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內容提要：革命歷史題材長篇小說《青春之歌》自出版以來之所以備受爭議與關注，源自于小說自身的多層文本結構和多重主題意蘊。從表層文本來看，《青春之歌》的確是在表述中國現代知識分子革命化的歷程；然而在表層的革命宏大敘事之下，其實掩藏著兩層更為隱蔽的文本與意蘊：個人話語層面凸顯的是人性欲望的伸張、文本底色層面傳達著廣泛而苦悶的流浪體驗。多層文本結構和多重主題意蘊是《青春之歌》成為“三紅一創，保林青山”紅色系列經典文學作品的重要原因。

關鍵詞：楊沫 《青春之歌》 欲望伸張 流浪體驗

1958年1月，作家楊沫寫就的40萬字長篇革命歷史小說《青春之歌》由作家出版社出版，次年即被改編成電影作為新中國成立十周年的獻禮而上映。社會各界隨即對《青春之歌》展開討論，毀譽參半。一方以郭開為代表的否定派認為《青春之歌》中的主人公林道靜身上留有小資產階級的痕跡①；另一方以茅盾為代表的肯定派則認為《青春之歌》所敘寫的知識分子改造內容符合毛澤東同志提出的文藝思想，值得鼓勵與肯定。②在茅盾的支持與鼓勵下，《青春之歌》遂成為“三紅一創，保林青山”紅色經典系列文學作品中的一員。

經典性的文學作品總是有著多重主題意蘊和多層文本結構。韋勒克、沃倫在《文學理論》中將文學作品視為藝術品，他們談道：“對一件藝術品做較為仔細的分析表明，最好不要把它看成一個包含標準的體系，而要把它看成是由幾個層面構成的體系，每一個層面隱含了它自己所屬的組合。”③革命的時代遠去，如今重讀《青春之歌》，讀者能再次感受到小說中激蕩人心的革命敘事、若隱若現的欲望流露和刻骨銘心的流浪體驗。

一、表層敘事：革命旋律

20世紀五六十年代，廣大人民群眾仍然洋溢在革命的激情中。隨著經濟領域的“大躍進”，文學藝術也跟著“大躍進”。《青春之歌》就誕生在這個革命激情高漲的年代。“十七年”文學時期，文學作品以“工農兵”為主要創作題材，紅色革命經典小說大多講述革命的起源、艱難的奮斗歷程以及最終革命取得勝利的故事。這些作品激勵國人樹立革命信仰，加深民眾對革命的理解。《青春之歌》也概莫能外。

《青春之歌》主題鮮明，洋溢著強烈的革命氣息，以描寫小資產階級知識分子的革命成長史為主要內容，以黨領導的各高校學生運動為主線，圍繞主人公林道靜的成長蛻變，展現出一代知識青年的精神面貌和價值選擇。林道靜的革命之路表明：只有將個人理想與國家命運、人民事業相結合，才能奏響真正的“青春之歌”。陳思和在《中國當代文學史教程》中講道：“當代文學作品，往往由兩個文本結構所構成，即顯形文本結構與隱形文本結構。顯形文本結構通常由國家意志下的時代共名所決定，而隱形文本結構則受到民間文化形態的制約，決定著作品的藝術立場和趣味。”④毫無疑問，革命是《青春之歌》要表現的首要內容，也是《青春之歌》由時代共名所決定的顯形文本要凸顯出的主要特征。

《青春之歌》敘寫一個小資產階級知識分子的革命故事，從顯形文本出發，小說根據主人公林道靜的成長歷程分為兩部，第一部從林道靜抗婚離家寫到她被捕逃脫后離開北平，第二部從她初到河北定縣寫到“一二·一六”運動，前后兩部共同展現了林道靜由自我革命走向社會革命的全過程。《青春之歌》人物眾多，內容龐雜，但始終以林道靜為中心展開，敘寫了一代青年知識分子的革命史。小說細節刻畫精準，心理描寫細膩，雖然線索眾多但脈絡分明。

1919年，《新青年》第四卷第六號發行《易卜生專號》引起了國內關于婦女解放問題的大討論，影響了一大批年輕人。1923年魯迅在北京女子高等師范學校作了《娜拉走后怎樣》的演講，指出女性“出走”的兩種結果：墮落、回來。《青春之歌》卻向讀者展示了女性出走后的另一種歸宿：革命。即通過參加革命來免于走向墮落，免于“回去”屈從于封建黑暗的家長制。《青春之歌》向人們傳達這樣一種理念：只有革命才是唯一能正確抵達女性自由和解放終點的路徑。《青春之歌》的顯形文本告訴讀者，主人公林道靜從信仰到性格到身份的變化，都源于革命的推動。

小說伊始，林道靜是一個為反抗父母包辦婚姻而離家出走的“娜拉”。林道靜著力追求平等、自由、獨立，有著貴族般的愛好，經常身著白衣白襪，是同學眼中“洞簫仙子”和“樂器鋪子”。林道靜懷著自食其力的愿望踏入社會，天真浪漫，信奉人文主義，對未來充滿幻想。但不久后卻在看清現實丑陋的面孔后沖動自殺，被同信奉人文主義的大學生余永澤所救。白馬王子余永澤的才華橫溢、雪中送炭立即捕獲了林道靜的芳心。兩人一起討論著海涅、托爾斯泰與古體詩，很快就同居在一起，組成一個溫暖的小家。好景不長，當林道靜表露出要到社會上自食其力的愿望時，余永澤卻打破了她的天真：“理想是理想，現實又是現實。理想和現實是有距離的，我相信你不久就會醒悟的。”⑤遭遇夢想破產的林道靜一時失去了前進的方向。除夕夜與盧嘉川的再次相遇給彷徨無助中的林道靜帶來一抹亮光，余永澤進門的第一眼，就發現林道靜的雙眼中蕩漾著前所未有的幸福光彩。只是此次拯救這個彷徨無助的女青年的已不再是浪漫騎士，而是革命。林道靜如饑似渴地閱讀著《哲學之貧困》《反杜林論》《母親》，日夜期盼著靠近革命。從信奉人文主義到追求馬克思主義，是革命使得林道靜的信仰發生了翻天覆地的變化。

信仰發生變化的林道靜性格也發生了改變，由單純幼稚到堅韌不拔，逐漸成熟起來的林道靜對革命和生活都有了更深一步的理解。最初的林道靜是一個想到革命就熱血沸騰，就想去戰場上沖殺的熱血青年，經歷過幾番革命教育后，林道靜已經不再沖動幼稚，學會了如何與敵人斡旋。起初的林道靜單純地認為革命就是革命，革命與生活是兩碼事，在親眼見到盧嘉川、江華等人熟練做家務、靈活轉變角色時，她才意識到革命與生活是密不可分的。與首次入獄時的慌張不同，再次入獄的林道靜在目睹林紅犧牲之后鎮定自若，自覺地充當起了進步青年小俞革命道路上“姐姐”的角色，由一個被引導者成長為革命導師。革命使林道靜由單純走向成熟。小說開始時的林道靜是一個舞文弄墨的資產階級知識分子小姐，小說結尾她已經轉變成為走上街頭的無產階級革命戰士。從一開始參加游行戰戰兢兢喊不出口號到“一二·一六”游行時拖著病體也要斗爭；從第一次入獄時忐忑不安受制于反動派到再次入獄遭受酷刑時與奸細斗智斗勇；從與學生家長沒有共同話語到理解靠近工農大眾；林道靜完成了從小資產階級知識分子到無產階級革命戰士的身份轉變。

除了主人公林道靜之外，《青春之歌》的顯形文本還向讀者展現了許寧、王曉燕、李槐英等小資產階級知識分子革命化的歷程。搖擺不定、膽小怕事的許寧在經歷革命后逐漸變得堅定勇敢，小說結尾許寧已經和林道靜一樣蛻變為成熟的革命者。王曉燕本是一個埋頭于書本的理想主義者，革命使她從象牙塔中走出，在經歷愛人背叛信仰后毅然覺醒投入革命懷抱。李槐英本是北大“花王”，八面玲瓏的她游走于各種主義之間，從不輕易站隊，遭到日本軍官侮辱后的李槐英在林道靜的幫助下大膽奔向集體成為一個革命積極分子。這些青年都有一個共同點，他們都是經歷了困境最終被革命所救。《青春之歌》的表層文本向讀者傳達出這樣一種聲音：“革命是一種信仰、理想、追求，它承載著光榮的使命和無限的意義。它所允諾的美好未來、自由、平等，挑動著人們想象的神經，甚至為這個烏托邦而舍棄自己的生命。”⑥在這里，革命更類似于一種宗教信仰，有著救贖勞苦大眾脫離于水火之中的功能，它給予革命者們神圣的使命感和光明的前景，使青年們看到一個更加美好的未來。

《青春之歌》的顯形文本竭力向讀者展示林道靜性格發展、信仰變化、身份轉變的強大動力——革命。在小說中，革命是創作初衷、是主流話語，作者明確告訴讀者：主人公一切行為的原動力就是革命。向往革命、投身革命才是社會正道，背叛革命、脫離革命只能是墮落或死亡。青年人只有將自己的前途與國家的命運、人民的事業結合在一起，才能獲得真正的救贖、解放和自由。總而言之，革命才是點亮青年人生的那束光。《青春之歌》的創作主旋律是為了歌頌時代、致敬革命。

二、個人話語：欲望伸張

《青春之歌》的顯形文本清晰地展現了波瀾壯闊的革命歷程，但這僅僅是小說的第一層文本，作家在書寫革命的同時仍在隱形文本中不可抑制地流露出了個人話語——欲望。“無論怎樣迎合主流意識形態，文學作品始終都是作家生命律動、情感歷程的折射映照。”⑦《青春之歌》隱形文本透露給讀者：欲望才是主人公一切行為的動因。正因為書寫了普遍的人性欲望，《青春之歌》才能在眾多革命歷史小說中脫穎而出，一版再版。

林道靜最初離家出走尋求的并不是革命，而是個人自由。五四運動將個性解放推向高潮，接受新式教育的女性開始思考自己的命運，林道靜很明顯受到了這一思潮的影響。和余永澤同居前，王曉燕曾勸說林道靜慎重，林道靜隨即給王曉燕講了一段舞蹈家鄧肯的故事，并反問她的好友：“曉燕，你以為需要坐坐花汽車，來個三媒六證才可靠嗎？”⑧這些話語透露出的思想甚至在今天看來依然很前衛。在林道靜眼中，婚姻只是一種儀式，甚至代表著一種束縛，而她要追求的絕不是婚姻這種傳統意味濃厚的形式，而是純粹的愛情與充分的自由。

從《青春之歌》的顯形文本來看似乎是革命在引導著林道靜成長。然而潛在的隱形文本卻暗示讀者，最先吸引林道靜的并不是革命，而是英俊瀟灑的盧嘉川。盧、林二人之間的朦朧愛情直接指引林道靜走上革命道路。北戴河初遇盧嘉川，林道靜就立刻被盧嘉川的豐神俊朗和侃侃而談吸引住了，林道靜放下平日的冷靜矜持，甚至主動與盧嘉川攀談。除夕之夜再遇盧嘉川時，林道靜眼中的盧嘉川是這樣的：挺拔的身材、英俊的面孔、稠密的烏發、炯炯有神的雙眼。渾身散發著英雄氣息的盧嘉川使林道靜神魂顛倒，此后林道靜借革命的名義不斷接近他。街頭游行中，被眾人簇擁著的盧嘉川儼然是一個“卡里斯瑪”式的英雄，他的身上閃閃發光，有著令人信服的力量，林道靜被徹底征服。盧嘉川對革命的執著、林道靜對盧嘉川的喜愛，一環套一環，使得林道靜最終走上了革命道路。當林道靜愛著余永澤時，余永澤是白馬王子。然而當愛情凋零，林道靜移情別戀之后，舊情人余永澤就變成一個“自私、平庸、只注重瑣碎生活”⑨的老夫子。愛上盧嘉川，因為盧嘉川接近革命，是林道靜內心深處最隱秘的欲望。《青春之歌》表層文本是在講述林道靜轟轟烈烈的革命成長史，然而真正驅使著林道靜一步步走向革命的卻并不是革命本身，而是她對自由、理想、愛情與安全感的渴望。林道靜是一個堅定的無產階級革命者，但她首先更是一個普通的女人。出于對自由的渴望使她離家邁出革命第一步，對愛情的追求使她真正接觸革命，對安全感的尋覓使她拋卻個人融入集體。這樣看來，潛藏在內心深處的個人欲望也是驅使林道靜走向革命的一個原因。

弗洛伊德認為“夢境并不是空穴來風，它不是毫無意義的，也不是一部分意識一時的昏睡，而只有少部分是乍睡乍醒的產物。它完全是有意義的精神現象，實際上，是一種愿望的達成”。⑩《青春之歌》最能體現個人欲望的是林道靜的那場夢：“在陰黑的天彎下，她搖著一葉小船……她哭著、喊叫著，縱身撲向海水……”11這段夢境有助于我們對林道靜的內心世界進行解密。張閎稱：“這是一個典型的情欲之夢。盡管從藝術性上看這段文字太過拙劣，但它還是將欲望產生、發展和結束的全過程表現得淋漓盡致。”12海上漂浮的一葉孤舟可看作是林道靜自身的隱喻，而滔天的巨浪則象征著欲望的高潮。這種欲望源自林道靜對盧嘉川的洶涌澎湃的愛，幾乎要將林道靜自身淹沒。林道靜在道德與欲望中掙扎，她暗暗期待盧嘉川來回應、拯救自己。然而當船頭真正出現一個穿著長衫的男人來拯救她時，林道靜卻又陷入焦急惱怒中。因為這個穿長衫的男人不是她期待的盧嘉川，而是余永澤，顯然余永澤并不是林道靜此時渴望的蓋世英雄。從另一個方面對這個夢境進行解讀，夢中盧嘉川因跳入水中撈船櫓而被淹沒，林道靜則毫不猶豫地緊跟著盧嘉川跳入水中。完全可以將此視為林道靜潛意識中決定追隨盧嘉川的表現。這個夢完全泄露了林道靜的內心隱秘：她甚至暗暗希望余永澤見死不救，那樣她就有充分的理由撲向盧嘉川。無論怎樣解讀，林道靜在現實中糾結徘徊，在夢境中卻毫無顧忌地選擇盧嘉川。

夢境給讀者展現出最真實的林道靜。偌大的宇宙，女性卻終歸只追求兩樣：無盡的愛與永恒的安全感。對于林道靜來說，余永澤是給予她一時溫暖的港灣，有安全感但卻沒有自由；江華是給予她方向感的旗幟，志同道合但談不上愛情；只有盧嘉川才是她生命中閃閃發光的燈塔，既有愛戀又讓她感到溫暖。《青春之歌》隱形文本中流露出的個人欲望使小說更有人情味兒。顯形文本中塑造的盧嘉川、江華是堅定的革命者，而隱形文本卻向我們透露：革命者也有自己的情感欲望。盧嘉川對林道靜欲說還休的朦朧情感，江華對林道靜的直接表白，無一例外都流露出他們個人內心的隱秘欲望。

革命是戰爭年代的主題，動蕩的時代背景下書寫革命無疑能喚醒、激勵一大批讀者，然而隨著革命激情退去，反而是那些有關人情、人性美的書寫能穿透重重歷史煙云，震顫讀者心靈。郁達夫認為“文學作品都是作家的自敘傳”13，聯系作者楊沫生平，楊沫一生中出現的三個重要的男性，張中行、陸揚、馬建民無疑分別是余永澤、盧嘉川、江華的原型。對作家來說，文學是對現實生活缺憾的一種補償。現實生活中無法傾訴的情感在作品中卻可以傾瀉而出。楊沫的兒子作家老鬼在《我的母親楊沫》中如是寫道：“《青春之歌》中的盧嘉川就是楊沫懷著對一個前線戰友的深情，對一個永遠不能在一起的人的愛，用最真摯的感情塑造出來的。”14正因為作家懷著這樣的隱秘來寫作，所以在文本中讀者一方面能感受到革命對欲望的壓制，但另一方面更能感受到欲望頑強的反抗。革命為《青春之歌》打上了紅色烙印，欲望卻為《青春之歌》添上人性的光輝，使之在眾多革命歷史小說中成為獨特的存在。

三、文本底色：流浪體驗

經典文本一定是有多層文本結構、多重主題意蘊的。孫紹振先生講道：“經典文本的結構并不是單層次的，至少有三個層次。第一層次是顯形的，表層的；第二層次隱形的文本是潛在‘意脈’變化、流動的過程；第三層次則內涵更為深邃，涉及文體形式的規范性和開放性，還有文本的流派和風格。”15《青春之歌》作為一部現實主義力作，在彰顯革命波瀾、人性欲望之外，更向讀者展示了一代人艱辛的革命流浪歷程以及他們刻骨銘心的流浪體驗。

20世紀前半葉，中國大地上硝煙四起。軍閥混戰、國民黨內部派系斗爭、抗日戰爭，長期的戰亂使得百姓流離失所，流浪成為中國大地上最普遍的場景。《青春之歌》中存在著大量流浪場景書寫：1931年“九·一八”事變之后，山海關外的百姓被迫登上遠離故土的火車，成為無家可歸的流民，長期流浪在異地他鄉。1930年代，中國大地上每天都在上演這樣的生死離別。流浪作為文學作品永恒的主題之一，被當時的作家們以各種各樣的方式寫進文本中。“魯迅的《過客》、郁達夫的《沉淪》、田漢的《南歸》、巴金的《激流三部曲》、路翎的《財主的兒女們》、曹禺的《北京人》……均展現了現代知識分子流浪的心路歷程。”16與西方流浪漢小說多表現消極的意義相比，中國以“流浪”為主題的小說由于受到蘇聯文學的影響，多表現為積極的意義。以左翼文學為例，蔣光慈、柔石等人小說中的“流浪”多表現為主人公積極地反抗黑暗社會，《青春之歌》當中的“流浪”也屬此類。

“流浪”具有多重定義，“一般意義而言，流浪是對無固定居住場所、無固定謀生方式的生存境遇的通稱，是在結構相對嚴整的社會中，某一個體出于某種原因或為了某個目的，脫離生存單位或組織，背離社會規范或準則，選擇有別于大多數人的獨立生活方式”。17流浪一般分為兩種：身體上的流浪或心靈的流浪。20世紀前半葉中國社會上的流浪者有三類：工人、農民、知識分子。楊沫的《青春之歌》作為一部現實主義巨作，真實地再現了一代青年知識分子的流浪經歷。1930年代，剛剛走出家庭、校門的知識分子們面臨著往何處去的抉擇，他們受到過新式教育，是被喚醒的一代，極其幸運也極其不幸。生逢動蕩時局，剛剛踏入社會的他們不僅身體在流浪，精神上也長期處于一種流浪的狀態，親身經歷過這種流浪的楊沫在自己的作品中將它表現出來：“英雄們的斗爭，中國共產黨領導中國革命的驚人事跡，加上我個人的一些生活感受、生活經歷，這幾個方面湊在一起便成了《青春之歌》的創作素材。”18《青春之歌》中既有為信仰長期流浪的革命者盧嘉川、江華，也有四處尋找信仰、最終接近革命的知識分子流浪者林道靜、許寧，還有社會上的投機流浪者戴愉、白麗萍，形形色色的年輕人因為不同的原因在社會上流浪，共同譜寫了一首屬于他們的“青春之歌”。

海德格爾曾經用“無家可歸”來標識20世紀人們的存在狀態，“無家可歸”的處境就是四處流浪。以盧嘉川、江華、林紅為代表的革命流浪者們為信仰四處奔波，長期居無定所、顛沛流離，甚至不能像正常人一樣生活，無家可歸是他們最深刻的生命流浪體驗。《青春之歌》對他們的這種生存狀況有著詳盡的展現。盧嘉川、江華長期為革命四處奔波，沒有固定的居所，風餐露宿，哪里需要他們，他們就往哪里去。江華的姑媽，人到中年，夫死子喪，常年挎著一個小籃流浪在各個村莊之間做革命工作。這群奔波在中國大地上的流浪者們為革命信仰奮斗，無家可歸卻又四海為家，以犧牲個人幸福為代價換取新民主主義革命光明的前景。

孤獨與流浪形影不離。在長期的顛沛流離中，身邊的同志來來往往，只有孤獨能成為革命者最親密的伴侶。革命者們因革命走到一起，卻又不得不為革命而四處分離。盧嘉川與林道靜的相遇、相知、相愛都是在流浪過程中完成的。他們兩人因革命越走越近，最終卻又因革命生死兩隔。相聚是幸運，孤獨才是生活的常態。江華與林道靜亦是如此，他們在革命途中相遇，雖然“他愛她，很久以來，他就愛著這個年輕熱情的女同志”，19但江華始終將這種愛埋藏在心底，不得不“壓制它、排除它”20繼續為革命奔走。青年們在流浪中走向革命，又因革命而各自流浪，最終為信仰獻身，在這期間陪伴他們最長久的，不是同志不是愛人，而是刻骨銘心的孤獨。

與流浪相生相伴的，還有無處散發的苦悶。過去與現在、個人與集體、小家與大家，革命者們面臨著非此即彼的艱難抉擇，苦悶時時浮上心頭。以林道靜、許寧為代表的知識分子流浪者們初步踏入社會后不僅身體處于流浪的狀態，他們的心靈也在流浪。林道靜一心要參加革命，可林道靜卻無法與過去徹底告別，常常陷入到精神苦悶當中。剛接觸革命時，林道靜就在余永澤和盧嘉川的選擇中陷入兩難，她一方面想要進步想要追隨盧嘉川，但另一方面卻又心中有愧覺得對不起余永澤。真正參加革命后，林道靜又時常徘徊于個人與集體之間，一方面她感激好友王曉燕的姑姑王校長對她的幫助，另一方面她又無法拒絕戴愉“革”王校長命的要求。入黨之后她一方面時刻惦念、追憶著盧嘉川，另一方面卻又無法拒絕好同志江華的追求。許寧出身于一個小資產階級官僚家庭，他一方面想進步，一方面卻又無法徹底走出小家庭。許寧一遇事就容易猶豫不決、打退堂鼓，如與羅大方商議好次日同去東北，卻在母親的懇求下失約。革命使革命者們常常陷入自我與超我的矛盾中，苦悶時常存在。

《青春之歌》還略寫了崔秀玉從朝鮮流亡到北京的過程以及“姑媽”、鄭德福等底層農民的流浪經歷，由點到面、由個人到集體向我們展示了一幅1930年代中國社會的流浪圖景。楊沫保持了女作家一貫筆觸細膩的風格，在描繪宏觀流浪圖景的同時刻畫出青年流浪者們細微的流浪體驗，“流浪”遂成為《青春之歌》的文本底色。在《青春之歌》的續集《英華之歌》當中，楊沫繼續保持這一底色書寫青年革命者們的流浪歷程。正是這些流浪在中國大地上的革命者，用流浪的青春換來國家光明的未來。作為一部現實主義力作，《青春之歌》真實地再現了1930年代中國社會的流浪場景和革命青年的流浪歷程，成為了解那個時代青年知識分子精神面貌和心理狀態的一個重要窗口，為讀者認識當時的社會變革提供生動鮮活的社會內容與精神營養。

四、重讀經典：多維度闡釋

經典文學作品向來都是說不盡，道不完的，具有多維度闡釋的可能性。根據接受美學所論“一部文學作品并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑，形而上學地展示其超時代的本質。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使文本從詞的物質形態中解放出來，成為一種當代的存在”。21《青春之歌》就是這樣一部多重聲響的管弦樂譜。《青春之歌》發表之初受到贊譽的同時也引來了很多批評，評論家劉茵曾在《文藝報》上撰文：“她總是擺脫不開一些個人的問題，總是想著盧嘉川，糾纏在個人的愛情激動里，這種感情使她不能提起腿來，迅速去完成黨交給她的任務。”22當時的批評者們對《青春之歌》中流露出來的個人情感嗤之以鼻，認為個人意識的流露是小說最大的敗筆。隨著革命硝煙遠去，如今重讀《青春之歌》，吸引當下讀者的反而恰是當時那些被視為“毒草”的表現人情、人性美的部分。

從審美接受的角度出發進行研究，不同的讀者對《青春之歌》的解讀有著不同的理解。在專業的文學批評家眼中，《青春之歌》是一部描寫知識分子成長歷程的優秀作品，小說展現了1930年代知識分子的精神面貌，是在為知識分子寫史。而在非專業讀者眼中，《青春之歌》就是一部帶給他們感動和啟迪的生活啟示錄。相比于專業評論者的理性和專業性，普通讀者更多從感性角度出發，在閱讀作品時不自覺加入自己的生活閱歷和情感體驗，以求作品與自身心靈的契合，從而獲得閱讀快感。楊沫的兒子老鬼在《母親楊沫》一書中回憶：“來信最多的是詢問林道靜、盧嘉川等書中人物是否還活著……有幾個南京的女學生來信說，她們曾幾次到雨花臺尋找盧嘉川的墳墓，非常遺憾沒有找到。”23文學來源于生活，但文學并不等于生活本身。雖然專業的文藝研究者深知其理，但普通讀者卻難以將文學與生活做徹底的分離。

《青春之歌》文本自身的復雜性決定了作品具有多種闡釋的可能。陳思和先生曾在《中國當代文學史教程》中講道：“重讀文學作品實際上是重新用一個新的審美方式來解讀它,它是不是美的,是不是還能感動人,這是很重要的。”24轟轟烈烈的革命時代隨著階級斗爭的煙消云散，如今再重讀《青春之歌》，從不同的角度對文本進行閱讀和研究，總會得出一些令讀者耳目一新的新觀點。學者陳順馨、賀桂梅從女性視角出發關注《青春之歌》的敘事視點和女性主體地位研究，張清華、宋劍華則從敘事學的角度研究小說的敘事模式，王一川從修辭學的角度探究小說的語義修辭，金閎宇從版本學的角度研究《青春之歌》前后幾次修改的變動。從不同的角度采用不同的方式進行研究，《青春之歌》總能煥發新意。但也有一些闡釋并不是從文本出發的審美感受，而是閱讀主體自身的主觀想象，甚至還有將新的研究方法、理論生搬硬套在作品上進行應用的例子，對此研究者們應提高警惕以免誤導讀者。意大利的符號學家安貝托·艾柯也曾指出對文本意圖的解釋應該有一個度，不能站在自己的位置對文本進行簡單抽象的推測，所有的闡釋都要從文本出發，以文本為依據。杜玉環曾在《〈青春之歌〉接受研究》一文當中對《林道靜的顛覆之路——從女權視角對〈青春之歌〉的解讀》進行批評，認為作者以日本醫學博士齋藤茂太的女性心理研究理論為基礎，將主人公林道靜的自殺舉動視作有目的吸引余永澤的注意的說法頗有不妥。25無論是肯定還是否定、批評還是贊揚，《青春之歌》多維度的解讀已成為一種不可忽視的闡釋現象，成為當今文學批評場域多元共存、眾聲喧嘩環境的有力印證。目前，對《青春之歌》的解讀也仍在持續進行中。

“重讀”本身就是對文學作品價值的再挖掘，需要不斷地創新發現新內容、提出新見解，然而“重讀”絕不能脫離作家作品進行主觀臆斷。近年來，重讀經典文學作品成為一種熱潮，學者們新穎的觀點、提法使評論界和廣大讀者耳目一新，但同時也產生了一些脫離文本的主觀臆斷。《青春之歌》的重讀現象啟示研究者們：重新解讀文學作品不僅要注重創新，更要注重立足文本，適度闡釋。

結 語

《青春之歌》出版至今已過了大半個世紀，但對它的討論仍在進行中，這是任何一部創作于“十七年”時期的革命歷史小說無法與之相比的。究其原因，還在于《青春之歌》多層的文本結構和多重的主題意蘊。從顯形文本來看，革命無疑是小說弘揚的主旋律，是一代青年成長的動力。從性格到信仰再到身份，林道靜身上由內而外的轉變無一例外都有革命作推動力。進一步閱讀小說，讀者不難發現真正為《青春之歌》增添色彩的是小說中散發出的人性光輝“欲望”，欲望才是主人公林道靜一切行為的出發點。繼續深入閱讀《青春之歌》文本，讀者又能夠發現小說被隱蔽的第三層文本意蘊——流浪。《青春之歌》記錄了一代知識青年的社會流浪歷程，書寫了革命者們的流浪體驗，以此為窗口，讀者還可以看到1930年代整個中國社會的流浪圖景。

重讀《青春之歌》，讀者依然會為其中高漲的革命激情而心潮澎湃，也依然會為文本中閃耀的人性光輝所打動，更能觀察、體會到一代知識青年們的流浪經歷和革命者們豐富的生命流浪體驗。

[本文為國家社科基金重大項目“延安文藝與現代中國研究”（項目編號：18ZDA280）的階段性成果]

注釋：

① 1920郭開曾在1959年的《中國青年》第2期上發表《略談對林道靜的描寫中的缺點——評楊沫的小說〈青春之歌〉》一文，明確批評楊沫將革命者形象刻畫得不夠典型。

②茅盾在1959年的《中國青年》第4期上發表的《怎樣評價〈青春之歌〉？》一文力排眾議給予《青春之歌》以極大的肯定。“最后由茅盾同志寫了結論性的文章”，參見楊沫《自白——我的日記》，花城出版社1985年版，第367頁。

④ [美]韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯，江蘇教育出版社2005年版，第168頁。

④24陳思和：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社1999年版，第10、13頁。

⑤⑧⑨11181920楊沫：《青春之歌》，中國青年出版社2012年版，第47、63、 9、12、4、487、488頁。

⑥趙陽：《 “革命加戀愛”模式小說探究》，西北大學2011年碩士學位論文。

⑦姜友芝：《〈青春之歌〉紅色光環里的言情小說》，蘇州大學2008年碩士學位論文,第9、6頁。

⑩[奧]弗洛伊德：《夢的解析》，張秀楓編，時代文藝出版社2004年版，第49頁。

12張閎：《成圣和感恩——革命文藝中的愛欲與政治之二》，《南方文壇》2002年第3期。

13郁達夫：《郁達夫作品新編》，人民文學出版社2011年版，第332頁。

1423老鬼：《我的母親楊沫》，長江文藝出版社2005年版，第68、92頁。

15錢理群、孫紹振、王富仁：《解讀語文》，福建人民出版社2010年版，第6頁。

16孫謙：《論20世紀80年代以來知識分子小說中的流浪主題》，《創作與評論》2014年第22期。

17陳力君：《逃離與眷戀:柔石小說創作中的精神流浪現象》，《浙江大學學報(人文社會科學版)》2003年第4期。

21童慶炳：《文學活動的審美維度》，高等教育出版社2001年版，第125頁。

25杜玉環：《〈青春之歌〉接受研究》，遼寧大學2017年碩士學位論文。

[作者單位：延安大學文學院]