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內容提要：文學史關于“樣板戲”的敘事有三種方式，即全面否定、規避和基于史料的有限闡釋。這種差異的出現與四個因素有關：一是時代和社會語境，二是編撰者對文學史的認識和定位，三是文學史本身的“物種”演化，四是歐美文學史觀念的引入。考察不同時期的中國當代文學史關于“樣板戲”的敘事情況，不僅可以看出文學史觀念的變遷，而且也可以看出學術生態的變化。

關鍵詞：“樣板戲” 文學史 敘事 成因

眾所周知，同一個作家、作品或文學事件在不同的文學史中的呈現方式、歷史地位等是不同的。比如，有的作家、作品或文學事件在某部文學史中占有極為重要的地位，但在另一部文學史中可能就被一筆帶過甚至不被提及。就中國當代文學史而言，“樣板戲”的文學史敘事差異具有代表性。在本文中，筆者擬就“樣板戲”的文學史敘事差異及成因展開分析。

一

因為中國當代文學史教材、著述數量實在太多，所以筆者只能選取其中比較有代表性的作為考察對象。它們是：郭志剛主編《中國當代文學史初稿》（人民文學出版社1980年版），洪子誠著《中國當代文學史》（北京大學出版社1999年版），陳思和主編《中國當代文學史教程》（復旦大學出版社1999年版），王慶生主編《中國當代文學》（華中師范大學出版社2011年版），傅謹著《新中國戲劇史：1949—2000》（湖南美術出版社2002年版），謝柏梁著《中國當代戲曲文學史》（高等教育出版社2006年版），董健、胡星亮主編《中國當代戲劇史稿》（中國戲劇出版社2008年版）。筆者之所以選取上述教材、著述作為考察對象，主要基于以下兩個方面的考慮。

其一，代表性。上述教材、著述在相當程度上代表了各個階段學界對“樣板戲”的定位和評價，或者說文學史處理方式。

郭志剛主編的《中國當代文學史初稿》在1980年代具有相當的代表性。有論者指出：“中國當代文學史的寫作，從1950年代華中師范學院的《中國當代文學史稿》算起，到現在70年的歷史時間里，其著作已逾80部之多。這些著作角度不一，特色各異，從不同方面建構起中國當代文學這個已不年輕的學科。由陳荒煤任顧問，郭志剛、董健、曲本陸、陳美蘭、邾瑢等定稿的《中國當代文學史初稿》（人民文學出版社1980年版），由馮牧任顧問、王慶生主編的《中國當代文學》（上海文藝出版社1983—1989年版）以及由張炯、鄧紹基、樊駿等主編的《中華文學通史·當代卷》（華藝出版社1997年版）等，是這批中國當代文學史著作中較為突出的代表。其中，《中國當代文學史初稿》無可推卸地成為了一代文學史編撰的先導與模本，其產生既是對前一段歷史的總結，也是對未來的展望。”①事實上，因為《中國當代文學史初稿》屬于“受教育部委托”編撰的教材，所以20世紀八九十年代很多高校中文系都選其為教材。

洪子誠的《中國當代文學史》，“被公認為是代表了1990年代中國當代文學史研究最高成就的代表論著，被納入‘北京大學中國語言文學教材系列’，同時也是被全國多所高校采用的當代文學史核心教材”②。同樣，陳思和主編《中國當代文學史教程》也具有相當的代表性。這種代表性不僅體現在“民間”的編寫理念方面，而且還體現以作家、作品分析為主的體例方面。吳義勤指出：“20世紀90年代以來，中國當代文學史的編撰引起了廣泛的重視，并取得了一定的突破。陳思和的《中國當代文學史教程》以及洪子誠的《中國當代文學史》是其中兩個最有代表性的成果。”③

上述教材的代表性還可以從兩個方面得到證明：一是教材的性質與級別。比如，郭志剛主編《中國當代文學史初稿》屬“教育部委托編寫的高等院校中文系教材”，④謝柏梁著《中國當代戲曲文學史》是教育部學位管理與研究生教育司推薦用書。二是發行數量。比如，郭志剛主編《中國當代文學史初稿》在1980至1998年間共印刷了9次，印數為133410冊。又比如，王慶生主編《中國當代文學》（三卷本，高等學校文科教材，教育部委托），累計發行百余萬冊。⑤

其二，有些教材、著述經歷了多次修訂，通過考察相關修訂可以看出學界對“樣板戲”的處理方式發生的變化。

在這方面，最具代表性的當屬王慶生主編的幾部《中國當代文學》。比如，他在1980年代主編了《中國當代文學》（第一冊，上海文藝出版社1983年版；第二冊，上海文藝出版社1984年版）。⑥1999年，王慶生主編《中國當代文學》（上、下卷，修訂本，國家教育部重點推薦高校中文專業教材）由華中師范大學出版社出版。2003年，王慶生主編《中國當代文學史》（一卷本，普通高等學校“九五”國家級重點教材、面向21世紀課程教材）由高等教育出版社出版。2011年，王慶生、王又平主編《中國當代文學》（上、下卷，第二版）由華中師范大學出版社出版。楊文軍指出，王慶生主編的這幾部文學史，“跨越了當代文學發展的不同時期，也清晰地打上了不同歷史階段的印記，若作為個案進行比較研究，無疑有助于揭示中國當代文學史編撰和科學發展的歷史軌跡”。 ⑦

此外，還有一些學者參與過多個版本的中國當代文學史、戲劇史編撰工作。比如，洪子誠曾參與《當代文學概觀》的編撰工作。⑧1986年，《當代文學概觀》修訂擴充了“新時期文學”內容，并更名為《當代中國文學概觀》。⑨1999年，洪子誠獨立完成的《中國當代文學史》由北京大學出版社出版。2002年，《中國當代文學概觀》（修訂本）由北京大學出版社出版。⑩2014年，《中國當代文學概觀》（第三版）由北京大學出版社出版11。又比如，董健曾參與《中國當代文學史初稿》（人民文學出版社1980年版）的編撰工作，后來董健又與丁帆、王彬彬主編《中國當代文學史新稿》（人民文學出版社2005年版；北京師范大學出版社2011年版）。此外，董健還與胡星亮主編了《中國當代戲劇史稿》（中國戲劇出版社2008年版）。通過比較不同時期、不同版本的當代文學史教材或著述，可以發現它們對“樣板戲”的處理方式都有所不同。因此，通過考察上述人物不同時期主編或參與主編的文學史或戲劇史，可以窺探出他們的文學史理念是如何發生變遷等信息。

二

上述文學史、戲劇史在涉及“樣板戲”（包括“文革”“文革文學”）等方面具有以下三種處理方法或敘述風格。

第一，全面否定。

這主要體現為一些政治化書寫模式或者說反映論書寫模式的文學史中。其敘事模式大體如下：首先，簡要敘述一下“文革”的情況，特別是《關于建國以來黨的若干歷史問題的決議》對“文革”的定性。其次，批判“文革”時期文藝政策的錯誤，核心內容是批判《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》12。最后，指出包括“樣板戲”在內的文藝作品是如何地毫無意義之類。

這類文學史以郭志剛主編《中國當代文學史初稿》（上、下冊）為代表。該書起于1949年，止于1979年11月16日（中國文學藝術工作者第四次代表大會結束時間），共22章103節（外加1個緒論和1個結束語）、共計60.2萬字。其中，“十七年”文學就占了19章90節，而十年“文革”“文革文學”則僅有2章7節。《中國當代文學史初稿》共有兩章涉及“文革文學”，即第20章《十年“文化大革命”對社會主義文學事業的大破壞》，以及第21章《“文化大革命”十年的文學創作》。其中，第20章由3節組成，分別為第一節“《林彪委托江青召開的部隊文藝工作座談會紀要》的反動性及其造成的災難性后果”，第二節“‘四人幫’創作謬論的泛濫及其‘幫派’文藝的出現”，第三節“文化專制主義的罪惡行徑及人民的抵制和斗爭”。第21章由4節組成，分別為第一節“概述”、第二節“《李自成》等小說”、第三節“《創業》等電影和戲劇作品”、第四節“天安門詩歌”。另外，第22章《社會主義新時期文學的開端》（共6節）的第一節“文藝界的思想解放運動與文學創作的新面貌”也有所涉及。即便如此，這2章7節中也幾乎沒有涉及“樣板戲”的問題——盡管“樣板戲”是十年“文革”中最為重要的文學事件和現象。

該教材認為，總結和反思“文革文學”十分必要：“在這個時期，‘陰謀文藝’是值得注意研究的一種現象。這種在‘四人幫’親自授意和指揮下的‘創作’實踐，為中外文學史所罕見，剖析這個反面典型，引出必要的見識和教訓，是我國文學工作者的責任和義務。”13“第二個時期的歷史還證明，革命的道路不平坦，文學的道路也不平坦。在1930年代曾經遭受反動派‘圍剿’的革命文學，在六十到七十年代，又一次遭到林彪、‘四人幫’的法西斯式的摧殘。這種歷史的‘酷似’不是偶然的。這兩種壓迫的背景雖然不同（一次發生在人民沒有權力的新民主主義革命時期，一次卻是發生在被林彪、‘四人幫’暫時篡奪了部分權力的社會主義革命時期），但卻有著深遠的歷史和社會原因，是值得認真總結的。”14但是，由于受當時特定歷史條件的限制和影響，該教材并未對“樣板戲”進行全面、深入的梳理和分析。

同類風格的教材還有：華中師范學院《中國當代文學》編寫組編《中國當代文學》（第二冊，上海文藝出版社1984年版），吉林省五院校編《中國當代文學史》（吉林人民出版社1984年版），二十二院校編寫組編《中國當代文學史》（第三冊，福建人民出版社1985年版），公仲主編《中國當代文學史新編》（江西教育出版社1985年版）等。這些文學史對“文革”和“樣板戲”，都采取了全面否定的敘事策略。

第二，規避。

所謂規避，就是避而不談。在這方面，張鐘等編撰《當代文學概觀》、陳思和主編《中國當代文學史教程》比較有代表性。

張鐘等人編撰的《當代文學概觀》對“樣板戲”采取了規避的立場。該教材將當代文學史劃分為三個歷史階段，即“一九四九——一九六六，十七年時期；一九六六——一九七六，‘文化大革命’時期；一九七六——現在的三年，開始進入為實現四個現代化而奮斗的時期”。15該教材共有五編組成，即第一編“詩歌創作”、第二編“散文創作”、第三編“戲劇創作”、第四編“短篇小說創作”、第五編“長篇小說創作”。按理說，第三編“戲劇創作”應該包含“樣板戲”——即使從全盤否定的角度來說，“樣板戲”也是戲劇。該教材認為，“在第二個時期里，當代文學遭到了林彪、‘四人幫’造成的十年浩劫，作家隊伍遭受了嚴重摧殘，也經受了嚴重的考驗，進行了頑強的斗爭，林彪、‘四人幫’能夠控制和利用的是極少數”。16該書教材還認為，總結當代文學的經驗和教訓十分必要：“回顧三十年來我國當代文學走過的道路，總結正反兩個方面的豐富經驗，研究創作狀況，探索對文學發展具有重要影響的理論和實踐問題，今天，已經是一項迫切的任務。”17但縱觀該教材，它根本沒有提及“樣板戲”的問題。

陳思和主編的《中國當代文學史教程》對“樣板戲”也采取了規避的立場。該書共由22章88節（每章4節）組成。此外，它還有1個前言、1個緒論、2個附錄、1個結語（代后記）。全書共計44.6萬字。其中，涉及“文革文學”的為第九章，題為《“文化大革命”時期的文學》。這四節分別為：第一節“‘文化大革命’對文學的摧殘及‘文革’期間的地下文學活動”，第二節“老作家的秘密創作：《緣緣堂續筆》”，第三節“壓抑中的生命噴發與現代智慧：《半棵樹》與《神的變形》”，第四節“年輕一代的覺醒：《這是四點零八分的北京》與《波動》”。由于它的編撰原則是規避“經典”、注重從民間發掘“潛在寫作”“民間意識”，因此也對“樣板戲”采取了“規避”的處理方式。

一般而言，規避一個事物的原因無非有兩點：一是問題太棘手、復雜，不好處理，所以干脆選擇回避；二是認為規避的對象沒有多少價值，故選擇跳過此頁。從本質上來說，規避也是在否定“樣板戲”，只是采取的策略有所不同而已。但無論從哪個角度來看，中國當代文學史的寫作都無法規避“樣板戲”的問題。因為，“樣板戲”已經是一個客觀存在，我們不能因為它曾經與政治存在過于緊密的關系，或者說被某些政治人物所利用，就對它采取忽視的態度或策略。張炯說得好：“真正深刻的文學史總不僅要回答歷史上存在過哪些作品和作家，還有回答在什么樣的政治、經濟、文化條件下才出現這樣的作品和作家，既要知其然，還要知其所以然，不同程度上揭示文學發展的規律。”18

第三，以史料為基礎進行闡釋。

這方面教材以洪子誠的《中國當代文學史》為代表。該書分上、下兩編，其中上編為“50—70年代的文學”，下編為“80年代以來的文學”。全書共25章99節，外加1個前言、1個中國當代文學年表、1個后記，共計36萬字。該書的起止時間為1949—1996年。但出于教學需要，該書也涉及1949年之前一些重要事件，比如延安文藝座談會的召開等。與郭志剛主編《中國當代文學史初稿》不同的是，洪子誠在《中國當代文學史》中隱藏了自己的文學史編撰理念。其理念主要體現在《問題與方法：中國當代文學史研究講稿》一書中。19有論者指出：“洪子誠的《中國當代文學史》，以其豐富的史料爬梳和文學史家的學識，強調返回歷史語境的清理與反思，對當代文學的生產機制、流變過程、藝術形態以及復雜的文學現象，進行了深入的探尋。”20在談及“文革文學”“樣板戲”的時候，洪子誠更多的是把一些重要的事件、史料進行梳理和陳述，并在最大程度上降低了個人對它們的價值判斷（特別是情感價值判斷）。

還有一些中國當代戲劇、戲曲史也秉持了這樣的編撰理念。比如，傅謹著《新中國戲劇史：1949—2000》（湖南美術出版社2002年版）、謝柏梁著《中國當代戲曲文學史》（高等教育出版社2006年版）、董健與胡星亮主編《中國當代戲劇史稿》（中國戲劇出版社2008年版）等。由于這幾部戲劇史、戲曲史屬于“各體文學史”，因此它們都對“樣板戲”進行了專題研究。傅謹指出：“總結這段時間的中國戲劇發展，不能離開對樣板戲的整體評價。樣板戲的政治內涵是無可否認的，但是這并不意味著我們不可以從藝術的角度評價與批評它。而且更復雜的問題在于，對于像樣板戲這樣的戲劇作品，創作中的政治動機與藝術動機很難截然分開，政治的意念往往可以轉化為一些藝術化的手法，通過某種有特定含義的藝術話語體現于作品中。”21謝柏梁認為：“文革時期的八個樣板戲以及之后的幾出準樣板戲，確實受到了極左思潮的極大干擾，但其成功之處，還是要歸于包括地方戲原型在內的廣大文藝工作者。以《紅燈記》《沙家浜》和《智取威虎山》為代表的幾出戲，在編劇手法、曲辭熔鑄特別是音樂創作上，還是有諸多可取之處。如果樣板戲沒有達到一定的藝術水準，無論當年如何通過政治的高壓去推行，那總歸是速朽的短命作。至于《杜鵑山》《磐石灣》和《苗嶺風雷》，僅就其表現手法而言，連白口都全部上韻并且詩意盎然，這種藝術探索屬于中國戲曲文學史上在劇本樣式上的創舉。”22事實上，上述論著在“樣板戲”的問題上采取的是回到歷史現場的敘事策略，即在仔細梳理“樣板戲”事件和文本的基礎上再稍作必要的點評。

總的來看，上述三種“樣板戲”文學史敘事風格基本上代表了學界對“樣板戲”的看法。從學術的角度來說，全面否定和規避都不是應有的原則，畢竟包括“樣板戲”在內的“文革文學”是一個客觀存在。我們不能因為“樣板戲”與政治的關系過于緊密，甚至被江青等人利用，就人為地制造出一段歷史空白。

三

為什么上述文學史、戲劇史在“樣板戲”的問題上采取了不同的敘事策略呢？或者說，出現了不同的敘事風格呢？筆者認為，與四個方面的因素有關。

第一，時代和社會語境。

時代和社會語境對文學史編撰的影響顯而易見。比如，哪些作家、作品或思潮能夠進入文學史、占多少篇幅，如何評價和定位等，這些都不僅是文學史編撰者個人的事情，其背后往往有時代和社會語境因素在起作用。就中國當代文學史的寫作而言，“重寫文學史”之前的文學史或多或少地存在政治書寫的問題。就是說，文學史不僅體現為文學史，同時也體現為政治史、革命史等。王瑜認為：“中國當代文學史與政治的糾纏是伴隨著當代文學史的書寫出現的。1960年代出版的最早的幾部文學史，如《中國當代文學史》（山東大學中文系中國當代文學史編寫組編，山東人民出版社1960年版）、《中國當代文學史稿》（華中師范學院中文系編，科學出版社1962年版）等就是將中國當代文學史的寫作直接與當時的政治運動掛鉤，是文學史為政治服務的鮮明體現。這種編寫方法在相當長的一段時間內成為中國當代文學史編寫的主要模式。”23

“文革”結束至1980年代初，中國當代文學史的政治化書寫還與一個因素有關，那就是：“文革”負面效應的消除還需要時間，一些有過“文革”經歷的人還未能忘記心靈陣痛，難以接受任何與“樣板戲”有關的正面評價。因此，1980年代的文學史基本上都是全部否定“樣板戲”，或者忽略“樣板戲”。

政治先行的做法和思路，在很多文學史中都有體現。比如，郭志剛主編的《中國當代文學史初稿》就保持“革命史”+“文學史”的敘事風格。該書前言提到：“編寫建國后30年的文學史，這是一項初創性的工作。本書試圖運用辯證唯物主義和歷史唯物主義觀點對新中國文學30年的成就、經驗、教訓及其發展規律進行初步的總結和探討。”24 1983年的“重印說明”提到了兩處改動：“一是盡量使一些問題的表述與《關于建國以來黨的若干歷史問題的決議》等中央文獻精神相一致，力求準確、鮮明；二是刪除了對個別作家作品的論述，待以后作重大修改時再作通盤的考慮。至于如何進一步加強本書的科學性，如何對一些文學現象做出高度的科學性概括和集中，從建設社會主義物質文明和精神文明的戰略任務的高度來總結我們文學運動的歷史經驗和教訓，使之真正成為一部更加嚴謹的科學著作，則不是這次修訂所能完成的任務，而必須在長期、大量和深入研究的基礎上才能著手解決。”25 1988年的“修訂說明”提到了三個要點：“一、調整某些過時的提法，使全書在觀點和表述方面更加符合中央關于文藝問題的精神；二、注意吸收學術界新的研究成果，提高全書的科學性和理論水平；三、增、刪和調整某些章節。”26盡管《中國當代文學史初稿》作過多次修訂，但其基本模式一直未變。事實上這個變動也很難，因為模式的改變就意味著“重寫”，而不是“修訂”。

古遠清指出，1980年代前期出版的中國當代文學史，“對‘文革’文學不是因襲早已有定論的政治判斷，就是以‘空白’論為名回避這段歷史”。27姚曉雷認為：“中國當代文學史的傳統書寫模式，基本上是以政治文化為中心、以具體的作家作品為外圍的建構模式。這樣一種傳統的形式既與經典馬克思主義學術價值所倡導的社會學視角有關，也與新中國后國家意識形態對文學的定位有關。新中國成立以來，新政權同時具有在政治和思想文化領域的雙重權威，即不僅僅擁有政治上的領導地位，還要擁有思想文化領域的領導權，使文學成為按照政治需要運作的‘齒輪’和‘螺絲釘’。這樣在文學領域也形成了一種以政治文化為價值中心的秩序，文學相對獨立的特征被漠視了，在這種文學史模式定位中，政治文化、社會思潮以及具體的作家作品的價值并非是平等的；而有一種明確的前者主導后者，后者從屬于前者。上個世紀絕大多數當代文學史的敘述都是沿此路徑。”28上述論述，均認為中國當代文學史寫作存在政治書寫色彩過于濃厚的問題。

1990年代以來，中國當代文學史編撰的最大變化就是政治化書寫的弱化。曹金合指出，1990年代以后的當代文學史編撰者開始“自覺地疏離于單線進化和進步的政治型文學史的寫作理念，采用復線性和網絡性的復合文學史的思維模式，尋求在歷史的合力發展過程中構成文學史的個性元素和人性基因，將文學史從政治史的奴婢地位和政策史的圖解意識中解放出來，獲得文學史獨立自覺的本體地位和生命意識”。29王貴祿認為：“1990年代的當代文學史敘事在話語類型上開啟了兩種范式，一種是追求學術化的審美詩學的言說，一種是持與左翼文學史觀相左的知識分子民間立場的言說。其后出現的史著大多不出這兩種范式。”30以“樣板戲”為例，不少文學史的編撰者開始正視它在中國當代文學史上的地位。他們從學理的角度，理性分析“樣板戲”及相關文學現象，拋棄了政治化書寫的全盤否定模式。

第二，編撰者對文學史的認識和定位。

這實際上是編撰者的文學史觀問題。從根本上來說，任何文學史編撰都存在文學史觀的問題。只是，政治環境較嚴的時候編撰者的文學史觀不容易得到凸現。相反，當政治環境較寬松的時候編撰者的文學史觀就會得到明顯的凸現。比如，“重寫文學史”口號提出之前的中國當代文學史寫作，大多都秉持了政治化的書寫模式，這并非說這些編撰者就沒有自己獨立的文學史觀，而是他們的文學史觀不容易得到凸現。在這方面，1990年代以來的不少文學史寫作都充分展示了編撰者的文學史觀。

洪子誠曾參與《當代文學概觀》的編撰。1986年，《當代文學概觀》修訂擴充了“新時期文學”內容，并更名為《當代中國文學概觀》。洪子誠指出：“回過頭去讀《概觀》，不難發現許多缺陷，許多需要修正補充之處。一方面是它所體現的文學觀念和敘述方式需要反省，更重要的是它所處理的材料，基本上截止至1985年。”31洪子誠的《中國當代文學史》之所以另立門戶，而沒有在《當代文學概觀》（1980）或《當代中國文學概觀》（1986）的基礎上修訂，這主要是因為他的編撰理念已經發生了變化。洪子誠在《中國當代文學史》后記中說：“這次的編著，沒有在《概觀》的基礎上進行，也沒有采取集體合作的方式。主要原因是研究者之間，已較難維持‘新時期’開始時的那種一致性。我們的看法之間的差異，比相互之間的共同性有時更為明顯。當代文學史的個人編寫，有可能使某種觀點、某種處理方式得到彰顯。”32洪子誠在《中國當代文學史》前言中提到，對文學現象進行述評的“著重點不是對這些現象的評判，即不是將創作和文學問題從特定的歷史情境中抽取出來，按照編寫者所信奉的價值尺度（政治的、倫理的、審美的）做出臧否，而是努力將問題‘放回’到‘歷史情境’中去考察”。33通讀洪子誠的《問題與方法：中國當代文學史研究講稿》（生活·讀書·新知三聯書店2002年版）可以發現，其文學史編撰理念主要受以下著作的啟發：艾瑞克·霍布斯鮑姆《極端的年代》、菲利普·巴格比《文化：歷史的投影》、瑙曼《作品與文學史》（收入《作品、文學史與讀者》，文化藝術出版社1997年版）、海登·懷特《后設學歷史》（現一般譯為《后現代歷史學》）、特雷西《詮釋學、宗教、希望——多元性與含混性》、德里克《世界資本主義視野下的兩個文化革命》、舍斯托夫《在約伯的天平上》、杰姆遜《后現代主義文化理論》等。

陳思和在《中國當代文學史教程》中闡述了他的文學史理念。陳思和說，他們編寫《中國當代文學史教程》的目的之一，“正是想通過對這類以文學作品為主型的文學史教材的編寫實踐，為‘重寫文學’所期待的文學史的多元局面，探索并積累有關經驗和教訓”。34該教材有三個追求：一是“力求區別以文學作品為主型的文學史與以文學史知識為主型的文學史的不同著眼點和編寫角度”，它“突出的是對具體作品的把握和理解，文學史知識被壓縮到最低限度，時代背景和文學背景都只有在與具體創作發生直接關系的時候才作簡單介紹”；二是“打破以往文學史一元化的整合視角，以共時性的文學創作為軸心，構筑新的文學創作整體觀。它不是一般地突出創作思潮和文學體裁，而是依據了文學作品創作的共時性來整合文學，改編原有的文學史面貌”；三是“通過對文學作品的多義性的詮釋，使文學史觀念達到內在的統一性”。35

董健也多次表達了他的文學史編撰理念。2002年，董健撰文指出21世紀的中國當代文學史編撰應該采取“從文化、語言、民族的統一性來考察和闡述文學史”。36 2006年，董健再次撰文指出：“一九八○年，郭志剛、董健、陳美蘭等來自十所高校的十八位教師集體編寫的《中國當代文學史初稿》，作為文科教材由人民文學出版社出版。二十多年來，該書一版再版，被許多高校所采用。由于時代的發展和文學研究的深入，這部老教材盡管在一九八八年進行過一次修訂，但總體看來不能適應當代大學教學的需要，如要做重大修訂，原套班子已不可能再一次集體寫作了。”37為此，董健期望能夠編寫出一部新的中國當代文學史：“我們一直認為人文知識分子的學術活力就在于他的理性批判精神，本著這樣的理念，我們想實實在在地去思考一些被許多歷史陰影遮蔽了的問題，既不是為當前流行的那種虛假科研的量化指標支撐門面，也不是想在學術視點上標新立異，而是想把那些接近歷史本相的真諦告訴我們的下一代，做一項正本清源的基礎工作，讓人文意識真正進入文學史教材序列。”38

第三，文學史本身的“物種”演化。

文學史本身的“物種”演化所帶來的影響也不可小覷。就中國當代文學史的情況而言，發生在1980年代的三次文學史寫作討論對中國當代文學史的寫作產生了很大影響。

第一次是關于“20世紀中國文學”的討論。1985年，黃子平、陳平原和錢理群提出了“20世紀中國文學”的命題：“所謂‘20世紀中國文學’，就是由上世紀末本世紀初開始的至今仍在繼續的一個文學進程，一個由古代中國文學向現代中國文學轉變，過度并最終完成的進程，一個中國文學走向并匯入‘世界文學’整體格局的進程。” 39 1985年，陳思和提出：“新文學是一個開放的整體。”40這次討論，在中國現代文學史、當代文學史學界產生了很大影響。事實上，此后出現的諸多嘗試“打通”中國現代文學史、中國當代文學史（多以“二十世紀中國文學史”為題）的教材，都在不同程度上受到了這次討論的影響。

第二次是關于當代文學宜不宜寫史的討論。1985年10月29日，唐弢在《文匯報》撰文指出，當代文學“不宜寫史”。其理由有二：一是“當代文學”的概念存在問題。他認為，西方雖有Contemporary Literature的稱謂，但其Contemporary主要是指“當前”的意思，即“眼前正在進行的文學”。顯然，它與“我們說的當代文學不一樣。我們的當代文學從人民共和國成立算起，網羅了三十幾年的歷史。難道說，三十年前的文學還是當前的文學，五十年代文學到了八十年代還是眼前正在進行的文學嗎？把這些歸入到現代文學的范圍，倒是比較合適的。換一句話說，他們已經不是當前的文學，它們可以算作歷史資料，擇要載入史冊了”41。二是當代文學史的研究對象還不夠穩定，人們很難對它們作出準確的判斷。對此，曉諸認為“‘歷史需要穩定’的提法是不能成立的”，因為“歷史是客觀存在，只有一個如何正確地把握歷史、理解歷史、表述歷史的問題，不存在主觀上‘需要’它‘穩定’就可以‘穩定’的問題”。42而后，施蟄存撰文支持唐弢：“我同意唐弢同志的建議，當代文學不宜寫史，因為一切還在發展的政治、社會及個人的行為都沒有成為‘史’。根據這個世界學者不成文的公認界說，我也認為不宜有一部《當代文學史》。”43相對于其他兩次討論，本次討論可謂最不徹底。盡管“當代文學史”的提法確實存在一些問題，但由于它早已成為一個約定俗成的提法，因此要想徹底放棄這個提法，特別是由此認為“不宜有一部《當代文學史》”，就難以為學界所接受了。

第三次是關于“重寫文學史”的討論。1988年，《上海文論》第4期開辟“重寫文學史”專欄，陳思和、王曉明在“主持人的話”中表明了“重寫”的初衷，即對“中國新文學的重要作家、作品和文學思潮、現象”進行“重新研究、評估”。陳思和還提出了具體意見：一是“以切實的材料補充或糾正前人的疏漏和錯誤”，二是“從新的理論視角提出對新文學歷史的個人創見”。44實際上，“重寫文學史”是出于對此前文學史寫作的不滿意，比如對中國當代文學史的學科定位、文學史性質的認識等。由于此前的中國現代文學史、中國當代文學史寫作確實存在很多問題，加上此后的學術生態不斷發展，使得有關“重寫文學史”的討論和實踐持續至今。

雖然上述討論都存在不夠徹底的問題，但是它們卻推動了當代文學史的寫作。以“重寫文學史”的討論為例，1990年代以后推出了幾部較有代表性的中國當代文學史教材（包括中國現代文學史），比如錢理群等合著《中國現代文學三十年》（北京大學出版社1998年版）、洪子誠《中國當代文學史》（北京大學出版社1999年版）、陳思和主編《中國當代文學史教程》（復旦大學出版社1999年版）、朱棟霖等主編《中國現代文學史1917—1997》（高等教育出版社1999年版）等，都可以看作是“重寫”文學史的代表性成果。

第四，歐美文學史觀念的引入。

1980年代以來，歐美文學史觀念對內地的文學史寫作產生了很大影響。比如，韋勒克的《文學史的觀念》《文學史上進化的概念》《文學史的衰落》《英國文學史的興起》《近代文學批評史》，以及他與沃倫合著《文學理論》（生活·讀書·新知三聯書店1984年版），均給內地的文學史寫作帶來了很大的影響。此外，夏志清的《中國現代小說史》對內地學者的影響也非常大。譚運長指出：“無論是北京的‘二十世紀中國文學’（黃子平、陳平原、錢理群）的提法，還是上海的‘重寫文學史’（王曉明、陳思和）運動，都可以說是在夏志清《中國現代小說史》思想與方法的直接與間接影響下進行的。”45復旦版《中國現代小說史》的出版前言更是直言：“可以說，二十世紀七十年代末以還的治中國現代文學的專家、學者幾乎都或多或少地受到過這部著作的影響。”46應當說，內地學者之所以能夠走出文學史政治化書寫的怪圈，與歐美文學史觀念的引入、啟發有關。

總之，中國當代文學史、戲劇史對“樣板戲”不同處理方式，主要由社會時代環境、個人寫作理念（文學史理念）、文學史本身的“物種”演化、歐美文學史觀念等作用的結果。其不同之處在于，有時是其中的某一個因素起主導作用，有時則體現為綜合作用。

[本文系教育部人文社會科學研究青年基金項目“‘樣板戲’研究的研究：1967—2011”（項目編號：12YJC760013）的階段性成果]

注釋：

①劉巍：《〈中國當代文學史初稿〉的學科化與體制化》，《海南師范大學學報（社會科學版）》2011年第2期。

②http://www.cctr.net.cn/JingPin/CoursesIndex?id=3032.

③吳義勤：《文學史的“正途”——讀〈中國當代文學史新稿〉兼談文學史寫作的相關問題》，《南方文壇》2006年第6期。

④1314242526郭志剛等主編《中國當代文學史初稿》（上冊），人民文學出版社1980年版前言第1、20、20-21、前言第2、重印說明第1、修訂說明第1頁。

⑤⑦楊文軍：《〈中國當代文學史稿〉的若干歷史信息》，《長江學術》2009年第2期。

⑥這幾本文學史版權頁署名為“華中師范學院《中國當代文學》編寫組”，但執行主編均為王慶生。

⑧張鐘、洪子誠、佘樹森、趙祖謨、汪景壽：《當代文學概觀》，北京大學出版社1980年版。

⑨張鐘、洪子誠、佘樹森、趙祖謨、汪景壽：《當代中國文學概觀》，北京大學出版社1986年版。

⑩張鐘、洪子誠、佘樹森、趙祖謨、汪景壽、計璧瑞編：《中國當代文學概觀》（修訂本），北京大學出版社2002年版。

11張鐘、洪子誠、佘樹森、趙祖謨、汪景壽、計璧瑞編：《中國當代文學概觀》（第三版），北京大學出版社2014年版。

12值得一提的是，有些文學史比如郭志剛主編《中國當代文學史初稿》，或許是為了強調批判的徹底性，人為地將《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》中“同志”二字都省略了。見郭志剛主編《中國當代文學史初稿》（下冊），人民文學出版社1980年版，第840頁。

151617張鐘、佘樹森、洪子誠、趙祖謨、汪景壽：《當代文學概觀》，北京大學出版社1980年版，第1、1、2頁。

18張炯：《關于當代文學史的歷史觀念與方法問題》，《文藝爭鳴》2007年第12期。

19洪子誠：《問題與方法：中國當代文學史研究講稿》，生活·讀書·新知三聯書店2002年版。

20樊洛平：《談當代文學史的著述》，《文藝報》2004年11月25日。

21傅謹：《新中國戲劇史：1949—2000》，湖南美術出版社2002年版，第147頁。

22謝柏梁：《當代戲曲六十年》，《中國戲劇》2009年第11期。

23王瑜：《文學史的政治化書寫——中國當代文學史史學反思》，《云南社會科學》2009年第1期。

27古遠清：《五十年來的中國當代文學史研究》，《學術月刊》1999年第10期。

28姚曉雷：《當代文學史寫作探索芻議——由當前四部文學史著不同的寫作模式談起》，《文學評論》2004年第2期。

29曹金合：《反觀與評判——對九十年代以來教材型中國現當代文學史編纂的反思》，《社會科學論壇》2011年第7期。

30王貴祿：《誰的文學史：90年代以來當代文學史敘事中的50—70年代文學》，《文藝理論與批評》2009年第6期。

313233洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1999年版，后記第429、后記第429、前言第Ⅴ頁。

3435陳思和：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社1999年版，前言第6、前言第6-10頁。

36董健：《關于中國當代文學史的幾個問題》，《南京大學學報》2002年第3期。

373839董健、丁帆、王彬彬：《〈中國當代文學史新稿〉緒論》，《當代作家評論》2006年第5期。

40陳思和：《新文學史研究中的整體觀》，《復旦學報（社科版）》1985年第3期。

41唐弢：《當代文學不宜寫史》，《文匯報》1985年10月29日。

42曉諸：《當代文學應該寫史》，《文匯報》1985年11月12日。

43施蟄存：《當代事，不成史》，《文匯報》1985年12月2日。

44陳思和、王曉明等：《論文摘編 “重寫文學史”》，《中國現代文學研究叢刊》1989年第1期。

45譚運長：《海外偶像崇拜：中國學術的迷障》，《粵海風》2008年第2期。

46夏志清：《中國現代小說史》，復旦大學出版社2005年版，出版前言。

[作者單位：五邑大學文學院]