，蘇童也坦言“我自己也說不清楚小說的主人公究竟是誰。在克淵之外，所寫的三個女性，是一組群像結構，筆墨最多的是金發女郎。這三個人都是被社會拋棄的人，卻又都在拼命的非常艱難的接近時代，她們在生活的鞭子催打下，東奔西竄，卻沒有任何目標。這三個女性組成一個空間，印證社會這個大空間”22，所以，有人評價這部創作于新世紀初的近16萬字的小說是“病態社會的病相報告”“世紀末中國城市生活‘浮世繪’”，無疑，在一片質疑與指責聲中，這是對這部作品難得的溢美之詞，也可以說，更多的是對蘇童直面現實這一勇氣的肯定與褒獎，是對蘇童這一“驟轉”之后的美好期待。

三

新世紀以來，繼《蛇為什么會飛》之后，蘇童又先后出版了《碧奴》《河岸》《黃雀記》等長篇小說。《蛇為什么會飛》中片段化的生活展示，游離的影像化人物，瑣碎拖沓的語言，零散無序的節奏，蘇童的這個“急剎車”讓當時很多人不知所措，但也有評論家對此持樂觀態度，“總的來看，我更愿意把《蛇為什么會飛》看成是蘇童大作品誕生之前的一個前奏、一個序幕。它仿佛是一個大長篇的開端，一切都剛剛開始，一切都有待展開”。23隨后的《河岸》可以說是蘇童繼《蛇為什么會飛》之后對長篇小說這種文體的又一次大膽嘗試，也是他在回歸后做的一次精心調整。那么，一直在創新求變的蘇童，究竟在多大程度上實現了對自我的突破與超越？在打破常規之后，其先鋒品格、先鋒精神是否得以延續？如何看待轉型后其作品的先鋒特質，能否挖掘出背后潛藏的先鋒意識？一向善于用自由的想象與奇妙的構思經營自己文學王國的蘇童，將選擇一種怎樣的方式表達自己對人性與社會歷史的深思？

以文學敘述的方式構筑歷史、進入歷史、闡述歷史，蘇童獨有的“歷史”情結與想象敘事一直為人所稱道。在寫實創作盛行的當下，崇尚集體無意識的現實語境下，蘇童聽從內心的召喚，堅守自己的藝術理想，以記憶喚醒個人對歷史的感知，重現1970年代那段塵封的生活，這是蘇童以《河岸》進入世界的方式，古老而透著凄涼的河岸，湍急卻孤寂的河流，紊亂且沉悶的生活，陰抑而沉寂的人心，小說運用荒誕的手法，將筆墨直接對準人的精神空間，深入歷史幽暗處，試圖再現那個動蕩喧鬧的特殊年代，個體生命的真實狀態以及人內心深處扭曲、病態的靈魂。庫文軒的生命放逐與自我閹割，錯位的身份及詭異而荒誕的人生，乃至最后懷抱革命烈士墓碑沉河自盡的結局，無不訴說了在陰翳、荒謬的社會背景下人的異化與精神的凋敝，生命的無助與飄忽不定，以及無處救贖、無所皈依的靈魂。小說刻意虛化歷史原來的面貌，通過加大對細節描寫的密度，將歷史的反思與現實的感悟融匯于俗世日常的描繪中，以對人性飽含的深情還原宏大歷史敘述之下被遮蔽的生存細微圖景。

然而，不同于《我的帝王生涯》《碧奴》等歷史敘事，《河岸》一改以往人物與歷史的關系，歷史不再只是空洞的布景，而是轉變成具體堅實的社會背景，成為小說中一個重要的角色，可以和人物對話，影響甚至決定人物的命運，與人物關系緊密相融。極富象征意味的“身份”與生存空間或個人“前途”，魚形胎記與“革命烈士”后代血統，人物內心時刻涌動著的欲望對個體生命的禁錮與奴役，“河”與“岸”的相互對照以及各自明確的政治身份隱喻，“革命歷史”變得詭異、神秘，像河流一般昏暗渾濁……蘇童在寫作這種最能表現個體思維方式和內心體驗的藝術形式中，以個體的獨特經驗表達著個人對歷史的審度與反思、對人性的理解與觀照。而對于人在歷史中的地位，人與歷史的關系，蘇童以為，歷史總是充滿缺陷，人在歷史中也總是充滿缺陷。在歷史中展示個體生存狀況，在堅硬的現實面前探討歷史與個人的關系，在社會的推動下，個人向前或向后走，或蜷縮、歸隱，或逃脫、掙扎，最終個人掙脫社會歷史的束縛，成長為一個獨立的個體，與歷史對話。從《罌粟之家》到《河岸》，蘇童所呈現出來的獨特的歷史意識，是一種不斷探索與嘗試、不斷打破傳統的先鋒意識。

王安憶說，蘇童是一個具有天分的小說家，他不僅善于給小說命名，并能充分利用自己的虛構才能，在現實世界之上自行構建另一個存在。在一種越寫越好的創作過程中，蘇童將小說“從日常生活走入儀式”，一改他最初的古怪、離奇的創作風格，“筆走中鋒”，以一種愈加平實的方式走入樸素的材料里。24 2013年出版的長篇小說《黃雀記》，故事雖仍是香椿樹街的故事，人物仍是熟悉的香椿樹街少年的人名，然而，從書名到三個篇章，不僅視角多變，也驗證了蘇童“善于給小說命名”的特點，借“螳螂捕蟬黃雀在后”古語，不僅巧妙地牽引出保潤、白小姐、柳生這三個人物的復雜關聯，從而在看似形散的結構下組構成一個鮮活生動且極具寓意的故事，收到“形散而神不散”之功效，同時，還能借“黃雀”這一生命意象展現當今時代背景下，人與人、人與社會之間的“連環套”式的真實生存景象。蘇童將個體內在體驗與自身的創作經驗相結合，在一種不斷推進、自我突破的過程中，努力探尋世界的本質，并以無畏的勇氣正視苦難、還原人類當下生活的境遇與窘態。也正是在不斷對找尋人類出路的渴求、對未來的期盼過程中，蘇童在一次次困惑與痛苦中毅然前行。

保潤的含冤入獄，十年牢獄之苦后與柳生、白小姐的“正常”交道與交往；白小姐因滿足個人私欲而誣陷，一直苦求身份改變而不得；柳生的世故與漫長的贖罪之路到最后被殺……緊張而激越的敘事，復雜的矛盾與沖突，曲折離奇的故事，生命個體自由呼吸的奢念與生存的虛妄，蘇童始終將這種先鋒性的敘述手法緊緊包裹在日常敘事的內里，在冷靜的敘事中直指當下真實的生活處境，小說中寫到白小姐聽說柳生被殺的消息時“愣在那里，身子雖然嚇得瑟瑟發抖，卻努力保持冷靜”，還不忘勸誡鄰居，其充滿問號與疑惑的一生，不僅琢磨不出柳生與保潤的真實關系，也無法掌握自己的“亂如麻”的人生走向，甚至分不清她自己究竟身處仙女的“前世”抑或改名后的“今生”。“白小姐的夏天”就好比普遍焦慮與狂躁的現代社會，生活的無常，命運的多舛，人生有如“黃雀在后”終歸“在劫難逃”。

1990年代中期以來，市場經濟條件下，文學創作普遍以適應市場為準則，多數作家急求滿足大眾口味，以市場價值作為自己成功與否的依據，身體寫作、下半身思考、獵奇書寫……各種極端的藝術體驗層出不窮。然而，也有少數作家執著于對自由的渴望，對藝術創新的追求，對內心潛藏的先鋒意識的堅守，不重復自己，不斷突破自我。“我們當初的寫作并不是為了特意呈現先鋒性，后來不同程度遠離‘先鋒文學’話語圈，不是背叛，也不是決裂，只是認為我們不是為潮流寫作，都是在探索自己創作的各種可能性。”25從初登文壇時對形式、技巧的極致追求，到《妻妾成群》《紅粉》等系列回歸傳統、營造古典意象的佳作，《米》《蛇為什么會飛》等直面堅硬現實的人性叩問，《我的帝王生涯》《河岸》等精彩紛呈的歷史敘事，還有“香椿樹街”系列中的少年記憶和想象敘事的“楓楊樹故鄉”系列，蘇童似乎從未止步，對自我的超越、對自由的捍衛，“變化”才是蘇童創作三十余年來最準確的標簽。

生活中的疼痛總容易被遺忘，而生活中的故事也總容易在沉默中消逝，隨著主流文學的日漸常態化，蘇童不斷改造作品中語言與外界的關系，在物欲橫流的時代，仍高舉精神的旗幟，堅守對人的感覺、想象，尊重人的內在與靈魂，《黃雀記》是蘇童“自己的呼吸、血液的再現方式”“這種體會通過寫作體現出來，可以說，寫作是一種自然的發揮”。26從“探索自己創作的各種可能性”到“寫作是一種自然的發揮”，也就是說，“先鋒最大的意義是，一直提醒我們，寫作是自由的”。27

結 語

“真正的先鋒將一如既往，從不左顧右盼。”28消費時代，多元文化視閾下，我以為，所謂先鋒性，即一種先鋒品格，一種為追求自由不懈努力的精神，一種不為外界所擾不為主流代言不斷挑戰自身寫作難度的精神。《紅粉》中將強烈的個體意識化為深邃細膩的歷史書寫，融入鮮活生動的文化意蘊中，拒絕與現狀妥協、與時代同步，這是一種先鋒精神；《菩薩蠻》以死去的幽靈為視角，寫現世的荒誕，人的異化與精神的扭曲，表達對存在的質疑，對時代的失望與反抗，這種直面絕望的寫作當然也是一種先鋒；拯救人的想象與感覺，關注人本身的問題，有意識地提醒自己不停地做出改變，往前或向內不斷探索潛藏人性深處的奧秘，《罌粟之家》中關于欲望、暴力以及家族衰敗的主題，《米》中關于惡與人性弱點的極端書寫，《我的帝王生涯》中端白由一個帝王最后變成一個江湖雜耍藝人，《碧奴》獨辟蹊徑以“眼淚”架構全篇，用一種最精妙的方式成功重述了“孟姜女哭長城”的神話……蘇童的寫作不止于表現人生的悲苦、無奈與命運的無常，更意在表達出一種人的處境與存在本身的不確定性。正是這種不確定性，道出了人類當下精神境遇面臨的嚴峻挑戰，這種回歸生命本身、直抵人的內心與人性本源，對現實關注表達無限深情的寫作，才是真正意義上的自由寫作，“所謂先鋒派，就是自由”29。是對先鋒精神最好的詮釋。

[本文系湖南省社會科學成果評審委員會課題2019年一般項目“湖湘文學與湘西小說鄉愁敘事研究”（項目編號：XSP19YBC109）的階段性成果]

注釋：

② 洪治綱：《先鋒文學的發展與作家主體性的重塑》，《當代作家評論》2008年第3期。

②29[法]歐仁·尤奈斯庫：《論先鋒派》，《法國作家文學論》，李化譯，生活·讀書·新知三聯書店1984年版，第568、579頁。

③1320蘇童、周新民：《打開人性的皺折——蘇童訪談錄》，《小說評論》2004年第2期。

④[意]卡爾維諾：《未來千年文學備忘錄》，楊德友譯，遼寧教育出版社1997年版，第57頁。

⑤⑥⑦蘇童：《罌粟之家》，重慶大學出版社2015年版，第7、57、33頁。

⑧陳曉明：《中國先鋒文學的冷漠敘事——苦難意識的殘酷化》，《北京文學·中篇小說月報》2008年第2期。

⑨蘇童：《米》，作家出版社2013年版，第5頁。

⑩洪治綱：《守望先鋒：兼論中國當代先鋒文學的發展》，廣西師范大學出版社2005年版，第131頁。

11謝有順：《余華的生存哲學及其待解的問題》，《鐘山》2002年第1期。

12蘇童：《紅粉》，長江文藝出版社1992年版，第307頁。

14[英]福斯特：《小說面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社1984年版，第25頁。

1548蘇童：《我的帝王生涯》，作家出版社2009年版，第150頁。

16蘇童：《蘇童文集——后宮·自序》，江蘇文藝出版社1994年版，第1頁。

17蘇童：《妻妾成群》，花城出版社2013年版，第136頁。

19陸梅：《把標簽化了的蘇童打碎》，《文學報》2002年4月18日。

21魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》（第4卷），人民文學出版社1981年版，第512頁。

22徐穎、王彪：《新的蘇童時代開始了》，《深圳商報》2002年3月30日。

23吳義勤：《蛇為什么會飛（長篇小說）〈序〉》，《收獲》2002年第2期。

24王安憶、張新穎：《談話錄》，廣西師范大學出版社2008年版，第247頁。

25蘇童、王宏圖：《南方的詩學——蘇童王宏圖對談錄》，漓江出版社2014年版，第22頁。

26蘇童：《〈黃雀記〉獲獎感言》，《芳草（經典閱讀）》2015年第C1期。

27謝有順：《先鋒就是自由》，山東文藝出版社2004年版，第67頁。

28吳亮：《真正的先鋒一如既往：論文學少數派在今日的地位》，《文學角》1989年第1期。

[作者單位：李蘭 吉首大學文學與新聞傳播學院 湖南應用技術學院文化傳媒學院

李昕宇 湖南應用技術學院]