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內容提要：《牽風記》和《鏖戰》是近期出版的引起讀者關注和熱評的兩部戰爭小說。兩部小說取材相似，但風格迥異。《牽風記》以劉鄧大軍千里躍進大別山為背景，著重描寫“兩男一女一馬”的故事，聚焦于戰爭中的人情、人性和人的命運，敘事風格亦實亦虛，是關于戰爭的詩化敘事；《鏖戰》從全景視角描寫淮海戰役的全過程，塑造了眾多戰爭人物形象，其中隱蔽戰線英雄人物形象的刻畫尤其成功，是對血與火的戰爭的鋼化敘事，具有較高的歷史認知價值。兩部戰爭小說代表了新世紀中國戰爭小說發展的兩條路徑、兩種選擇。

關鍵詞：《牽風記》 《鏖戰》 戰爭敘事 詩化 鋼化

2018年歲末，兩部戰爭題材小說的出版引起讀者的關注和熱評，一部是由江蘇“60后”作家張新科創作的全景反映解放戰爭淮海戰役的長篇小說《鏖戰》①，另一部是由軍隊九旬老作家徐懷中創作的以解放戰爭劉鄧大軍千里躍進大別山為背景的中篇小說《牽風記》②。這兩部戰爭小說題材相似，但風格迥異，代表了新世紀中國戰爭小說發展的兩條路徑、兩種選擇。

一

劉鄧大軍千里躍進大別山和淮海戰役是1940年代后期決定中國前途命運的兩次重大戰役。如何藝術再現解放戰爭這兩大重要戰役，徐懷中和張新科各擅其專，從不同視角用不同藝術手法描繪了這兩個具有重大戰略意義的戰爭畫卷。

作為抗戰時期就參加革命隊伍的老戰士、老作家，徐懷中經歷過戰爭歲月的洗禮，接受過戰火硝煙的熏陶，新中國成立后又在歷次政治運動中起起伏伏。許多有過同樣經歷的老作家容易漸趨保守，從而受囿于固有的政治藝術觀念，再難攀登新的藝術高峰。徐懷中則如同一柄不老寶刀，在歲月的磨礪中，其藝術鋒芒愈磨愈鋒利，令人敬佩。《牽風記》最初動筆于1962年，“寫到近20萬字，由于種種原因不得不擱置了下來，直至文化大革命，十萬火急，必須盡快把手稿付之一炬”，而“80年代初，受到思想解放運動大潮的沖擊，對文學創作認識上得到極大的啟迪與覺醒。想到燒毀了《牽風記》手稿毫不足惜，我必須從零公里起步，再度開發自己。青年作者要的是棄舊圖新，獨辟蹊徑。如我這樣老朽一輩，則是要徹底擺脫頭腦中有形無形的思想禁錮與自我局限，回到小說創作固有的自身規律上來。一條河斷流了干涸了，只有溯源而上，回到三江源頭，才能找到活命之水。事情竟會是這樣的嗎？寫東西的人，又有誰不明了小說的藝術規律呢？事實如此，我的小紙船在‘曲水迷宮’里繞來繞去，半個多世紀過去了，才找到了出口”。③一個九旬老人對創作還能葆有如此求新意識和新銳的藝術感受，的確難能可貴。于是，我們看到，老作家對于戰爭的特殊感受和獨特的藝術表達，鮮明反映在其戰爭視角的獨特性上，他不正面描寫重大的戰爭戰役行動本身，也不刻意表現戰場上的彌漫硝煙，而是聚焦于若干戰爭人物，通過小說中“兩男一女一馬”的情感糾葛和命運歸宿，從一個側面反映了戰爭與人的關系，表達了作家某種形而上的戰爭哲學思考，推動當代戰爭小說創作攀上新的藝術高峰。

工科專業出身的張新科，生于“文革”中，長在紅旗下，長期從事高等教育與管理工作，其對戰爭的理解和感受完全來自于戰爭史料。既非文學專業出身又無戰爭感性經驗，如何藝術再現一場規模浩大的戰爭，對張新科是個嚴峻考驗。多數未曾經歷過戰爭歲月的“50后”“60后”“70后”作家在戰爭題材小說創作上并不像許多從戰爭烽火中走出的作家那樣刻意追求所謂戰爭的“真實”再現，而是揚長避短，另辟蹊徑。他們或“通過戰爭環境下人物內心世界和外在關系的描寫，揭示了戰爭與人類生活的特殊關系”，或“試圖以一種‘歷史理性精神’深度捉摸‘歷史的偶然性、細節性和總體性的關系’，以展示戰爭歷史的‘心理學上的真實’”。④與同齡作家相比，張新科顯然與眾不同，他依然走的是傳統的創作路徑，通過查閱大量資料、實地采訪，進行創作⑤。注重田野考察和實證研究，這也許正體現了理工出身的作家嚴謹求實的專業作風。《鏖戰》的敘事風格正是以強烈的歷史在場感見長。與《牽風記》只寫“兩男一女一馬”迥然有異，《鏖戰》塑造的人物形象紛繁復雜，既有國共兩黨的高層領導人、前線的高級將領，也有隱蔽戰線的地下工作者，還有普通士兵、支前民工等，幾乎涉及戰爭各方各階層人物。通過多人物多場景多線索的經緯交織，全景立體展現了淮海戰役的全貌，堪稱淮海戰役的恢弘史詩。雖然新中國成立以來，我國當代戰爭小說不乏全景描繪戰爭歷史的長篇巨著，如反映1947年人民解放軍粉碎國民黨軍重點進攻西北革命根據地的《保衛延安》（杜鵬程著），描寫1948年山東戰場孟良崮戰役的《紅日》（吳強著），反映抗美援朝戰爭的《東方》（魏巍著），反映抗日戰爭歷史的多卷本長篇巨著《長城萬里圖》（周而復著）、《新戰爭與和平》（李爾重著）等。但《鏖戰》仍具有其獨特的歷史和藝術價值，作為全面反映解放戰爭三大戰役中規模最大的淮海戰役的第一部長篇小說，⑥《鏖戰》顯示了作家善于駕馭復雜戰爭素材和藝術演繹戰爭的卓越才能。

二

《牽風記》和《鏖戰》是對中國當代戰爭小說的兩種典范敘事的繼承和發展。對于戰爭敘事，中國當代戰爭小說基本采取的是正面和側面兩種敘事角度。⑦20世紀五六十年代，在中國當代戰爭小說創作的第一次高潮中，正面敘角占據絕對主流地位，人們耳熟能詳的戰爭小說，如《保衛延安》《紅日》《林海雪原》《鐵道游擊隊》《平原游擊隊》《烈火金剛》《苦菜花》《野火春風斗古城》等都是正面表現戰爭的經典小說。所謂正面既包含戰場戰役戰斗的直接描寫，也包括鄉村社會的敵我武裝斗爭和戰爭中的地下情報工作，所謂側面則是以戰爭為背景敘寫與戰爭有關的人與事。顯然，其時側面反映戰爭的小說數量較少且多為短篇，但藝術水平卻相對較高，如《百合花》《英雄的樂章》《洼地上的“戰役”》《黎明的河邊》等和孫犁的許多短篇小說。兩種敘角的戰爭敘事風格各異，前者激越高昂，洋溢著英雄主義的氣概；后者委婉纖細，隱含著對戰爭中人性人情人道的思考。1978年之后，當代戰爭小說創作繼續沿著兩條路徑、兩種敘角各尋進路，各有千秋。對于戰爭宏大敘事、正面敘角的作品努力掙脫“十七”年戰爭小說已經固化的陳舊觀念和僵化的藝術模式，力圖全面客觀反映戰爭的全貌，還原歷史的真實，如周而復的《長城萬里圖》、黎汝清的《皖南事變》、鄧賢的《大國之魂》等。但更加令人耳目一新的是新時期以來大量涌現的具有“人學”深度的作品，這些戰爭小說敘角相對小、觀念比較新、手法多樣、意蘊深厚，如莫言的“紅高粱家族”系列、周梅森的“戰爭與人”系列、張廷竹的“黑太陽”系列以及都梁的《亮劍》、徐貴祥的《歷史的天空》《八月桂花遍地開》等。

毫無疑問，《牽風記》屬于事件大、敘角小的作品。小說以劉鄧大軍千里躍進大別山為素材，但作家并不屬意戰爭本身，而是聚焦于戰爭中的人情、人性和人的命運。小說通過“一號首長”齊競、文化教員汪可逾、騎兵通訊員曹水兒以及戰馬“灘棗”在戰爭中的情感和命運糾葛，寫出了“另類”戰爭。這樣的“另類”戰爭如果出自莫言之輩的筆下不足為奇，但它卻出自莫言們的老師、軍隊老作家、九旬老人徐懷中之手，就令人嘖嘖稱奇。其實，說奇也不奇，這恰是作家一貫藝術追求的體現。雖為軍旅作家，徐懷中的作品卻極少正面描寫戰場的彌漫硝煙，而總是關注戰爭中的人和戰場下的平凡生活，追根溯源與孫犁對他的影響有極大關系。1990年代，徐懷中曾在一篇文章中談道：“孫犁拿起筆,就義無反顧地選定了他對現實生活所獨有的采掘面,從而又十分有利于形成充分體現作家個人心性氣質的獨特的藝術風格。使其能夠截然有別于同類題材的任何一部作品和任何一位作家。他不追求金戈鐵馬, 排山倒海,而是著意于飽浸了自己真情實感的平凡生活,追尋著時代風云在人物心靈中的折光投影。”⑧眾所周知，孫犁的戰爭小說是以擅寫戰爭中的人性美、人情美而享譽文壇，尤其對于戰爭中青年女性形象的美的塑造，使他的戰爭小說總是充滿美好的情愫，鮮明地區別于同時代的那些“假、大、空”的作品。徐懷中的小說頗具“孫犁風”。劉鄧大軍千里躍進大別山應屬“大時代”中的“大事件”，但他卻“從小人物或者旁枝末節來寫進去”⑨，寫出了別具一格的戰爭。

“一號首長”齊競從團長到旅參謀長到旅長，是我軍的一名中高級干部，算不上大人物，但也不是小人物，這類不大不小的人物，在以往戰爭小說中多被概念化凝固化塑造。徐懷中則賦予齊競復雜多面的品性。一方面，齊競是一名具有較高藝術修養的“儒將”，他有著許多“草根”戰將不具有的留洋背景。“他就讀日本帝國大學藝術系，主修莎士比亞，兼學油畫、人體藝術攝影。”留學期間還經常向進步雜志撰稿。回國參加抗戰隊伍后，他憑著聰明才智和“一次一次把‘上去’的名額爭到手”所積累的豐富的實戰經驗，硬是打破常規，迅速躋身優秀軍事指揮員行列，堪稱一名文武雙全年輕有為的戰將。另一方面，留洋經歷依然抹不去其作為一個傳統中國男人意識深處的天然“痼疾”，即對于心愛女人肉體上的貞潔苛求，當汪可逾被從民團武裝手里解救回后，齊競最關心的是她是否被民團強暴過，為此緊緊逼迫汪可逾回憶和交代被俘后的相關細節，這讓一向對他十分崇敬愛戴的汪可逾徹底顛覆了心目中“一號首長”的形象，一句“齊競，我從內心看不起你！”的怒吼，讓齊競在精神上“全線崩潰”。作家在小說中極少描寫齊競在戰場上的表現，卻把筆墨主要集中在他和汪可逾的情感糾葛上，實乃“另類”戰爭之謂也。

文化參謀汪可逾與孫犁筆下眾多根據地青年婦女的形象頗有幾分神似。這位來自北平的13歲女孩，奔赴延安上學，路過“夜老虎團”駐地，只因一首動人心弦的古琴曲《高山流水》，與團長齊競相識相知。四年后中學畢業，成為齊競手下的一名文化教員。汪可逾是《牽風記》的絕對主角，是作家傾力塑造、寄寓美好理想和戰爭哲思的靈魂人物。作家賦予這個人物許多美好的品質——美麗、聰穎、大方，富有藝術才能。不僅如此，作家還把她塑造成品行特異甚至靈異的戰爭女神形象。作家采用的是“讓人物越出常軌”的敘事法⑩，以特殊環境中人物的特異品行襯托出人物的獨特形象，如不離身手的古琴、酷愛潔凈等，如果是和平年代這再正常不過，但置身于炮火連天的戰爭環境就顯得另類。作家書寫汪可逾這些特異品行絕非無的放矢，諸如她總要在臥床邊上鋪一條白布供人“就坐”；交團費時要用手帕托著錢；夜宿營地時被雨淋透衣裳，干脆裸體而臥；率領民婦們坐船橫渡黃河北岸，為了萬一翻船時方便營救，帶頭在眾目睽睽下脫光外衣；最后在溶洞中患病，連續九天不吃不喝，異常排便，讓身體內的所有污物都排泄干凈并讓曹水兒幫她擦凈全身后溘然長逝。這些詩化般的片段畫面，均突出了一個“潔”字——一個戰爭中精神和肉體都無比圣潔的女戰士的典型形象。

騎兵通訊員曹水兒是一個“崇高”和“卑劣”的矛盾集合體。作為“一號首長”的警衛員，他忠于職守，驍勇善戰，在奉命單人護送受傷的汪參謀前往大別山途中，巧妙躲過了敵人的漫野山火，又只身勇斗四名敵巡邏兵。無論環境多么艱困，他都不離不棄傷重的女戰友。但他同時又是一個風流成性的“反面典型”，由于長得高大雄健，特別招蜂惹蝶，他也充分利用自己的優勢，行軍所過之地，無數被他迷倒的女房東和他有染，“打仗歸打仗，行軍歸行軍，一路下來，該種瓜的種瓜，該點豆的點豆，從不違誤過農時……”以致最后遭人陷害，被以“強奸”的罪名槍決。盡管他一貫風流成性，但他對美麗純潔的汪參謀卻從未動過任何邪念，即便他曾長時間和汪參謀獨處。這個新婚之夜的“生瓜蛋”，在戰爭中竟成長為一個獵艷高手，而許多被他獵艷過的大姑娘小媳婦都要求跟他走，可見，他并非強人所難，這就讓這個“反面典型”又有了幾分“可愛”。以往我們的戰爭小說中極少出現曹水兒這樣風流到可愛的人物，但作者決非憑空臆造，而是有現實生活根據的，在與張志忠的談話中，徐懷中說：“對這一類人物太熟悉太熟悉了,可以說是隨手拈來的。”11

與《牽風記》相反，《鏖戰》由于是全景展現淮海戰役的帶有一定紀實性的小說，因此，戰爭過程本身是作家要著重表現的對象，人物塑造反倒是服從于戰爭的。此類戰爭歷史小說頭緒紛繁，人物眾多，若把握不好，很容易陷入概念化程式化的窠臼中。因此，《鏖戰》的創作難度實際上甚于《牽風記》，表現在歷史的真實性與藝術虛構性之間的矛盾，二者之間的張力必須準確控制恰到好處。首先，反映重大戰爭事件必然牽涉高層決策人物和前線高級將領，這些人物是歷史的真實存在，虛構的空間極其有限；其次，主要戰役戰場戰斗情況也不能臆造，必須尊重歷史事實。這也意味著，創作《鏖戰》這樣的戰爭歷史小說是“戴著鐐銬跳舞”。正因此，《鏖戰》在塑造主要歷史人物形象方面也許并無卓越之處，沒有超越已有的歷史評價，如共產黨方面的鄧小平、劉伯承、陳毅、粟裕等，國民黨方面的蔣介石、顧祝同、何應欽、白崇禧等，這些歷史人物在作品中場景少、篇幅小，沒有作家可以發揮想象的空間。如果我們把《鏖戰》中這些高層人物視為作品第一層次的人物，那么他們也是整個作品中藝術形象最薄弱的層次。

第二層次的人物是戰場上直接兵刃相見的前方高級將領，如國軍方面的劉峙、杜聿明、黃維、黃百韜、李延年、李彌、孫元良、邱清泉、劉汝明等等，他們在作品中所占分量較大，是作家努力塑造的人物。這些人物雖多有歷史定論，但相對于第一層次的人物，還是有較大的塑造空間。《鏖戰》用了較多篇幅描寫國軍這些兵團級將官在蔣介石錯誤決策和混亂調遣下，如何竭忠盡責，但依然無以挽回覆滅的命運。作家寫出了其中一些人物的性格特征，如徐州“剿總”總司令劉峙，小說突出其“豬”的蠢性和懶性，這個深受蔣介石信任的“五虎上將”之首，實際是一個胸無大志的庸人，被人譏笑為是一頭“豬”；第二兵團司令邱清泉的張狂自負和迷信可笑使這位當年昆侖關上的抗日名將終因愚忠蔣介石而斃命于解放軍的槍口下；徐州“剿總”副總司令兼前進指揮所主任的杜聿明是淮海戰役國軍方面的實際最高指揮官，作為黃埔學生，杜聿明一向唯蔣介石之命是從，他把這視為黃埔學生對校長、部下對長官的絕對忠誠，當明知蔣介石三番五次隨意更改行軍路線和作戰部署將會導致全軍覆滅時，還是被動服從。結果，80萬大軍全部葬送，自己也成了解放軍的俘虜。小說相當細膩地描寫了杜對蔣的忠誠和忠于職守之間的矛盾心理。

第三層次的人物是有一點歷史影子或純虛構的人物，他們是《鏖戰》中塑造得最成功的形象，有關他們的故事也是小說最精彩的部分。淮海戰役中我軍出色的情報工作起了四兩撥千斤的特殊重要作用，是奪取戰爭勝利的重要因素之一，這給作家的藝術虛構提供了廣闊空間。《鏖戰》塑造了若干隱蔽戰線的英雄人物形象，是作品的亮點。我認為，《鏖戰》是一部融諜戰小說于戰爭歷史小說比較成功的作品。

《鏖戰》中隱蔽戰線的人物大致可分為三類：第一類是潛伏于國民黨高層的情報英雄，如國防部作戰廳廳長郭如桂（代號“孤雁”，即郭汝瑰），國防部參謀次長劉為章，第三綏靖區中將副司令張克俠、何基灃，第一一〇師師長蔡云邈（代號“玫瑰”，即廖運周），他們是真實歷史人物；第二類是潛伏于國軍前線部隊的我軍地下工作者，如徐州“剿總”司令部辦公廳副主任李婉麗（代號“無名氏”）、軍務處佟處長、秘書小錢（代號“林木”）、軍需處采購辦主任孔漢文（代號“黃蜂”），保密局徐州站行動隊隊長馬樹奎，軍統資深高級特務、中共地下黨員周其正等；第三類是我軍負責情報聯絡工作的領導干部，如華野敵工部長楊云楓。第二、三類人物基本屬于虛構人物。其中，李婉麗、孔漢文、馬樹奎的形象塑造得比較成功。

李婉麗是作家重點刻畫的一個隱蔽戰線的女英雄。這個從昕昕中學走出的聰明伶俐的美麗姑娘，若干年后在徐州“剿總”司令部出現時，已經脫去了舊日的純真形象，成為劉峙身邊的“紅人”和一朵交際花，利用劉峙對她的信任和“剿總”司令部辦公廳副主任的特殊身份，她頻繁出入前線軍事要地，表面是替劉峙辦一些見不得人的私事，實際是在了解軍情，刺探情報，也因此引起了軍統特務的懷疑，當徐州“剿總”司令劉峙辦公室的絕密檔案丟失事件發生后，劉峙為了推卸責任，欲將李婉麗置于死地，“五號首長”楊云楓的暗中救助雖然讓她逃過死劫，但卻被敵人殘酷摧殘成了“瘋子”，終其一生未能魂歸于常，令人無限扼腕嘆息。

馬樹奎雖然不是作家重點描寫的人物，但卻是作家最有智慧的創造之一。這個原華野司令部后勤科副科長，因為偷窺在澡堂洗澡的“上海姑娘”而被人告發關了禁閉，馬樹奎伺機逃跑，投奔保密局徐州站站長陳楚文，被華野司令部開除軍籍并懸賞緝拿。在取得陳楚文的考驗和信任后，馬樹奎在徐州站站穩了腳跟，不久便當上了行動隊長。這個“叛徒”在徐州站工作十分賣力，毫無破綻，但狡猾的陳楚文怎么也想不到、讀者也不曾料到，這個表面上十分兇狠的行動隊長、共軍“叛徒”實際是共軍“臥底”，在奉命消滅被俘的共軍諜報人員的行動中，馬樹奎采取瞞天過海之術，在危急關頭毅然出手，解救了佟處長、小錢等十多名同志。至此，讀者才恍然大悟，原來這一切的幕后導演是華野敵工部長楊云楓。

“黃蜂”孔漢文是作家所塑造的地下工作者形象中性格最為鮮明的人物，他利用徐州“剿總”司令部軍需處采購辦主任的工作便利，自由出入軍營內外——上至司令部最高長官住所，下至百姓集貿市場。為了便于開展工作，他把自己的真實本性深藏不露，從而磨練出八面玲瓏、看風使舵的性格，努力讓自己成為一個長官信任、同僚喜歡、下屬親近、勤奮能干的老實人。這只勤勞的“黃蜂”，在敵營中到處飛翔，刺探和傳遞了大量情報。作為隱蔽戰線的一員，孔漢文對黨表現了極大的忠誠，淮海戰役后期他被解放軍當作俘虜收押，他本可以借此光榮歸隊，但由于身份沒有暴露，他依然設法再次逃回國民黨軍中，希望繼續潛伏，發揮更大的作用，不幸的是1950年由于中共臺灣省工委書記蔡孝乾的叛變，繼續潛伏臺灣的孔漢文遭到秘密逮捕，被槍殺于臺北。其他情報人員，如深藏不露的佟處長、表面膽小如鼠實則心細如針的小錢，也都給讀者留下較深刻印象。

華野敵工部長楊云楓是貫串小說始終的線索人物，作家欲努力把他塑造成一個我軍情報戰線高級干部的形象。作為華野的敵工部長，楊云楓在淮海戰役整個情報工作中起主導和聯絡各方的作用，小說中幾乎所有策反敵人的秘密行動都有楊云楓的影子，他多次冒險深入虎穴，與“孤雁”“黃蜂”等秘密接頭，獲取敵人軍力部署的最新情報；第三綏靖區張、何兩將軍率部起義，軍統資深高級特務、中共地下黨員周其正秘密策反孫良誠部投誠，一一〇師蔡云邈部起義，對被軍統俘獲的徐州“剿總”里的我地下工作者的緊急營救行動，等等，只要楊云楓出現，就必能化險為夷，轉危為安。

三

如果說徐懷中筆下的《牽風記》是戰爭的詩化之作，那么，張新科的《鏖戰》就是一把戰爭之劍。所謂“戰爭的詩化”是相對于戰爭的“鋼化”而言。戰爭是政治集團之間大規模的武裝沖突，戰爭中人的生命價值的升騰或毀滅都是以血與火的殘酷方式呈現的，因此，戰爭中兩個敵對陣營中人與人的交鋒就外顯為火與火、鋼與鋼的激烈碰撞，我喻之為“戰爭之劍”，《鏖戰》是一柄典型的“戰爭之劍”。但在戰爭特殊環境中，生命的本質、人性、人心和人的道德倫理也在極端環境下得以極端表現，戰爭有時能夠以詩化的方式呈現，《牽風記》正是一部“詩化”的戰爭敘事文本。首先，以《牽風記》作為一部戰爭小說的書名顯得相當奇特，徐懷中在談到這個問題時說：“正是我們野戰軍千里躍進大別山,拉開了各戰場由戰略防御轉入戰略進攻的序幕,牽引了全國戰爭走向,是我們這支部隊引為自豪的,所以擬定書名為《牽風記》。本來就是一個借喻的虛辭,也可以適應于其它多種解釋”12，其次，以《牽風記》作為一部戰爭小說的書名還讓人聯想、富有詩意也可以適應于其它多種解釋”，其次，以《牽風記》作為一部戰爭小說的書名還讓人聯想、富有詩意。徐懷中說：“《牽風記》原稿與今作，在立意與創作方法上都有顯著差別，亦可理解為牽引個人寫作轉變之風；‘風’為《詩經》六義之首，而《國風》部分的詩歌，大多是反映周代先人們生活的恬淡渾樸愉悅跳脫，或表現青年男女浪漫愛情，與小說意涵相契合，也不妨理解為牽引古老的‘國風’之風。‘牽風’二字，原本空幻，作其他意象聯想也未嘗不可。”13戰爭之“風”指的是敘事的對象，“‘國風’之風”針對的是個人的敘事風格。《牽風記》既表征徐懷中個人寫作風格的轉變，也引領著中國當代戰爭小說張揚一種新的敘事風格。

與《牽風記》飄逸玄虛的書名相反，以《鏖戰》命名一部戰爭小說作品就顯得相當直白。鏖戰字面的意思是激烈的戰斗。淮海戰役是解放戰爭三大戰役中規模最大的一場戰役，激戰66天，國共雙方共投入約140萬的兵力，雙方共傷亡約30萬人，堪稱20世紀中國戰爭史上一場規模空前的鏖戰。作家在這部小說中也的確著意圍繞“鏖”字描寫戰爭場景，塑造戰爭人物——國共兩軍在戰場上的血戰、戰場下的諜戰以及雙方統帥部的戰略部署都異常緊張激烈，堪為“鏖戰”，但是否可以用更有蘊含的書名，值得商榷。

綜觀《牽風記》，整部作品的敘事風格既有統一性又有差異性，統一性表現在徐懷中戰爭小說的“孫犁風”，即他總是著眼戰爭中的平凡人物和平凡事件，而不作金戈鐵馬式的宏大敘事，這與作家之前創作的戰爭小說的敘事風格是一脈相承、一以貫之的。然而，《牽風記》的敘事風格在作品后半部分發生了明顯的轉變，前后兩部分的差異是明顯的。小說前半部分風格是寫實的。小說從“野政文工團”的一場慰問演出起敘，“夜老虎團”戰士們對演出中沒有出現“坤角兒”（女演員）不滿而起哄，引出了團長齊競和來自北平的花季少女汪可逾和她的古琴曲《高山流水》。姑娘彈琴的習慣動作、演出過程中汽燈的頻繁“罷工”、年輕的母親們利用汽燈“罷工”間歇跑回家給嬰兒喂幾口奶、“老農們也借這工夫，回家給牲口添兩把草料”等等細節描寫讓人身如其境。作品敘事風格的變化和差異主要體現在汪可逾形象的塑造上，作家通過一系列生動情節塑造了一個獨一無二的“圣潔女神”形象。通常年輕姑娘對于自己身體的遮蔽總是格外在意，而汪可逾卻勇于袒露自己的身體，如雨夜脫衣露宿于門板上，被齊競偷拍卻不以為意，反而大大方方地向齊競索要裸照；橫渡黃河為了便于安全救護而在眾目睽睽之下帶頭脫掉外衣等。同時，汪可逾的性格于豪爽大方中又有認真執拗的一面，如臨睡前發現地上兩只鞋左右放反了，非要爬起擺正了才放心睡覺；房東大門的對聯上下聯位置貼反了，她親自寫了一副新的，非糾纏著房東大爺換對了不罷休……除了精神上的圣潔，她那些潔癖“怪毛病”，如不吃不喝可以，不洗澡不行等等，這些逼真的生活細節無不圍繞和烘托著一個“潔”字。小說后半部，躲進天然大溶洞“紅軍洞”中的汪可逾受傷的身體每況愈下，全身浮腫、燥熱，干脆完全裸露身體，并“開始拒絕進食，只是不住地飲用山泉水，喝一兩口水下去，能嘔吐一碗出來，里面有一些很小的顆粒物”。經過連續多日上吐下瀉，腸道系統得到了徹底清理。臨終前，讓曹水兒用冷水給她擦洗全身，“質本潔來還潔去”。至此，汪可逾的形象逐漸玄虛化和神秘化，尤其她去世后，遺體不但不腐，而且還長出了新的毛發和指甲。當齊競率人找到“紅軍洞”時，發現汪可逾的遺體已被老軍馬搬運到洞外一棵大銀杏樹的樹洞內，她背靠樹干站立在那里，“頭部微微偏向一側，兩臂松弛下垂，全身呈淺古銅色，骨骼突出的部位，在日照下閃放著光亮”，“完全與銀杏老樹融為一體了”，周圍的各種小蟲只在銀杏樹根部轉圈，沒有一只爬到樹干上去。如果說，生前的汪可逾，作家突出的是她的“潔”，那么，死后的汪可逾，作家著意渲染的是她的“凈”，隱約讓人進入涅槃境界。可以說，作家筆下的汪可逾形象“實”則恒實，“虛”則恒虛，自她和曹水兒進入“紅軍洞”直至最后離世，這個人物身上鮮明融入了作家對于生命的形而上思考。小說寫到，汪可逾一到洞里“總覺得這巖洞似曾相識。不！又何止是似曾相識，就如同重歸故里，目光所及，一切都是那么熟悉。如果我記憶不錯，這個溶洞的面積，應該還要大得多”。一個人從未去過某個地方，卻留著這個地方的記憶，這只能用宗教的某種觀念去解釋。最后的魂歸之處又是有著“生物活化石”之稱的銀杏樹下，加上作家不時在行文中穿插了對于自然和生命現象的一些思考文字，更讓人無限遐思。小說尾聲的這段話可謂篇末點題：“被揉皺的紙團兒,浸泡在清水中,會逐漸逐漸平展開來, 直至恢復為本來的一張紙。人,一生一世的全過程,亦應作如是觀。”這也是一個九旬老人對于人生的精辟見解和哲學思考。

戰馬“灘棗”的“神性”描寫是與汪可逾互為照應的。“灘棗”是齊競的坐騎，這匹通人性的老軍馬與汪可逾可謂一見如故，而且這人畜之間的“神”性溝通竟是以古琴曲為媒介的，小說兩處寫到“灘棗”聽到古琴曲從遠處奔來。第五章，汪可逾為了表達對“灘棗”的謝意，特地選了一首“稱頌軍馬戰車在戰爭中不可阻擋的威武氣勢”的古琴曲《關山月》彈奏，正被曹水兒洗刷的“灘棗”竟甩腿跑回村里，來到汪可逾面前，“雖然‘灘棗’從來沒有聽過我彈琴，車轔轔馬蕭蕭，古來戰場上早在流傳著一首又一首戰地琴曲。我毫不懷疑，我彈的這首《關山月》，正是‘灘棗’最熟悉不過的”。汪可逾對曹水兒的這段解釋穿越時空，與她后來對“紅軍洞”的似曾相識表達著同樣的哲學觀念。第二十四章，汪可逾在溶洞正抱著無弦古琴彈奏《關山月》，遠處傳來馬的嘶鳴聲，“灘棗”聞“聲”奔到洞口，此時無聲勝有聲。一人一馬之間心有靈犀的“知音”達到如此境界，絕對是作家一種超現實的藝術想象。最后，“灘棗”似乎是接受汪可逾在天之靈的旨意將她的遺體搬運到銀杏樹下，鷹鷲早已將“灘棗”的尸體爭搶一空，只剩下一堆白骨，而近旁的汪可逾遺體卻完整無損。這些如夢如詩般的故事情節，使我們深信，作家不是在寫小說，而是在寫神話故事。

“詩化”的戰爭敘說以故事優美浪漫玄虛見長，“鋼化”的戰爭敘說則通常以情節的緊張扣人心弦而吸引讀者，《鏖戰》中激烈的戰爭場景描寫比比皆是，這里不做贅評。然而，優秀的戰爭小說終歸還是要靠人物形象的生動塑造來贏得讀者，《鏖戰》中最有藝術風采的是若干隱蔽戰線的英雄人物，他們的所作所為生動詮釋了為真理和正義而犧牲的意義。李婉麗是小說中作家濃墨重彩塑造的唯一的女戰士形象，與《牽風記》中“清水出芙蓉，天然去雕琢”的汪可逾形象完全不同，深居敵營的地下工作者李婉麗，表面上像一朵交際花，實則是利用自己特殊的背景、身份和地位，刺探重要軍事情報。海州之行，表面上是受命去督察部隊撤退，實際是替“剿總”劉峙總司令偷運私鹽，當然還有更重要更隱蔽的任務是親自了解國民黨軍前線軍事部署，為我軍傳遞軍事情報。這些秘密行動引起了保密局徐州站站長陳楚文的懷疑，李婉麗憑著自己的機智和勇敢應對陳楚文的審訊，躲過了一劫。然而，徐州“剿總”司令部撤退中20多箱絕密文件被偷梁換柱，作為“剿總”辦公廳副主任的李婉麗成為重點懷疑對象。為了推卸責任，劉峙翻臉不認人，親自下令逮捕李婉麗，遭受嚴刑拷打的李婉麗始終不認罪。為了保守黨的機密，這位深入虎穴的“諜戰傳奇”、代號“無名氏”的女戰士最終被折磨成“瘋子”，30多年后才在某療養院尋找到她的下落，可是早已物是人非。李婉麗的悲劇結局與汪可逾的犧牲具有不同的意義，她們身為女戰士，同樣靚麗的青春、一樣花季的年華，都為了共同的理想而奮斗犧牲，但李婉麗作為隱蔽戰線的一員，深入虎穴，孤軍奮戰，環境險惡，遭受了肉體和精神的雙重折磨，顯示了血與火的戰爭的非人性一面；汪可逾從事軍隊的文化工作，與藝術為伍，受首長和戰友的呵護，因健康原因從容不迫回歸大自然，與日月同在，終其一生是沉浸在戰友之愛與戰爭的人性關懷中。因此，我認為，汪可逾和李婉麗的形象集中詮釋了戰爭的一體兩面——詩化和鋼化。

戰爭題材的小說創作源遠流長，我國古代第一部長篇小說《三國演義》就是一部經典的戰爭小說。雖然自古以來描寫戰爭的小說浩如煙海，但如何表現戰爭沒有成規沒有定式。中國當代戰爭小說創作曾經陷入20世紀五六十年代的模式化概念化窠臼中，其時所謂革命現實主義和革命浪漫主義相結合實際代表了文藝創作的兩種敘事風格，對于戰爭小說創作而言，我以為就是戰爭的“鋼化”和“詩化”敘事，只是在極“左”年代被過度僵化理解，從而窒息了戰爭小說創作的生機和活力。《牽風記》和《鏖戰》是當下戰爭小說創作具有代表性的最新成果，雖然兩者之間在歷史價值和藝術價值的天平上各有傾斜，但我們不應厚此薄彼，而是要通過二者的比較研究，推動當代戰爭小說創作朝著更加多樣化的道路發展。

注釋：

①張新科：《鏖戰》，江蘇鳳凰文藝出版社2018年版。張新科（1966-），哲學博士，教授，現任徐州工程學院黨委書記。代表作品有長篇小說《遠東來信》、中篇小說《天長夜短》《偃旗息鼓》、短篇小說《信人》《大噴》以及散文《面道》《說書先生》等。

②徐懷中：《牽風記》，人民文學出版社2018年版。徐懷中（1929-），1945年參加八路軍，曾任昆明軍區宣傳部副部長、文化部副部長，解放軍藝術學院文學系主任，解放軍總政治部文化部部長等。著有中篇小說《地上的長虹》、長篇小說《我們播種愛情》、中短篇小說集《沒有翅膀的天使》等。短篇小說《西線軼事》獲1980年全國優秀短篇小說獎和1983年第一屆解放軍文藝獎。《牽風記》2019年8月獲第十屆茅盾文學獎。

③《關于徐懷中長篇小說〈牽風記〉的通信》，《文藝報》2018年12月7日。

④陳穎：《“真實”的戰爭與戰爭的“真實”——試論房偉的抗戰歷史小說創作》，《徐州工程學院學報（社會科學版）》2019年第1期。

⑤張新科在接受“新華網”記者訪談時說：“之前反映淮海戰役的作品多為詩歌、散文、回憶錄，尚無一部系統的、全方位立體描寫偉大淮海戰役的作品。我一直希望能為紀念淮海戰役的勝利做一點工作，填補文學上的這一處空白。多年來，我在陳官莊、碾莊、雙堆集、小李家、菜洼、張菜園、窯灣、新安、濉溪、東海等淮海戰役戰場、指揮所、紀念館，訪談了大批參戰人員、幸存者和研究人員，查閱了大量檔案、資料，力求還原70年前那場氣吞山河的淮海戰役的真實原貌。”參見張新科：《創作無愧于時代的感召之作》，新華網2019年1月16日。

⑥2001年7月大眾文藝出版社曾出版了寒風著《淮海大戰》（“中國現代軍事文學叢書”第三輯：解放戰爭），但這部作品著重從軍事角度描寫淮海戰役，并不是一部全面反映淮海戰役的戰爭小說。

⑦也有研究者從敘事倫理的角度將中國當代革命戰爭歷史敘事分為“人民倫理的大敘事和自由倫理的個體敘事”兩類，參見劉小楓《沉重的肉身——現代性倫理的敘事緯語》,華夏出版社2007年版。

⑧徐懷中:《天籟樂章——讀孫犁小說〈琴和簫〉》，《文學評論》1995年第2期。轉引自徐懷中、張志忠《抒情體式 嶄新人物 生命氣象——關于長篇新作〈牽風記〉的對話》，《當代文壇》2019年第1期。

⑨1112徐懷中、張志忠：《抒情體式 嶄新人物 生命氣象——關于長篇新作〈牽風記〉的對話》，《當代文壇》2019年第1期。

⑩參見孫紹振《文學創作論》，春風文藝出版社1987年版，第643頁。

13舒晉瑜、徐懷中:《我希望織造出一番激越浩蕩的生命氣象》,《中華讀書報》2019年2月7日。

[作者單位：福建師范大學文學院]