中國作家協會主管

內容提要：解放區知識分子創作主體的改造問題，涉及文藝創作者的情感結構、認知方式、身份定位與工作方式的轉換。從文藝整風到下鄉運動，伴隨文藝培養方式的不斷調整，解放區的文藝工作者經過了從“小魯藝”到“大魯藝”、從“創作者”到“工作者”，以及從“戰地宣傳工作者”到“農村基層工作者”的一系列主體轉換。在這個過程中，新的文藝創作主體、經驗形態、創作方式以及新的形式感也將逐步生成。辨析這一主體轉換的內在邏輯，現代知識分子與新的文藝實踐進入中國農村現實的具體性與復雜性才有可能獲得更深入的認識。

關鍵詞：解放區 文藝工作者 主體改造 文藝整風 下鄉運動

1940 年 1 月 5 日，張聞天在陜甘寧邊 區文化協會第一次代表大會上發表報告，在關于“文化統一戰線”的工作部署中對“文化人”的特點進行了細致的分析。張聞天將“文化人”定義為“精神勞動者”和“靈魂 匠人”，條分縷析，從其工作方式的特點中 辨認其可能存在的思想傾向。諸如作為“精神生產品的生產者”，容易產生出唯心論和 超階級的觀點；“各有文化的一方面的特長” 加之對精神理想的強烈要求，使其“容易流于空想、叫喊、感情沖動，而不實際、不真 切、不能堅持，缺乏韌性”；習慣于單獨的生活與工作，導致“發展個人主義”，與集體生活和群眾生活產生隔膜；過于重視自我的作品，而“不愿埋頭苦干，切實工作”①。從工作方式到思想傾向，這些問題也是此后 的文藝整風運動中知識分子自我改造的針對 性所在。從文藝整風到下鄉運動，解放區知 識分子的主體改造既是認識論與世界觀的改造，也是勞動觀念與情感結構的重造。對于 從事文藝創作的知識分子而言，其中還蘊含了對自我與現實世界之間的關聯方式的重 構。尤其是“文藝工作者”這一具體定位及其背后的主體構建，包含著一個從“創作者” 到“工作者”的轉換過程，涉及的是知識分子的身份、位置、自我意識和存在方式，及 其認識與把握現實世界的方式的根本轉換。

一

解放區對于文藝創作者“定位”的轉變 并不是從文藝整風才開始的。為作家和藝術家賦予新的社會角色的規定性，在魯迅藝術 學院最初的教育方針和培養方式中已可見出端倪。1938 年，毛澤東及艾思奇、周揚等人 發起創辦“魯迅藝術學院”。《魯迅藝術學院創立緣起》在談到創辦魯藝的目的時即強 調“干部決定一切”，“我們應注意抗戰急需的干部培養問題”：

藝術——戲劇、音樂、美術、文學 是宣傳、鼓動與組織群眾最有利的武器。 藝術工作者——這是對于目前抗戰不可 缺少的力量。因之，培養抗戰的藝術工 作干部在目前也是不容稍緩的工作。②

魯藝建院時，沙可夫、呂驥合寫的《魯 迅藝術學院院歌》中有一句貫穿首尾的歌詞“我們是藝術工作者，我們是抗日的戰士”， 也鮮明地顯示出中共賦予文藝創作者的新定位即“藝術工作者”或“文藝工作者”。

顯然，這一定位看重的是文藝創作者發 動群眾與組織群眾的政治功能。因此，服務 于抗戰和邊區建設的文藝宣傳也是其最主要的工作形式。1937 至 1938 年，上海救亡演 劇隊第五隊、第一隊，北平學生流動宣傳隊、 上海蟻社流動宣傳隊一分隊隊員陸續到達延安，魯藝就是以這些文藝團體及其成員為基 礎建立的。當時的培養方式更近于短期訓練班的性質，學員往往達不到規定的在校學時， 并以到部隊或地方“實習”為主，實習時間常常超過院部規定，很多學員甚至在實習后 直接留在前方工作，不再返校。③并不限于魯藝，到前方“實習”或隨軍報道，也是當 時的邊區文藝工作者主要的工作方式。這一時期的文藝工作者大多分布在各種戰地文藝 團體當中，從事一些流動性大、即時性強的戰地創作。

1938 年 4 月 28 日，魯藝正式宣布成立 不久，毛澤東即到魯藝發表講話，特別強調 實踐之于創作的重要性：“你們的藝術作品 要有充實的內容，便要到實際生活中去汲取養料。你們不能終身在這里學習，不久就要 奔赴各地，到實際斗爭中去”“沒有豐富的 實際生活經驗，無從產生內容充實的藝術作 品。要創造偉大的作品，首先要從實際斗爭 中去豐富自己的經驗。藝術家固然要有偉大的理想，但像上馬鞍子一類的小事情也要實 際地研究。”④這種對于“實踐”的重視直 接決定了魯藝“學習”與“實習”相結合的培養方式。然而，與吳伯簫和卞之琳在晉東 南的戰地文藝工作實踐中所觀察到的問題一 樣⑤，毛澤東此時也已經察覺到戰地實習式 的工作方式所可能存在的問題：“要把中國考察一番，單單采取新聞記者的方法是不行的，因為他們的工作帶有‘過路人’的特點。 俗話說：‘走馬看花不如駐馬看花，駐馬看 花不如下馬看花。’我希望你們都要下馬看花。”⑥

如果說，此時毛澤東的表述還是以提高 藝術技巧和創造“偉大的作品”為出發點， 提出“到實際斗爭中去”和“到群眾中去” 的要求，以汲取生活經驗和群眾語言的養料，那么到 1942 年的延安文藝座談會時，毛澤東對于“文藝工作”的定位則開始明確下來。《講話》開宗明義地道出了召開這次座談會 的目的，即在于“研究文藝工作和一般革命 工作的關系，求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助， 借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的 任務”⑦“我們今天開會，就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵 人的有力武器”，而整個座談會討論的問題其實都可以歸結為一個工作路線與工作方法 的問題：“即文藝工作者的立場問題，態 度問題，工作對象問題，工作問題和學習問題。”⑧也就是說，“文藝工作”不僅是作為“一般革命工作”的協助，其本身就是整個革命工作的一部分；無論是歌頌與暴露，還是普 及與提高，對于這些問題的討論也都是以革 命工作的需要、功能、效果或迫切性為出發點的。

延安文藝座談會結束五天后，毛澤東在中央學習組會議上發表報告，其中第三部延續了《講話》中“為工農兵的文藝”的主題， 再次提出了“文藝工作者要與工農兵相結合” 的問題。但在這次報告中，毛澤東考慮的問 題顯然更加具體。在知識分子與工農兵的階 級性問題之外，他強調的一方面是文藝工作 者如何與其他各方面的工作者（軍隊工作、 黨務工作、政治工作、經濟工作、教育工作、 民運工作等）雙向結合的問題，另一方面則 是“文藝工作者”內部的等級和差別問題。作為一個相對籠統的概念，“文藝工作者” 的提法包含了對一切從事文藝創作、文藝學習以及文藝組織、普及活動的文藝干部的統 稱。這其實是一個文藝水平和知識水準都相 差甚遠、分布極不均衡的文藝群體。在這次報告中，毛澤東罕見地并沒有直接使用“文藝工作者”這一統稱，而是將之具體區分為 “文學家“藝術家”“知識分子文藝家”“高級文藝工作者”和“普通文藝工作者”等提 法，并著重批評了有些“專門家”對于群眾藝術的萌芽（如民歌、民間故事、機關墻報、 農村通訊等）以及普通文藝工作者的輕視。 仍然是在一個“普及與提高”的結構中，毛 澤東強調“知識分子文藝家”必須以工農兵 為基礎進行提高：

資產階級、小資產階級出身的文藝 家是能夠幫助我們的，其中一部分有決 心工農化的，他們脫胎換骨，以工農的 思想為思想，以工農的習慣為習慣，這 樣來寫工農，也就能教育工農，并提高 成為藝術。在階級社會里有文人，在將 來的社會主義社會也有專門的文學家、 藝術家。將來大批的作家將從工人農民 中產生。現在是過渡時期，我看這一時 期在中國要五十年，這五十年是很麻煩 的，這是資產階級、小資產階級出身的 文藝家和工人農民結合的過程。⑨

在這個論述中，毛澤東為“文藝工作者” 留下了一個結構性的位置。對于有待“工農化” 的知識分子和有待“知識分子化”的工農兵而言，“文藝工作者”其實是被作為一種雙 重的過渡形態。它既是資產階級和小資產階 級出身的“文藝家”經過自我改造、與工農 兵相結合后才能獲得的身份定位與存在方式， 又將是未來社會主義時代工農兵“文藝家” 的前身。在這個意義上，“與工農兵相結合”首先就意味著要先縮小“文藝家”與“普通 文藝工作者”之間的距離，要使文藝家“看 中普通的文藝工作者”，不僅要負責指導，“還 要學習，要從普通的文藝工作者那里，從人 民身上吸收養料”——“高級文藝工作者也 只有和普通文藝工作者，和人民發生聯系， 才有出路，他才有群眾，才有牛奶吃，這是 老百姓給他的，不然便是空的” 。⑩

二

以“文藝工作者”取代“文藝家”，在 創作上首先帶來的變化便是文類體系的重構。對于“專門家”的取消，意味著取消不同專業的文藝創作者的自我限定，打破小說家、詩人、音樂家或畫家的“小圈子”，同時也打通了不同藝術門類之間的界限。一名合格的“文藝工作者”需要的是一種綜合性的、“多面手”式的工作能力，既能夠從事各種體裁的文藝創作，又能夠綜合運用不同的藝術形式展開宣傳。1939 年 2 月，“魯藝”便在原有各專業之外開辦了一個不分專業混 合教學的“普通科”，“吸收前方已有一定實踐經驗的文藝干部或文藝青年來校學習， 在較短期間內綜合培養切合前方部隊要求的‘一專多能’的文藝及宣傳工作人材”11 。而在以不同藝術門類為專長的文藝工作者之間，則要建立起緊密合作的工作方式，對社會主義時期的文藝生產影響深遠的“集體創作”模式的產生也與之有關。很多原有的“文藝工作團”也需要改變組織機構，離析出更多可以“單兵作戰”的文藝干部以分散到更多的自然村中去，同時組建出需要“配合作 戰”的文藝小組以從事綜合性的藝術活動。在 1944 年三邊分區抗戰七周年的籌備工作中，美術工作者也突破了此前單一的“街頭美術”，試驗“美術與音樂的結合”“宣傳畫與口頭演講結合”“漫畫與地圖結合”等方式，將連環畫、漫畫與拉洋片、大鼓書等結合起來，發明了“斗爭洋片”“圖畫大鼓”“漫畫地圖”等全新的文藝形式。12

這種工作方式的轉變，同時也取消了“現 代文學”體制創生時建立起來的文類制度及其內在的等級關系。解放區的文藝生產從農村現實的實際需要出發，開始重新揀選和建立起一個文藝體裁的類別系統。在這個新的 文類體系中，尤其是在 1945 年抗戰結束之 前，小說（尤其是長篇小說）在文藝創作中 的優先性明顯讓位于其他更加通俗易懂、能夠更直接、更有效地反映現實和組織群眾的 藝術門類。具象藝術、具有通俗性或“有聲性”13 的敘事藝術，尤其是互動性強的表演 藝術，如版畫、通訊、活報、快板、唱書、 秧歌劇等等，成為了更具有優先性的藝術門類。1943 年 11 月 7 日，中共中央宣傳部在《關 于執行黨的文藝政策的決定》中提出了當下文藝工作重心的問題：“由于根據地的戰爭環境與農村環境，文藝工作各部門中以戲劇工作和新聞通訊工作作為最有發展的必要和可能，其他部門的工作雖不能放棄或忽視，但一般地應以這兩項工作為中心。”而指導群眾劇運與培養工農兵通訊員也成為文藝工作的核心任務，“專門化的文藝工作者必須深刻覺悟到過去對這個任務的不認識或認識不足”14。由此，秧歌劇與通訊報告的寫作也就成為了邊區文藝工作的重中之重。

但問題是，上述文藝工作要想得到有效的開展，其大前提仍然在于對邊區現實和群眾生活的深入。1942 年 5 月 30 日，即延安文藝工作座談會結束一周后，毛澤東受到周揚的邀請，又專門到魯藝做過一次面向全校師生的演講。在演講中，毛澤東指出：“你們現在學習的地方是小魯藝，還有一個大魯藝，還要到大魯藝去學習。大魯藝就是工農兵群眾的生活和斗爭，廣大的勞動人民就是大魯藝的老師。你們應當認真地向他們學習，改造自己的思想感情，把自己的立足點逐步移到工農兵這一邊來，才能成為真正的革命文藝工作者。”15這一說法看似泛泛而論，但實際上，從“小魯藝”到“大魯藝”的提出，在如何培養“真正的革命文藝工作者”的問題上自有其針對性所在。1939 年底自周揚接任魯藝副院長后，魯藝的辦學方針開始趨向“正規化”與“專門化”。原有的短期學制一律延長為三年，甚至從第三期開始不再派學生到前方實習。各工作團按專業歸口，設立了文學、戲劇、音樂、美術四個專業部及其行政職能處，“使這個藝術教育中的各種專業，更趨于向提高的專門化的方向發展了”16 。理論學習上加強了對社會歷史知識與藝術理論的要求，各系按照培養目標增設各種專修科目與課程，也更注重創作實績。其中由周立波、何其芳等講授的世界現實主義作家及名著選讀等文學課程在全校引起了熱烈的反響。17 然而，這種“專門化”的藝術教育方式與毛澤東致力于培養“文藝工作者”的設想之間，顯然存在著巨大的分歧。毛澤東的這次演講無疑是對于魯藝整風的一個推動。三個月后，作為魯藝整頓學風的總結報告，周揚以《藝術教育的改造問題》為題發表了對魯藝教育方針的檢討與自我批評。周揚用“關著門提高”概括了魯藝“錯誤的全部內容”。他回歸到毛澤東《講話》關于“普及與提高”的論述上，檢討魯藝沒有“從客觀實際出發”，存在“理論與實際，所學與所用的脫節”以及“提高與普及，藝術性與革命性的分離”等問題。18

就毛澤東《講話》而言，“普及與提高”的論述內含著某種“同義反復”式的邏輯：“專門家”必須拿“工農兵自己所需要、所便于接受的東西”去向工農兵普及，“沿著工農兵自己前進的方向去提高”，而“人民生活”又是文學藝術“唯一的源泉”19 。換言之，這是一個“取之于工農，又還之于工農”的過程：“普及”與“提高”以工農兵為對象，但內容、方向、源泉乃至形式都蘊含在工農兵自身的生活實踐當中，這也正是所謂“從群眾中來，到群眾中去”的邏輯。因此，文藝工作者所要做的就不僅是一個宣傳和啟蒙的工作，而是要發現、理解并確立工農群眾自身的“文化”傳統與形態，并從中提煉出可以作用于工農并為工農所喜聞樂見的經驗和形式。但這個發現與提煉的過程，需要的首先不是“專門”的文藝與創作，而是普遍而深入的實際工作與生活實踐。周揚的檢討從“關門提高”回歸到了“普及”的層面，在“今后改進的方案”一節中，特別強調要將魯藝的整個藝術教學活動與實際工作相關聯，并在具體方法上恢復了魯藝初建時期的一些舉措，其中包括：

四、劇團及各研究室仍改為帶工作 性質的團體，并明確規定自己的工作任務，這樣可以更主動地有計劃地服務于當前的實際政治斗爭，并和延安的讀者觀眾聽眾的社會作更多的接觸。

五、繼續定期地外出實習，實習工作必須成為聯絡提高與普及的一種重要手段，改變過去那種錯誤看法和做法，以為實習僅為了收集材料，鍛煉意識，以及派不能完成任務的技術初學者去實

習工作。各部門按照自己特殊的技術性質在實習方式上可以互相不同，而且應

該不同。 20

……

時任魯藝文學系系主任的何其芳也在整風中反思了魯藝的文學教育，提出應根據實際需要培養能夠從事實際工作的人才：“通訊工作者（包括自己當通訊記者，或者做通訊組織工作，或者教人家寫通訊等等），文學教員（包括根據地的中等學校以上的和部隊中的國文教員或者文學教員），編輯（地方和部隊中的一般刊物、報紙、或者文藝刊物、文藝副刊的編輯），以及其他宣傳作品 的寫作者，通俗化工作者，等等。”如何其芳所說，“今天在農村環境里辦學校，我們不能不考慮到我們的許多工作都帶有‘一攬子’的特點。為了適合當前的需要，文學系的同學應該有作記者作教員的能力”21 。這意味著，“文藝工作者”的定位不僅是對于“專門家”的取消，同時也會極大地沖淡“文學 / 藝術”作為一種特殊的精神勞動的獨特性， 實際上已經擴大到了廣義上的“文化工作者”或“教育工作者”的范疇了。

三

文藝整風的進一步部署邁出的步子，顯然比周揚在檢討中提出的改進方案要大得多。如果說魯藝選擇恢復“實習”和“工作團”的組織形式，只是退回到了“專門化”之前的培養方式，所謂“實際工作”也仍然 “主要是文化藝術教育的工作”，那么 1943 年的“下鄉運動”則是從根本上調整了文藝工作者的身份定位、工作方式與實踐重心。

經過了近一年的整風文件學習階段，1943 年 3 月 10 日，中共中央文委與中央組織部召開了“黨的文藝工作者會議”，凱豐在會上做了題為《關于文藝工作者下鄉的問題》的講話，提出要發動一場不同于以往的“下鄉運動”。在講話中，凱豐根據以往下鄉的經驗，主要提出了兩點意見：一是“打破做客觀念”，二是“放下文化人的資格”22 。這兩點其實都涉及一個“位置”與“身份”的改造問題。事實上，這兩點要求的提出與其說是在總結“經驗”倒不如說是在吸取“教訓”。在 1942 年以前，文藝工作者從事的“實際工作”基本上都是到前方或部隊中去的戰地文藝宣傳，而隨軍訪問的期限性與流動性 勢必會導致走馬看花、浮光掠影的毛病。不限于戰地，“浮”同時也是很多農村根據地文藝工作的通病。1942 年 4 月，在晉西文聯文學協會擔任《西北文藝》編輯的盧夢便發現，晉西北文藝刊物上表現農民生活的作品非常少，寫作者更容易被新奇的事情吸引，“對于深入的了解農村，了解農民的工作卻不大感到興趣，或者缺乏決心與耐心”——“我們許多人在這樣的浮冰上滑來滑去，已經有很長時間了”23 。此時已從魯藝調去晉察冀華北聯合大學任文藝部部長的沙可夫也在文章中提醒道，即使是已經“下鄉”或“入伍”的文藝工作者“身體或許已經下了海，頸項上卻吊著一個小小的‘救命圈’，于是，就在這‘大海’水面上飄浮著，永遠也探不到海底深處”24 。而這些問題的解決，在根本上都有賴于“做客”位置的改造。對此，凱豐在講話中指出：

這次下去，就要打破做客的觀念， 真正去參加工作，當做當地一個工作人員出現。到部隊里去就是軍人，到政府里去就是政府的職員，到地方黨去就是黨務工作者，到經濟部門去就是經濟工作者，到民眾團體去就是群眾工作者。不管職務之大小，擔任一定的職務，當一 個指導員，當一個鄉長，當一個支部書記，當一個文書，當一個助理員等等。 25

做一個“真正的工作者”而非“文藝客人”，是凱豐對于這次下鄉的核心要求。與之相應，“放下文化人的資格”強調的也是文藝工作者身份定位的轉換：“今天你做的不是文化工作，而是另一種工作，你就應當放下文化人的資格，以那種工作者的資格出現”；“如果不把文化人的資格放下，別人也把你當作一個文化人看待，結果總把你看成一個特殊的人、外面來的人，而不把你當作他們自己的部門中的一個工作人員”26 。可見對位置與身份的改造，首要目的在于消除文藝工作者與農村地方之前的隔閡，因此必須從“做客”的“文化人”這樣一個臨時的、 外部的、旁觀者的，甚至有些居高臨下的位置，進入到基層工作的結構當中，轉換為農 村工作與生產生活的在場者與局中人。

在凱豐進一步的論述中可以發現，“打破做客的觀念”具體針對的其實是兩種以往下鄉工作中的錯誤態度：一是“搜集材料”，二是“體驗生活”。這也是文藝工作者在此前的戰地文藝工作中所采取的兩種基本的工作方式。其中的邏輯在于，無論是搜集材還是體驗生活，都是以文藝創作為出發點，下鄉或入伍只是作為創作的一個準備。但這次下鄉顯然在“文藝”與“工作”之間作了一個重心上的轉移。凱豐特別強調：“不要抱搜集材料的態度下去，而要抱工作的態度下去”；同時也“不要抱暫時工作的態度下去，而要抱長期工作的態度下去”。并且只有如此，才能“取得豐富的經驗和真實的材料”，“長期工作就是安心于當地工作，把工作做好，獲得真實的、足夠的寫作材料為標準”27 。

這一關于“長期工作”與“真實材料”的辯證表述，揭示了一個重要的問題：這次下鄉工作涉及的并不僅僅是實踐重心的轉變，同時也是創作機制的轉變。具體而言，作為一種創作機制，“搜集材料”與“體驗生活”其實蘊含著一種創作主體與現實生活之間的分離關系，內容的空虛貧乏與體驗的浮泛虛假也都由此而來。徐懋庸在批評太行文藝界時就曾談到，有些所謂的“調查研究”其實“只是搜集一些故事的皮毛；或者搜集老百姓的一些庸俗的口頭禪，算是搜集了語匯了”，并舉了一個相當生動的細節個案：

有一個同志，某次找一個老農調查某一個問題，當那農民正說得興高采烈的時候，他忽然注意到這個老頭兒的眉目的表情很特別，于是就一路的去想如何描寫這個表情，把對方繼續所說的話， 完全置之度外了。 28

在這種創作方式中，農民的口頭禪、語匯或表情這些形式上的“皮毛”取代了農民生活的實質，而對于形式的過度關注也阻礙了創作主體有效地進入到實質性的現實生活中去。與之不同，凱豐的要求看似完全以“工作”取代了“創作”，材料的獲得與文藝創作更近于一個“工作”的副產品，但實際上，創作機制的變化恰恰蘊含在其中：只有進入到“工作”的位置和邏輯之中，不以“創作”為出發點時，才能從現實結構中發現真的問題，從形式的皮毛中沉淀與析出真正有益于 創作的“豐富的經驗與真實的材料”。這也就是凱豐所說的，“在你參加工作后獲得新鮮事物時，可能把舊的一套寫作方法丟了，可是創造出一套新的寫作方法來了”。正是對現實結構中所蘊含的歷史“內容”的把握，決定了新的創作機制的生成。因此，凱豐在講話的最后才要強調，下鄉工作歸根結底“不是為著別的，而是為著文藝運動”，“產生真正有內容的作品”29 。換言之，這一新的文藝生產機制追求的正是歷史主體本身和歷史的實質。

作為這次下鄉運動的總方略和“預防針”，凱豐的講話可謂一針見血。從何其芳、周立波等作家在會后發表的反思文章來看， 這一講話也戳中了他們在以往文藝工作經驗中的困擾和痛處。周立波反省了自己在部隊和鄉下短暫“做客”的經歷，的確帶來了種種“寫不出”的難題：在前方“只能寫出一些表面的片段，寫不出偉大的場面和英雄的人物”；在農村“只能寫寫牛生小牛的事情，對于動人的生產運動，運鹽和納公糧的大事，我都不能寫”30 。何其芳則非常敏銳地從凱豐的講話中捕捉到了這種“工作者”身份的轉換對于“自我”和“藝術”的雙重改造意義。31響應黨的文藝工作者會議的號召，延安文藝家紛紛要求下鄉。據 1943 年 3 月 15 日的《解放日報》報道：詩人艾青、蕭三，劇作家塞克赴南泥灣了解部隊情況并進行勞軍；作家陳荒煤赴延安縣工作，劉白羽、陳學昭也計 劃到農村和部隊去，高原、柳青出發到隴東等地，丁玲及其他文藝工作者也已做好到基層去的準備。32

經過文藝整風和下鄉運動，“文藝工作者”的定位得以進一步確立下來，完成了從“創作者”到“工作者”的身份轉換。隨著文藝培養方針的轉型，文藝工作者的具體定位和工作方式也從最初的“戰地宣傳工作者”轉變為“農村基層工作者”。在一般的文藝宣傳之外，具體的生產勞動與鄉村工作開始成為其生活實踐的重心。作為鄉長、生產主任、鄉文書或婦救會主任，文藝工作者面向邊區鄉村現實世界的新實踐也就此展開。更重要的是，在“下鄉工作”“同吃同住同勞動”等具體機制的運作之下，新的文藝創作主體、 經驗形態、創作方式以及新的形式感也將由

此生成。

[ 本文為中央民族大學校級“青年教師 科研能力提升計劃”項目“解放區文藝生產機制研究”（項目編號：2020QNPY34）的階 段性成果 ]

注釋：

①張聞天：《抗戰以來中華民族的新文化運動與 今后任務》，《解放》1940 年 4 月 10 日。

②毛澤東、周恩來等：《魯迅藝術學院創立緣起》， 《新中華報·魯迅藝術學院周年紀念特輯》

1939 年 5 月 10 日。

③荒煤：《關于文藝工作團的回憶》，《延安魯 藝回憶錄》，光明日報出版社 1992 年版，第

498 頁。

④毛澤東：《在魯迅藝術學院的講話》，《毛澤 東文藝論集》，中共中央文獻研究室編，中央

文獻出版社 2002 年版，第 18-19 頁。

⑤ 1939 年 9 月，吳伯簫與卞之琳聯名發表了一 篇《關于戰地文藝工作》的總結，其中談道：“文藝工作者到前方去究竟應取何種方式？作 客呢？還是參加地方工作或部隊工作。當然最 好是參加實際工作，因為這樣可以避免‘走馬 觀花’、‘浮光掠影’的毛病。”但矛盾在于：“可是這樣文藝工作者又容易受繁重的實際工作所束縛，有時候不能作有利于文藝工作的活動。” 參見吳伯簫、卞之琳：《關于戰地文藝工作》， 原載延安《文藝戰線》第 1 卷第 4 期，1939 年 9 月 16 日。見解志熙《卞之琳佚文佚簡輯校錄》，《文學史的“詩與真”：中國現代文學文獻校 讀論集》，北京大學出版社2013 年版，第381頁。

⑥解志熙：《卞之琳佚文佚簡輯校錄》，《文學史的“詩與真”：中國現代文學文獻校讀論集》，北京大學出版社 2013 年版，第 19 頁。

⑦⑧19毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》（第 3 卷），人民出版社 1991 年版，

第 847、848、859-860 頁。

⑨⑩毛澤東：《文藝工作者要同工農兵相結合》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社 2002 年

版，第 93、94 頁。

11鐘敬之：《延安魯迅藝術學院概貌側記》，《新 文學史料》1982 年第 2 期。“普通科”的教學 課目包括：1.政治常識；2.抗戰藝術的一般問題； 3. 戰時藝術工作；4. 舊形式研究；5. 軍事常識； 6. 音樂（包括唱歌、指揮、作曲等）；7. 舞臺 技術（包括演技導演、大鼓、相聲等）；8. 宣 傳美術（包括漫畫、木刻、美術字等）；9. 寫作（包括腳本、歌詞、鼓詞、詩詞、報告文學、 速寫等）；10. 舞蹈；11. 其他各種政治、學術 講演。見孫國林、曹桂芳：《毛澤東文藝思想 指引下的延安文藝》，花山文藝出版社 1992 年 版，第 495 頁。

12賈懷濟、平凡、劉漠冰、陳叔亮：《幾種美術 宣傳方式的經驗》，《解放日報》1944 年 8 月

28 日。

13孫曉忠在《有聲的鄉村》一文中提出，趙樹理 的小說通過植入中國傳統曲藝中的“聲音”， 創造出一種全新的文本形式，從而找到了契合 農民欣賞習慣和接收方式的宣傳形式，也使自 己的小說成為了能“說”的農村“讀物”。見 孫曉忠《有聲的鄉村——論趙樹理的鄉村文化 實踐》，《文學評論》2011 年第 6 期。也是經 由這種“有聲性”、通俗性與民間性，趙樹理 的小說才能區別于不同于一般新文學傳統下成

長起來的小說家，成為少有的受到農村接受者 歡迎的小說作品。

14 中共中央宣傳部：《關于執行黨的文藝政策的 決定》，《解放日報》1943 年 11 月 8 日。 中共中15央文獻研究室編《毛澤東年譜：一八九三— 一九四九》（修訂本）中卷，第 384 頁。另見于

16鐘敬之：《延安魯迅藝術學院概貌側記》，《新文學史料》1982 年第 2 期。

17參見鐘敬之《延安魯迅藝術學院概貌側記》，《新文學史料》1982 年第 2 期；參見陸地《七十回首話當年》，《新文學史料》1989 年第 4 期。

1820周揚：《藝術教育的改造問題》，《解放日報》 1942 年 9 月 9 日。

21何其芳：《論文學教育》，《解放日報》1942 年 10 月 16 日。（全文刊于 10 月 16、17 日兩期）

2225262729凱豐：《關于文藝工作者下鄉的問題》， 《解放日報》1943 年 3 月 28 日。

23盧夢：《了解農村！了解農民！》，《抗戰日報》 1942 年 4 月 23 日。

24沙可夫：《開始第一步——關于“下鄉”問題 的幾點零碎意見》，《晉察冀日報》1943 年 6

月 11 日。

28徐懋庸：《太行文藝界歪風一斑》，《華北文化》 1943 年 7 月 10 日。

30周立波：《后悔與前瞻》，《解放日報》1943 年 4 月 3 日。

31何其芳：《改造自己，改造藝術》，《解放日報》 1943 年 4 月 3 日。

32《延安作家紛紛下鄉實行黨的文藝政策》，《解放日報》1943 年 3 月 15 日。

[ 作者單位：中央民族大學文學院 ]