中國作家協會主管

在《魯迅全集》的編纂與出版中，是否完整收入由魯迅、許廣平合作完成的《兩地書》，是一重要問題。但在事實上，比《兩地書》更為復雜的合作行為、作品在所多見，大量作為客觀實存的“非單一作者文獻”，不僅揭橥了近現代文獻生態的復雜性，同時也向我們指出：“作為現代版權制度、‘作者權’基石的‘獨創性’觀念，在印刷出版與知識生態激烈變革的19～20世紀遭遇了嚴峻挑戰，挑戰之一即是‘集體署名’和合作撰寫、發表作品成為常態。無論是作為作者，還是讀者的我們，都已經且將持續與單一、獨立作者為王的時代告別。事實上，在印刷出版媒介、載體和其他現代的言論空間之外，‘集體署名’的現象也非常普遍?！盵1]

但是，基于單一作者而發展出的許多文學、詮釋與編輯理論，無法恰如其分地解釋包括由諸多作者合作完成的文藝創作在內的諸多“非單一作者文獻”的貢獻，因此，我們不僅需要走出“個人創作”或創作乃由單獨的個人的天賦構筑這一迷思（the myth ofsolitary genius）[2]，還需要在全集（包括文集）的編纂實踐中不斷地反思、調整自己的編輯策略，依據實際的“作者身份”（authorship）和晚近形成的關于“共同作者”（co-authorship）與“多個作者”（multiple authorship）[3]應予區別的觀念，做出更加符合實情的判斷。具體而言，在近現代全集（也包括文集）的編纂中，如何處理作者不限于集主一人的作品、文獻，亦即“非單一作者文獻”，因其不僅關涉著我們如何理解一作家、學者之生平事功和實際貢獻，也是近現代文獻編纂、研究的現實需要，因此，此問題長期以來雖然不乏學者關注，但大多仍集中于局部、個案的討論。最近，學術界亦有對此問題的重新研討，筆者亦參與了這一討論，[4]但實事求是地說，包括拙文在內的所有論述，雖較此前提出不少新的觀察，但因為篇幅有限，所論甚為疏略，使得我們對這一問題的理解未能充分展開。事實上，“非單一作者文獻”的類型并不局限于先行之討論范圍，而其是否、如何被納入全集編纂的視野，也因文獻史料本身的性質、特點、內容的不同，呈現出各不相同的狀況，故而有必要再作盡可能周詳、深入之探究。

概而言之，在現代中國早期的作品、文獻史料中，這些需要被專門處理的“非單一作者文獻”，大致包括如下四類：第一，兩人合作之文藝創作，或被視為文藝創作之通信，或非文藝創作，但由二人合作者。如魯迅、許廣平合著《兩地書》，袁靜、孔厥合著之《新兒女英雄傳》，某某訪談錄、口述、演講記錄稿一類文字；第二，三人及以上之“集體創作”，如塞克、蕭紅等人“集體創作”的多幕劇《突擊》、自延安時代至共和國歷史上的諸多“集體創作”；第三，三人及以上之聯合宣言、聲明、通電等，如魯迅參與署名的《對于北京女子師范大學風潮宣言》《中國文學家對于英國智識階級及一般民眾宣言》等；第四，三人及以上之談話記錄（多為會議座談記錄），如穆時英、葉靈鳳、劉吶鷗等六人“座評”影片《自由神》的談話記錄。因四類“非單一作者文獻”的性質、特點皆有不同，故此，在其是否被收入相應的作者之全集、又該如何收入等問題上，一直存有爭議。當然，另一方面，毋庸置疑的是，與理論層面的聚訟紛紜相較，在近現代全集的編纂實踐、傳統中，其中有些類型的文獻史料，已初步形成相對比較成熟、穩定的做法，有些則無。究竟應該如何看待這些表面上差異很大的做法？怎樣從中汲取處理這類文獻的經驗，用以指導今后我們的全集編纂實踐？這一研究又將如何幫助我們重新認識現代中國文學、文化、歷史等領域的合作與作者問題？[5]以下本文即依各類“非單一作者文獻”之復雜程度，結合有代表性的實例，對上述問題分別予以考察。

兩人合作之（非）文藝創作

這一類作品、文獻，一般都會收入兩人各自的作品集。如《兩地書》既被完整地收入《魯迅全集》（人民文學出版社2005年版），也被完整地收入《許廣平文集》（江蘇文藝出版社1998年版），因為這是無可爭議的兩個人實際參與、寫就的作品，魯迅、許廣平都是著作權人，而且缺少某一方面，都顯得不夠完整。[6]

但也有例外。正如拙文所論，“如新版《魯迅全集》（中國文聯出版社2013年版）不得不剔除《兩地書》這一魯迅許廣平通信集，顯然是出于維護《兩地書》作為一個獨立、完整而不可分割的原創作者的‘文學財產權’的考慮。”但這一考慮的代價是不僅剔除了許廣平致魯迅信，也剔除了魯迅致許廣平信，而魯迅書信作為全集之一部分，亦將因此而不全。更重要的是，這一新版《魯迅全集》并未嚴格執行這一標準，其在將《兩地書》剔除的同時，又納入了“江寧顧瑯、會稽周樹人合纂”的《中國礦產志》。這也許是由于，在全集、叢書的出版中，要堅持統一的標準并不容易。因為即便是人民文學出版社2005年版《魯迅全集》這一目前比較通行、校注頗佳的魯迅全集版本，也同樣未能將統一標準貫徹到底。盡管其中完整地收入了《兩地書》（但并非據其手稿整理排印），但卻漏收《中國礦產志》此一“非單一作者文獻”，漏收的同時，其又在第八卷《集外集拾遺補編》列入原書增訂三版封底的《本書征求資料廣告》（易題為《〈中國礦產志〉征求資料廣告》），而此文署名“編纂者”，并非魯迅一人所作。有評者譏之為“丟西瓜撿芝麻?！盵7]

不獨《中國礦產志》增訂三版的《本書征求資料廣告》，圍繞著《中國礦產志》這一“非單一作者文獻”而衍生出的其他文章，在一定程度上也存在著這個問題。該書初版本中所載該書出版廣告和顧瑯獨立編纂《中國礦產全圖》一書的出版廣告，也被學者判定為魯迅所作，收入1938年版《魯迅全集》這一最早的《魯迅全集》版本之后問世不久的《魯迅全集補遺續編》[8]，但除了魯迅先生紀念委員會編、吳龍輝等整理《魯迅全集》（新疆人民出版社1995年版）第8卷“魯迅全集補遺”之部將其收入，“附錄”在《〈中國礦產志〉征求資料廣告》之后，其余諸種全集均未編輯此二文。而原刊于《豫報》第一號（1906年冬東京出版，具體時間不詳）的該書出版廣告，以及同期刊發的顧瑯獨立編纂《中國礦產全圖》一書的出版廣告，雖無署名，但經由學者多方考證，判定其“很可能”[9]為魯迅所作，至今似亦未列入任何一種《魯迅全集》。就此數文而言，由人民文學出版社出版的《魯迅全集》的做法，顯然更為保守、穩健，即納入魯迅參與其中的“非單一作者文獻”，而對無署名且其實際執筆者有待再考察的作品持以保留態度。也正基于同樣的理由，《兩地書》自問世以來，相繼被編入1938、1958、1973、1981、2005各版本的《魯迅全集》。兩相對照，中國文聯出版社2013年版《魯迅全集》將其排斥在外的做法，迥異于主流，格外引人注目；而光明日報出版社2012年版《魯迅全集》同樣未編入《兩地書》，其理由卻是“魯迅與許廣平的通信集《兩地書》印行過多次，而且版本多樣（包括原信、手抄本和整理本），讀者很方便尋找閱讀，本書不再收錄?！币鄤h除了許多魯迅翻譯作品；[10]長江文藝出版社2011年版《魯迅大全集》則只收魯迅致許廣平信，刪除許廣平致魯迅信，甚且在編入魯迅致他人信件時漏錄其附件等等，引起學者批評。[11]但這些或不收或只收部分的做法，除了前述“維護《兩地書》作為一個獨立、完整而不可分割的原創作者的‘文學財產權’的考慮?！闭嬲脑蛞部赡苁恰秲傻貢肺慈〉闷錂嗬说氖跈啵@一問題涉及到任一作品的著作權、版權，包括全集在內的任何出版物皆需處理、面對。

但在大多數情況下，《兩地書》仍被收入《魯迅全集》，當然也不乏比這更為激進的做法。如《臺靜農全集》（海燕出版社2015年版）第十二冊，乃為《臺靜農往來書信》。所謂“往來書信”也者，顧名思義，即指臺靜農與他人之間的書翰函札，非是臺靜農單方面所作、所寄出之信，也包括其所收到的信件。統觀全書，所收他人致臺靜農信計有60通，竟在臺靜農所作、所寄出信（計有53通）以上。此外，該書還附錄了與臺靜農往來書信有關、但收寄件人均非臺靜農的書札數通（如《陳垣致北平市公安局、國民黨北平市黨務整理委員會》《陳垣與蔣孝先往來函》），為是書增色不少。與之相類，1938年版《魯迅全集》第七卷收入楊霽云作《集外集編者引言》，第二十卷收入許廣平為《死魂靈》所撰《附記》，另“附錄”許壽裳編《魯迅先生年譜》及《魯迅譯著書目續編》、《魯迅先生的名·號·筆名錄》、許廣平《魯迅全集編校后記》等非魯迅作品；《丁玲全集》（河北人民出版社2001年版）第一卷《母親》后“附錄”《丁母回憶錄及詩》，第十卷《魍魎世界——南京囚居回憶》后“附錄”1984年7月14日中央組織部《關于為丁玲同志恢復名譽的通知》、1940年10月4日《中央組織部審查丁玲同志被捕被禁經過的結論》、1979年5月3日中國作家協會復查辦公室《關于丁玲同志右派問題的復查結論》等文件；諸多近現代作家、學者全集甚至專辟“研究資料”一編，收入重要的集主研究資料，其致一也。

所有這些激進的做法共同表明，在這些全集的編纂者眼中，“向讀者提供更多有關作家作品的研究資料”[12]的考慮是第一位的，相形之下，是否需要維護某書作為一個獨立、完整而不可分割的原創作者（無論多少人）的‘文學財產權’”則不甚重要。這也就是說，在全集的編纂實踐中，除了可以收入兩人合作之（非）文藝創作，與集主有關的重要文獻史料亦可斟酌編集，以助讀者更好地理解集主及其作品（編次、?？?、注釋等等工作的目的，亦是如此），從而將全集只收集主一人所作、兼收其合作作品的一般理解“再問題化”（reproblematization），為我們打開了重新想象、定義“全集”的空間。

至于某某訪談錄、口述、演講記錄稿一類文字，雖系“非單一作者文獻”，但一般而言，非經訪談者、口述者、演講者最終審定，否則仍不可闌入其全集。以演講稿為例，魯迅生前編定《集外集》時曾刪落不少，且明確表示，由于“記錄的人，或者為了方言的不同，聽不很懂，于是漏落，錯誤；或者為了意見的不同，取舍因而不確，我以為要緊的，他并不記錄，遇到空話，卻詳詳細細記了一大通；有些簡直好像是惡意的捏造，意思和我所說的正是相反的。凡這些，我只好當作記錄者自己的創作，都將它由我這里刪掉?！盵13]口述文獻方面，“蕭紅遺述、駱賓基撰”《紅玻璃的故事》，曾刊發于《人世間》復刊號第1卷第3期（1943年1月15日桂林出版），其附記稱“是稿，乃蕭紅逝前避居香港思豪大酒店之某夜，為余口述者。適英日隔海炮戰極烈，然口述者如獨處一境，聽者亦如身在炮火之外，惜未畢，而六樓中彈焉，轟然之聲如身碎骨裂，觸鼻皆硫黃氣。起避底樓，口述者因而中斷，故余追憶止此而已?！币蛑酁槎喾N《蕭紅全集》收入，其實欠妥，但駱賓基作為撰者無疑，應可分享此文之著作權，《駱賓基短篇小說選》（人民文學出版社1980年版）亦編入此文。

三人及以上之“集體創作”

這一類作品、文獻，是否系入每一作者之作品集，雖然不無爭議，但一般也照常分別編集。如署名“塞克、端木蕻良、蕭紅、聶紺弩共作”的三幕劇《突擊》劇本，即被收入了《蕭紅全集》（北京燕山出版社2014 年版）。事實上，在決定收入《突擊》這一點上，迄今為止大多數版本的《蕭紅全集》（哈爾濱出版社1991年版、哈爾濱出版社1998年增訂版、黑龍江大學出版社2011年版、北京燕山出版社2014 年版）均表歡迎。學術界一般認為，這是蕭紅參與創作的第一個劇本，但是，在此一劇本未正式發表前，1938年3月11日《西北文化日報》刊登的一則消息卻宣稱，“劇本為端木蕻良塞克等之集體創作。”[14]然據端木蕻良所述，“這劇本的‘設意’和‘制出’”“其實都是塞克一個人，”其余諸位只是“參加意見，商榷詞句者”。[15]該劇后并由塞克執導[16]，在西安、蘭州等地演出。但也有研究者認為，“將塞克列為《突擊》作者的第一位，”不僅“是因為劇本的最后完成是塞克所為”、“塞克還是該劇導演”，“更重要的原因可能是：在塞克、端木蕻良、蕭紅、聶紺弩四位作者中，只有塞克是西北戰地服務團團員，作為西北戰地服務團自己創作的抗戰劇，自然應該將塞克列為第一位?！辈⑼茰y道，《突擊》的劇名、部分情節和主要人物形象的塑造，都應該來自端木蕻良早已發表的同名小說《突擊》。因此，“某種程度上可以認為他是第一作者。”[17]

但端木的這一證言在很大程度上是可靠的，不然也就無法解釋此劇在《七月》第12期（1938年4月1日漢口出版）首次發表至今，塞克緣何一直作為該劇第一作者而并無爭議。但為何端木蕻良、蕭紅、聶紺弩（當期雜志目錄頁署“紺弩”）依次署名第二、第三、第四責任人，我們并不知情。另外，也有論著稱王洛賓亦參與了該劇的創作。[18]然而，無論如何，如果它可以被收入《蕭紅全集》（編者的注釋還說明其“由塞克整理完成”），[19]那么，也就意味著它同樣有資格被分別收入其他三位合作者塞克、端木蕻良、聶紺弩的全集。雖然塞克至今未有全集，但《吼獅——塞克文集》（文化藝術出版社1993年版）、《塞克集》（黑龍江大學出版社2011年版）均收入了此一劇本?！逗皙{——塞克文集》也采用了端木的說法。同樣地，八卷本《端木蕻良文集》（北京出版社2009年版）和《聶紺弩全集》（武漢出版社2004年版），雖然并未注意四人的實際合作情況，卻也仍然將其視作集主的作品一例收入。由此可見，在《突擊》這一“非單一作者文獻”是否被收入所有作者的全集（包括文集）這一問題上，無論是塞克、端木蕻良文集的編者，還是蕭紅、聶紺弩全集的編者，都達成了統一意見，作出了肯定的回答。其所依據的是該劇本在雜志初刊時的署名，以及當事人端木蕻良的自我表述，凸顯的是對作者意志和文本初刊面貌的尊重。一言以蔽之，這種做法是以作者生前對其作品、文獻的態度，作為相應的全集編纂過程中是否選入此文的標準。

也因此，我們可以說，三人及以上之“集體創作”，與兩人合作之（非）文藝創作一樣，都被視作所有合作者（無論其中實際貢獻的大小）無可爭議的版權作品，需要被收入每一作者相應的全集。唯一的不同是，如果說《兩地書》這樣由魯迅致許廣平信、許廣平致魯迅信組成的作品，還可以被順利地分割其著作權（即將此一書信集分割為魯迅的去信和許廣平的復信，分別單獨地收入其文集、全集）的話，那么，像《突擊》這樣的真正的文藝創作的著作權，則完全無法分割，只能由它的合作者們共占共有。盡管如上所述，這些作者在合作中的實際貢獻，可能并非如其初刊時署名次序所顯示的那樣清晰、準確，甚至有所遺漏（？）但這一類“非單一作者文獻”的性質，決定了它們只能被分別編集。這是由于，作為文本的文藝創作，具有內在的統一性，很難被哪怕模糊地分割為不同主體發揮其力道的幾個空間（文學理論中所謂文學文本的“話語空間”云云，只是一修辭、想象性論述而已），而且，作為“創作”而非“制作”的文藝創作，體現出高度的“獨創性”和“個性化”特質，這為作者們贏得了聲譽的同時，也必將使其享有與之匹配的“文學財產權”。

不過，有必要對上述論述作一限定，即此處我們討論的“集體創作”，是指由不同作者合作完成同一個文本的文學行為，并非是指將不同作者的作品匯編為一書（如《中國的一日》《紅軍長征記》）之類的現象。如所周知，“集體創作”這一概念，在上世紀三四十年代，尤其蘇區、延安解放區等地的文學生產中，曾被廣泛使用，但在很多時候，恰恰指向后一種情形。實際上，按照我們今天的理解，后者恰不能被看作“集體創作”（作為個人創作的“他者”），而應該是文學與學術生產的常態、另一組成部分，如出版一本收錄了多個作者的多篇作品的作品集、論文集。值得注意的是，由不同作者合作完成同一文本的“集體創作”曾廣泛存在。據研究者統計，只1944～1947年間延安、晉綏地區、晉察冀地區、河南、河北、天津、山東、東北等地出版，且在作者一項徑署某組織、團體“集體創作”或“集體討論”的秧歌劇劇本，已在三十種以上，[20]而被認為是解放區“新歌劇運動”代表作的《白毛女》，更是典型不過的例證。該劇于1945年春由延安魯迅藝術學院師生集體創作[21]，賀敬之、丁毅執筆，[22]馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾等作曲，王濱、王大化、張水華、舒強（加入較晚）導演，王昆、林白、張守維、陳強、王家乙、邸力、韓冰、李百萬、李波、趙起揚等十余人出演，許珂擔任舞臺美術設計。這些有名有姓的“作者”之外，“參加討論和發表意見的，有曾在發生這傳說的一帶地方做過群眾工作的同志，有自己過過長時期佃農生活的同志，有詩歌、音樂、戲劇的專家”，“上自黨的領導同志，下至老百姓中的放羊娃娃”[23]也都參與了這一創作過程，但很顯然，我們無法將《白毛女》的著作權交給參與其創作的所有人以平等的方式共占共有，而只能采取權宜之計，將其視作賀敬之、丁毅等人的作品，分別編入其文集、全集。

另外那些可能由多作者合作完成但發表時只署一化名、筆名的作品，或亦可被視為二三人及以上之“集體創作”，但除非我們明了其實際寫作成員和具體寫作流程、分工，否則仍無法定義其作者、作者身份，亦難編集。如共和國歷史上某些集體寫作組以“梁效”（諧音“兩?！保?、“羅思鼎”（諧音“螺絲釘”）、“石一歌”（諧音“十一個”）等名義發表的文章，九十年代以來《人民日報》刊載的署名“任仲平”（“人民日報重要評論”的簡稱和諧音）、“任理軒”（“人民日報理論宣傳部”的簡稱和諧音）、“鐘軒理”（“中央宣傳部理論局”的簡稱和諧音）等名的社論，《解放日報》發表的署名“皇甫平”的系列社論，《求是》雜志登載的署名“秋石”的評論文章[24]等等。

聯合宣言、聲明、通電

第三類“非單一作者文獻”，是三人及以上之聯合宣言、聲明、通電等，其是否編集，極富爭議。首先，聯名發表宣言、聲明、通電，對某一事件公開發表看法，非獨現代作家為然，實為近現代史上一“常規動作”。唐繼堯等人的《護國討袁通電》、宋慶齡等人的《討蔣通電》、中共以“延安民眾”之名發表的《延安民眾抗戰六周年紀念大會關于呼吁團結反對內戰通電》，皆系著名之聯合通電。聯合宣言、聲明，若欲公之于眾，非藉報章雜志而不能，通電亦復如此。近代政治人物醉心于“通電全國”，即指電報發往全國各地之大報要刊、重要人士，但電報只是濫觴，終須見載報端，以大造輿論。

其次，欲認識此類文獻史料之性質，“聯合”二字非常關鍵。聯合聲明、宣言、通電固然多人“聯合”發表，但實際起草者泰半只一二人，其余僅邀請署名而已。換言之，這些文獻中的“聯合”署名人，只可被視作名義上的“多個作者”（multiple authorship），而不能被看作實際上的“共同作者”（co-authorship）。與此同時，與書信，集體創作的小說、戲劇及下文即將論述的談話記錄等材料相比，這一類文獻的“獨創性”和“個性化”程度，如果不是太低的話，也十分令人可疑，更關鍵的是，其中的“獨創性”，應該由實際起草人負責，而絕非其他聯合署名者。也因此，它們的真實作者，亦即實際起草者，需要我們耐心地予以考證。這些真實作者，當時或署名，或一直隱身幕后，不一而足，自有其緣由可表，[25]但在起草人本身，此類文字，無論是否署名，似乎并未如我們想象得那么重要。魯迅生前自編之文集，從不雜入此類文字，即是最明顯不過之一例證。蕭軍甫抵延安未久，亦即發現“這里的人凡事全樂意列名而不工作。”[26]自己也“幾乎成了時人，這里掛名，那里開會講演……”[27]，其中所謂“列名”“掛名”云云，正道出了“聯合”之真相。

但類似現象并非只有魯迅、蕭軍見及，亦非上海、北京及延安等地獨有。長期在冀中抗日根據地從事文化行政工作、1949年后擔任地方文教干部的王林，同樣也深有體會。其在私下里曾大膽地批評這類追逐于列名而不作切實之文章、事業的現象，尤其中共領導干部（文學藝術、文化領域的領導干部）重視這類聯合宣言、聲明勝過切實之文章、事業的現象。1946年7月8日王林致沙可夫信稱：“將來我還打算寫《點線間》，那帶著傳奇味道了。但是，領導上對一個作者的勞作，看得不比宣言簽名重要，弄得我對重寫《平原上》的勇氣，日漸沖淡了?！盵28]這一問題至遲在1950年也被高階政治人物注意到。是年7月25日，周揚在對下廠文藝工作者談話時說道：“應尊重五四，尊重傳統。不應只要叫他簽名……應叫他創造。”[29]這里所謂的“簽名”，不僅包括專家學者在出席會議、活動時廣泛的簽名行為，當然也包括各式各色的聯合聲明、宣言中的簽名。

再次，即便我們可以洞察聯合聲明、宣言、通電的真相，關于其究竟是否應被收入署名者之全集，仍有不少困難。即如丁玲潘梓年1933年5月14日被上海市公安局逮捕后，蔡元培、林語堂、郁達夫、戴望舒、邵洵美、穆時英、施蟄存等近四十人聯名致電南京國民政府行政院、司法行政部，此電文亦屬“非單一作者文獻”。但其實際起草人之考索，已屬難題，一旦異日經由學者考定，且其重要程度決定編者非收入不可，自可置入全集“附錄”一編，以免將其與“原創性”、“個性化”程度更高之“正文”（專論、專書）混為一談，反失其本。此處所謂“本”，亦即如何理解“全集”。按照清人章學誠的理解，“全集”者，一人“著述”之全體、裒為一集而得之者也。然而“著述”之旨，亦宜先知：古之“著述”，多為專家之書，與酬酢之事、給求之用無涉，與“三家村村學究的惡濫詩文”無涉[30]；近人多寬容無似，不惜將一集主之所有作品（如在聯合聲明、通電中，泰半僅列名而已）作“著述”看，可乎？故此有學者指出：“編‘全集’的最大困惑是，這到底是‘個人著作’呢，還是‘專題檔案’？很多分歧其實是由此而生?！盵31]筆者亦指出，全集、專題資料集自可繼續編纂，但對于大量的近現代文獻，不妨轉換思路，將其建置為專題數據庫，以解決這一問題。[32]當然，文集、全集、資料集、數據庫亦各有其使命，不必混為一談。

但從這一類較為特殊的“非單一作者文獻”來看屢遭坊間譏評的“全集不全”之問題，似乎亦可有別解。近現代作家學者之全集不全，儼然文獻編纂、整理者之原罪，然而，如上所述，以聯名宣言、聲明、通電是否編入全集此點觀察之，如非考定其實際起草人，似仍不便貿然列入，全集也大可不必求全。更不論說，還有集主及其后代的遮攔、全集編者的輯佚力量不夠、意識形態的限制[33]等原因，以致有學者發現直至2002年才全部出齊的《郭沫若全集》“極有可能是世界上最不全的作家‘全集’之一”，只“‘文學編’遺漏的文學作品至少有1600 篇以上。”[34]而本節的分析則指出，在全集中剔除那些僅署名而未實際參與創作的聯合宣言、聲明、通電，可以是編者的有心之舉，并非一般所謂無心之過。進而言之，全集不全，實可謂文獻編纂之常態，其不全之結果，自是后人治學之起點。至于其間法式、源流，是非得失，皆須邃密商量、深沉培養，誠非淺學之士所能道也。

與聯名宣言、聲明、通電等“非單一作者文獻”相近者，還有近現代作家、學者擔任行政職務時所簽署的公文。這類文獻，有些意見認為不必編集，有些則相反，如《飲冰室合集集外文》《章士釗全集》均收入了梁啟超、章太炎的部分公文，至今未有公論。簡而言之，舉凡職務寫作、公文寫作，仍須視其具體情形甚至全集編纂體例而定，難求一律。[35]

三人及以上之談話記錄

第四類“非單一作者文獻”，是三人及以上之談話記錄。較為傳統的看法認為，“諸如參加會議的發言摘要，聽報告的報告人速記，討論會時臨時擬的發言要點，以及采訪什么人的訪問記錄等等，這些內容對了解那個作家，也許有價值，或者是他傳記的好材料，但編入他的全集”[36]乃為不當，其實不然。更準確地說，至少對于作者生前已經發表的談話記錄（多為會議座談記錄），近年來學界已日益表示出應將其編入全集的傾向。

如穆時英、葉靈鳳、劉吶鷗等六人“座評”影片《自由神》的談話記錄，已被收入《穆時英全集》（北京十月文藝出版社2008年版），日本近年出版之《定本橫光利一全集》《定本佐藤春夫全集》等亦辟有“談話”之部，盡收集主參與之談話記錄。其目的“是向讀者提供更多有關作家作品的研究資料”。這些不同人參與的談話記錄，也有充足的理由被視為不同人的作品。因集體談話發生、整理出版之時，已具備了真實性、統一性，而在傳布、流通之中，完整的談話記錄不僅可以被看作不同人之談話集合，談話人各自獨立負責言論之情況也已涇渭分明，故此，這一由眾人參與的談話記錄中的每一人，不僅共占共有這一記錄文本的版權、著作權，而且與集體創作不同的是，其權利可以被較為清晰地分割開來。以穆時英等人“座評”影片《自由神》的談話記錄為例，《穆時英全集》的編者完全可以只擇取其中穆時英的發言，而將其作為一個獨立文本編入全集，但編者并未如此行事，相反，為避免將其與文本語境割裂、有礙讀者之閱讀，絕大多數中外近現代全集的編纂者，都收入了包括集主發言在內的整體談話記錄。不過，臺灣出版的《劉吶鷗全集》《劉吶鷗全集：增補集》卻漏收此一文獻，而“座評”的其他幾位參與人葉靈鳳、江兼霞、高明、姚蘇鳳，因無全集，暫論不到編集的必要。其實，伴隨著1930年代電影、話劇業的蓬勃發展，“座評”影劇之風在上海藝文界頗為盛行。1936年11月24日《大晚報》刊登的《〈賽金花〉座評》即是又一例。這一“座評”活動由《大晚報》學藝部主催，于11月22日在該報社舉行，參加者計有七人，包括錢亦石、阿英、沈起予、夏征農、柯靈、鄭伯奇、崔萬秋，記錄者為阿英。但此一座評記錄仍未收入《阿英全集》（安徽教育出版社2003年版），只收入了阿英為此劇所撰一短評《〈賽金花〉公演小評》，可謂“常見書”中的“集外文”。[37]

至于哈爾濱出版社1991年版《蕭紅全集》之外的其余多種全集版本，或以“蕭紅發言、談話錄”之部，或以“附錄”之部，編入蕭紅1938年參加的《抗戰以后的文藝活動動態和展望——座談會記錄》《現時文藝活動與〈七月〉——座談會記錄》，亦屬此種情形。饒有意味的是，這兩次座談會皆由《七月》雜志發起，其中，第一次座談會參加者多達十人，包括艾青、東平、聶紺弩、田間、胡風、馮乃超、蕭紅、端木蕻良、適夷、王淑明等，還不算因病未能出席的蕭軍；第二次座談會參加者仍十人，但人員有不少變化，包括胡風、端木蕻良、鹿地亙、馮乃超、適夷、奚如、辛人、蕭紅、宋之的、艾青等。通過《七月》公開發表的談話記錄看，蕭紅在這兩次座談會上發言較少（實情如何，已無可考），但如上所述，《蕭紅全集》將其編入，也有十足的理由。不過，其他與會者的全集（包括文集）中，并未全部收入這兩次座談會記錄，而在這一未收集的背后，既可能是不同的全集編纂者對多人談話記錄這一類文獻的不同理解在其作用，也許還包含了集主生前對此類文獻不以為意的態度，亦即編者尊重作者的意志，以其生前對其作品、文獻的去取和估價，作為全集編纂的方針。其意旨當然可成立，但并非全無可商榷之處。誠然，無論中西古今，在文獻編纂、整理作業中，研判編纂之類例、撰次之得失、詳略之攸宜[38]，乃至文本之復原等問題之切當與否，須盡可能尊重作者之意志，否則，一文獻之文本既晦，作者、時代不明，辭章義理之發揮，也就無從談起，但是，對于那些作者未明確表露（或我們難以推測）其真實觀念、意志的文獻、作品，因作者墓木已拱，實難再乞靈于作者，只得依靠編者自己的判斷，而斟酌去取，而這也就再一次地將包括全集在內的文獻編纂實踐中可能的主觀性、任意性，暴露于全體讀者面前，其間稍有不慎，勢必引發質疑。

三人及以上之談話記錄是否可以編集的爭論，也再一次地表明，根據對一個作者在這些“非單一作者文獻”中實際貢獻的大小而“裁定作者”（attributing authorship）的做法，并不可取，但談話記錄是一例外。這不僅是由于實際貢獻的大小，在文藝創作等行為中，很難做出唯一的、排他性的判斷，而談話記錄卻與此迥然，還是因為，我們同樣應該考慮這一文獻的原始面貌，尤其是它在首次發表、出版過程中的署名情況，更重要的是，這一署名和發表行為早在作者生前已經完成，而未見其有異議（也不排除個別記錄其生前未曾寓目的可能）?？傊c合作的文藝創作相比，集體性的談話記錄，較為清晰地呈現了其中每一位作者的實際貢獻，也在相當程度上代表了其中每一作者最早關于此一作品的真實態度，因此，應該被視作其中每一個人的作品而平等地收入相應的文集、全集當中。

結論

承前所論，可知在全集編纂中對“非單一作者文獻”這一問題的處理，盡管迄今仍聚訟紛紜，但就其大體而言，一般有以下三種考慮：一、向讀者提供更多有關集主（作家、學者）作品、文獻的研究資料，而無視其是否悉數皆為獨占性“著作權”；二、維護某書、某文作為一個獨立、完整而不可分割的原創作者（無論人數多少、實際貢獻如何）的“著作權”、“文學財產權”；三、尊重作者意志和文本初刊面貌，以作者生前對其作品、文獻的去取和估價，作為此后全集編纂是否勒入此類文獻之主要標準。其中，前兩種占主導地位，且比較顯露，第三種考慮似乎顯得隱晦、曲折一些，但不可否認，仍是較為重要的影響因素。

在這三種考慮之下，全集編纂者所采取的編集方針、原則等，不僅有其一定之合理性、合法性，且在中外現行的近現代全集編纂實踐中，根據這些文獻的一般特點、性格，編者們形成了相對比較成熟、穩定的做法。具體到四種類型的“非單一作者文獻”，對于兩人合作之（非）文藝創作、三人及以上之“集體創作”、三人及以上之談話記錄這三類文獻，不僅可以納入全集，亦不必非得置之于“附錄”之部，還可視其重要程度，與其他“正文”平分秋色；但對于三人及以上之聯合宣言、聲明、通電等，非經考定其實際起草人，才能完全視作某一二人之作品、文獻編入，否則便只能被剔除，以免有損全集的學術性質。盡管這些“不同的做法恰說明迄今為止我們對‘什么是全集’仍未取得共識，而是充滿了不同的理解和想象。”[39]但在此，我們也有必要重申一個常識，即“在編輯一個版本時，編輯者須謹記編輯的目的，及其假定的讀者對象。”[40]全集理應是學術性質的，其讀者自當以專業研究者為主，而其他的編輯結果、目標（如選集、規模較小的文集、多人作品的結集等等），則面向普通讀者，其中，一文獻之是否收錄甚至一文獻因不同版本而造成的文本差異等工作的重要性，在此不必被過分強調。

由此可見，“非單一作者文獻”是否入集這一問題，與其著作權、版權問題并無必然聯系[41]，亦非無關宏旨的細枝末節或單純的體例、技術性問題，而恰應作為一個值得持續、深入探討的學術問題看待、提出。但對于這一問題的分析和解決，除了本文這樣相對偏向綜合性的類型學考察，也還需要我們深入其中所涉四大類型文獻的內部，具體問題具體分析。以魯迅等人參與的聯名宣言為例，有學者指出，在其內部，至少包含四種完全不同的情形（同一宣言文本的不同版本中署名順序有異；宣言起草人并非最末一位簽名者；集體署名的宣言乃由二人起草者；實際起草而未署名者）[42]，顯然，我們也只有對這些不同類型的文獻的性質、特點、內容，及其作者、作時、作地、事由、發表與出版過程的來龍去脈等問題，擁有透徹的研究和充分、全面的理解，才有可能在遭遇每一個別的“非單一作者文獻”是否入集這一難題時，作出清晰、準確且有理有據的判斷與回答。這一切無疑有賴于未來更多關于“非單一作者文獻”的個案、細部討論，以及更為開放、富有想象力的文集、全集編纂實踐。

但在這些全新的討論和實踐未能產生之前，與其主觀地在種種做法之間評判高下、隨意臧否，未如將其視作一個文本、文獻和學術研究“歷史化”的過程，一個留待后人克服的、未完成的難題，一個承認暫時無法獲得共識、不妨各行其是的現象，待之以平常心，而不必深責、苛評（粗制濫造者除外）。畢竟，全集之編纂并非一二人或一代人的事業；全集之不全，亦屬文獻編纂之常態，而此二點認識，也應該構成我們理解全集（包括文集）編纂之道的基礎認識。由此出發，對各種“非單一作者文獻”的性格、特點、內容的把握，亦可成為我們深化現代中國文學、文化、歷史等領域的合作、作者問題，尤其是其作品、文獻問題的起點。[43]

注釋：

[1]王賀：《“集體署名”與全集編纂的“現代性”問題》，《現代中文學刊》2019年第3期。

[2] Jack Stillinger, Multiple Authorship and the Myth of Solitary Genius. New York & Oxford:Oxford University Press, 1991, p.vi.

[3] Sondra Bacharach and Deborah Tollefsen, “We Did It: From MereContributors to Coauthors”, The Journalof Aesthetics and Art Criticism 68 (2010), p. 25; Darren Hudson Hick,“Authorship, Co-Authorship, and Multiple Authorship”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 72 (2014), pp.147-156.

[4]這些研究包括易彬：《現代作家全集的文獻收錄問題》，《現代中文學刊》2019年第2期；王賀：《“集體署名”與全集編纂的“現代性”問題》，《現代中文學刊》2019年第3期；陳子善：《現代作家的聯名宣言》，《文匯報》2019年7月15日。

[5]關于現代中國早期作者身份的生成，及其與閱讀文化、出版文化關系問題的研究，請參王賀：《作者的誕生：從“小說界革命”到〈新青年〉》，鄭績編：《陳子善教授執教四十周年紀念論文集》，海豚出版社2017年版，第41-63頁。

[6]相反的例子很多，如《舒蕪致胡風書信全編》（東方出版中心2010年版）與《胡風致舒蕪書信全編》（中華書局2014年版）的分別出版。

[7]周楠本：《〈中國礦產志〉版本資料》，《魯迅研究月刊》2012年第5期。

[8]唐弢編：《魯迅全集補遺續編》，上海出版公司1953年版，第444-445頁。該書也收入了《〈中國礦產志〉廣告》《〈中國礦產志〉征求資料廣告》二文。

[9]劉增杰：《有關魯迅早期著作的兩個廣告》，《中國現代文學研究叢刊》1980年第1期。

[10]劉運峰：《殘缺與凌亂：“光明版”〈魯迅全集〉》，《中國圖書評論》2013年第5期。

[11]此集問題極多，相關討論包括王世家：《〈魯迅大全集〉：一次失敗的嘗試》；孫玉石：《〈魯迅大全集〉注釋錯訛舉隅》；止庵：《談〈魯迅大全集〉的編輯體例》，三文并載《魯迅研究月刊》2012年第1期；王得后：《關于〈魯迅大全集〉的編輯問題》，《書城》2012年第3期。

[12]王賀：《“集體署名”與全集編纂的“現代性”問題》，《現代中文學刊》2019年第3期。

[13]魯迅：《〈集外集〉序言》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社2005年版，第5頁。

[14]不題撰人：《〈突擊〉將在本市公演》，《西北文化日報》1938年3月11日。

[15]茅盾：《評〈突擊〉》，王建中、白長青、董興泉編：《東北現代文學研究論文集》，遼寧大學出版社1986年版，第44頁。

[16]丁玲：《易俗社與西北戰地服務團》，張炯主編：《丁玲全集》第10卷，河北人民出版社2001年版，第288頁。

[17]袁培力：《端木蕻良與抗戰三幕劇〈突擊〉》，《文學報》2015年5月28日。

[18]秋石：《繪得紅樓鑄青史》，文匯出版社2015年版，第342頁。

[19]《突擊（三幕?。纷?，章海寧主編：《蕭紅全集· 詩歌戲劇書信卷》，北京燕山出版社2014年版，第40頁。

[20]這一統計所依據的資料是首作帝的《戰爭期間集體創作的秧歌劇目出版發行簡表》（《中國新文學集體創作研究（1928—1976）》，博士學位論文，華中師范大學2010年，第62-67頁），但在統計時，筆者剔除了本文所述名為“集體創作”實為合著作品選的例子。

[21]也有研究者強調了邊區文藝工作者、西北戰地服務團在該劇早期形成階段中的貢獻，指出從30年代末在晉察冀地區流傳的土改故事，到邊區文藝工作者寫成小說和報告文學、編成民間形式的歌舞表演，再到40年代初往來于延安、晉察冀地區的西北戰地服務團成員將文學和歌舞劇帶進延安，構成了延安魯藝的歌劇改編的基礎，參見孟悅：《〈白毛女〉演變的啟示——兼論延安文藝的歷史多質性》，段寶林、孟悅、李楊：《〈白毛女〉七十年》，上海人民出版社2015年版，第50-51頁。

[22]丁毅：《歌劇〈白毛女〉創作的經過》，文藝理論教研室編：《作家談創作》上冊，北京師范學院中文系1978年，第93頁。

[23]張庚：《關于〈白毛女〉歌劇的創作》，《張庚文錄：補遺卷》，湖南文藝出版社2014年版，第82頁。

[24]參陶鎧：《關于“本報評論員文章”的署名問題》，《新聞戰線》1985年第10期；張正偉：《從“皇甫平”到“申言”：〈解放日報〉署名評論員文章研究》，碩士學位論文，復旦大學2010年，第12-13頁；陳方圓：《〈人民日報〉集體署名評論員文章特色研究（1978-2015）》，碩士學位論文，鄭州大學2015年，第7-20頁。

[25]陳子善：《現代作家的聯名宣言》，《文匯報》2019年7月15日。

[26]蕭軍：《延安日記1940-1945》上卷，牛津大學出版社2013年版，第96頁。

[27]蕭軍：《延安日記1940-1945》上卷，牛津大學出版社2013年版，第282頁。

[28]王端陽整理：《王林日記：文藝十七年》，王端陽自印本2019年版，第14頁。關于此類“非正式出版物”之文獻史料價值的初步討論，請參王賀：《流動的文本 可疑的“佚書”——林語堂〈過年〉及其文獻學問題》，《魯迅研究月刊》2019年第2期。

[29]王端陽整理：《王林日記：文藝十七年》，王端陽自印本2019年版，第107頁。

[30]黃永年：《古籍版本學》，江蘇教育出版社2005年版，第220頁。

[31]陳平原：《為何以及如何編“全集”——從〈章太炎全集〉說起》，《新華文摘》2014年第18期。

[32]王賀：《從“研究資料集”到“專題數據庫”》，《蘇州教育學院學報》2019年第3期。

[33]朱金順：《輯佚·版本·“全集不全”——讀“中國現代文學的文獻問題座談會”論文隨想》，《中國現代文學研究叢刊》2004年第3期。

[34]魏建：《郭沫若佚作與〈郭沫若全集〉》，《文學評論》2010年第2期。

[35]相關討論如吳小東：《全集不全 佚文非佚》，《中華讀書報》2014年8月6日；葛濤：《何謂真“佚文”如何編“全集”——談〈章士釗全集〉兼答吳小東先生》，《中華讀書報》2014年9月10日。

[36]朱金順：《輯佚·版本·“全集不全”——讀“中國現代文學的文獻問題座談會”論文隨想》，《中國現代文學研究叢刊》2004年第3期。

[37]王賀：《“常見書”與現代文學文獻史料的開掘——以穆時英作品及研究資料為討論對象》，《探索與爭鳴》2018年第3期；《“常見書”與現代作家、學者的“集外手稿”——以〈志摩日記〉為討論對象》，《上海魯迅研究》總第82輯（2019年6月）。

[38]章學誠撰，呂思勉評，李永圻、張耕華導讀整理：《文史通義》，上海古籍出版社2008年版，第26頁。

[39]王賀：《“集體署名”與全集編纂的“現代性”問題》，《現代中文學刊》2019年第3期。

[40] [美]雷·韋勒克、奧·沃倫：《文學理論》，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯，生活·讀書·新知三聯書店1984年版，第57頁。

[41]當然，這并非是說，編入全集的作品、文獻，無須征得其權利人的同意，事實上，有時正因權利人未授權，導致文集、全集不全，乃至權利人與出版商之間的“互相傷害”。全集，和任何一種出版物一樣，需要解決這個問題。一個關于1938年版《魯迅全集》版權問題的研究，就說明了這一點，參見郭剛：《1938 年版〈魯迅全集〉的版權問題》，《魯迅研究月刊》2017年第4期。但在另一方面，恰因為許多現代文學作品、文獻的著作權保護期，已逐漸走向終止，進入“公共版權”領域，遂導致包括單行本、選集、全集在內的大量“公版書”紛紛上市。以《蕭紅全集》為例，除本文討論的四個版本之外，還有鳳凰出版社2010年版、中國青年出版社2014年版、華中科技大學出版社2015年版、北方文藝出版社2018年版等四個版本；《張愛玲全集》在海內外也出現五個版本；《徐志摩全集》也已誕生至少七個版本，最新一版據聞亦將由商務印書館梓行。從《魯迅全集》到《蕭紅全集》《張愛玲全集》《徐志摩全集》眾多的“全集”版本，絕非如我們一般所想象的那樣，后出者轉精、頗可信賴，其中不乏徒有其名、粗制濫造者（這還不包括眾多的“盜版本”），而這一問題在可以預見的將來，或將更形嚴峻。

[42]陳子善：《現代作家的聯名宣言》，《文匯報》2019年7月15日。

[43]如馮鐵對吳曙天章衣萍夫婦、沈從文張兆和夫婦的文學行為進行的富有啟發性的研究，參見[德]馮鐵：《在拿波里的胡同里：中國現代文學論集》，火源、史建國等譯，南京大學出版社2009年版，第279-329頁。