中國作家協(xié)會主管

《無名盛宴》

作者：糖匪

江蘇鳳凰文藝出版社

2019年1月

 

沒有預兆，少年突然開口。一旦他開口，似乎就停不下來。話語從他身體噴涌而出，它們渴望被言說，渴望被人聽到，渴望作為一個故事被人理解，帶著沉默太久而生出的焦灼，將少年的嗓音拉扯得嘶啞甚至干澀。

盡管如此，那似乎還是個好故事。

——《無名盛宴·序 馬戲團》

小說以陷入戰(zhàn)爭中的某座城市為背景，講述了一個在此經商的外國商人的家庭故事。冒險家的樂園里，馬戲團的頂棚下，兩條線索交織纏繞，音樂、話語、顏色、面孔、氣味都如同彩色晶亮的紙屑，閃爍紛飛。旖旎燈光隨樂曲旋轉，在那聲色場里的奇妙幻境如洪流、如深淵，將人們裹挾其中。各色人戴上面具，成為其他人，或者死于其他人的命運。

在討論《無名盛宴》之前，我們必須問一個問題：科幻小說——或更廣而言之的幻想小說，如何反映現(xiàn)實？這是一個老生常談的問題，但并不是一個容易的問題。按照E.巴里巴爾的觀點來說，我們的文學——即使是將其自身標榜為“現(xiàn)實主義”的那部分，描寫的也并不是真正的現(xiàn)實。文學本身的意識形態(tài)屬性，使得它永遠游走在我們置身其中的現(xiàn)實之外，只是從現(xiàn)實中借用一些東西，將其作為一個參照點，并從其中汲取意義：而幻想小說本身的命名，無論是 fantasy 或 imaginary ，則似乎將這最后的一點聯(lián)系也切斷了。

但這并不意味著它們可以完全與現(xiàn)實無涉。首先，它們的寫作仍舊需要一種語言——一種脫胎于巴里巴爾所謂“普通語言”中的，但又極富審美性的（或曰陌生化的）語言，這一點便否定了一種完全超越現(xiàn)實的作品存在的可能性；其次，讀者手握解讀作品的權柄，而它們要想對作品進行解讀，最終依舊要從現(xiàn)實中尋找根基。

由此兜轉一圈，幻想小說最后仍舊回到了現(xiàn)實的層面上：它要么以隱晦的姿態(tài)——最通常的方式就是修辭學上的隱喻——實現(xiàn)對現(xiàn)實的影射；要么以更寂靜的姿態(tài)，即以否定的方式去回避現(xiàn)實，由此我們知道，小說中那個如同伏地魔一般不能提起名字的東西就是現(xiàn)實：這就是烏托邦小說所做的事。

所以，有這樣一類極為怪異的小說，總是令我極為困惑。我將其命名為象征現(xiàn)實主義：它們會直接向艾柯、博爾赫斯或馬爾克斯“對標”；在腰封上印著“迷宮”——尤其是“語言迷宮”，或者鏡子，或者其它什么玄之又玄的意象；跨類型——這一點尤其奇怪，就好像它所謂的“類型”真正存在，并有一個萬世不移的經典范式一樣。但它們共有的特點是：始終聲稱自己在書寫現(xiàn)實，而且最純粹的現(xiàn)實；它們也寫人，但具體的人從來不是主角。總而言之，它們炫耀著自相矛盾的姿態(tài)，一邊宣稱著遠離，同時又貼近它們想要背叛的東西。它們要把科幻小說憑借science fiction這一命名曾經驅逐出去的元素，重新以一種吊詭的姿態(tài)召喚回來。

這就是我在《無名盛宴》之中看到的。我并非否認它在文學性上所取得的成就。事實上，糖匪在這方面可以說做得相當不錯。將每一章的故事串聯(lián)成一個整體的，是《海上花列傳》中所謂“穿插藏閃”式的謀篇布局法；兼職殺手的攝影師，能看到他人未來的少女，獻身于編織藝術的貴婦人，這些人物無不在恰當的時刻登場，又在恰當的時刻退場。圍繞在這些參與“無名盛宴”的角色身邊的，是糖匪頗具性靈的語言：這種語言能夠通過通感這樣恰到好處的修辭，去挖掘人物內心細膩與隱秘的情感——這些都是被我們習慣性斥為“直男審美”的科幻小說所缺乏的。

但是，《無名盛宴》沒法讓我滿意。文學可以寫一場煙花，寫它如何在空中盛大地綻放，又在剎那間化為煙塵，萬籟俱寂；但這并不意味著文學本身是一場煙花，讀過之后泛不起一絲漣漪——而這偏偏就是它給我留下的印象。

“好故事可以抵御惡。一個世界，如果只需要中心思想或者只向往高潮，不僅可悲，而且危險。”這是糖匪在與文學評論家何平的對談中提到的。從這個論斷中，我們可以這樣認為：第一，《無名盛宴》的寫作是為了抵御“惡”，或者抵御誕生惡的“世界”；第二，重復一遍，好故事可以抵御惡——因為后面的補充，“好故事”本身事實上是不夠的。“只需要中心思想或者只向往高潮”的無疑是壞故事，我想前者對應的是諂媚的文學，后者對應的則是庸俗的文學；而這兩者事實上是反文學，是現(xiàn)實的極度歪曲與寫作技巧的極度拙劣。與它們走在截然相反的道路上，這應該是“好故事”與它們對抗的前提。

但“故事”這一概念本身同樣含混不清。站在好故事的一邊，究竟是站在哪一邊？是“文學”的一邊，還是“現(xiàn)實”的一邊？或者說，在《無名盛宴》中，文學究竟扮演著什么樣的角色？這正是值得我們繼續(xù)追問的問題。

糖匪將人間的受苦受難者高度抽象成一個概念，然后再反過來為這些概念重新進行塑形：于是，在這一女媧造人式的過程中，誕生了針線奶奶，誕生了扮演講故事小丑的少年，誕生了楊，吉爾和堇，也誕生了伯勞先生甚至惡魔。同樣，也是在這一過程中，現(xiàn)實的矛盾被想象性地置換進了奇幻詭譎、時空錯亂的世界——一個徒有其表的舊上海，一個仿佛從《魔偶馬戲團》里被釋放出來的邪惡馬戲團，一個甚至無法確定時空坐標的詭異沙漠，一個發(fā)生過南北戰(zhàn)爭的國度——并且在那里以戲劇的形式呈現(xiàn)并上演。

不僅僅是糖匪的《無名盛宴》。在同樣的過程中，我們的作者宣稱這是在書寫現(xiàn)實：但就這種寫作方式來說，我所能想到的理由無非有三個：其一，是我們的現(xiàn)實真的對作者嚴格到了只能花樣百出地采用春秋筆法的地步；其二，則是這種手法中真的有某種美學的要素在發(fā)揮作用，而且當然了，無論比雨果還是托爾斯泰做的都要更好；其三，就是我們的作者事實上并不關心現(xiàn)實，也并不在意如何書寫現(xiàn)實。這是一種象征現(xiàn)實主義，但絕對不是真正的現(xiàn)實主義。

象征現(xiàn)實主義并不是現(xiàn)實主義，正如象征性的革命同樣也不是革命。它的邏輯并非是將文學現(xiàn)實化，而是將現(xiàn)實文學化：故事的結構越是精巧和玲瓏，就越是與它宣稱要處理的現(xiàn)實脫節(jié)，仿佛某種失真的投影。這是皮影戲的處理方式：影子的魅力，必須要靠其參照物的降維才能得以實現(xiàn)；但它宣稱自己是在隱晦地反映和關照現(xiàn)實。如果說在閱讀中產生了某種類似快感的情感，那是因為與其說我們是在渴望故事，不如說是在渴望迷宮游戲。

由此，象征現(xiàn)實主義的寫作把責任一股腦地推給了讀者。羅蘭·巴特的“作者已死”不再成為宣判，而是成為某種免死金牌：我們更加精明的作者不必再費心考究包法利夫人的記賬本了。這也正是這類象征現(xiàn)實主義小說所標榜的“異質性”：這種異質性宣稱自己書寫的是類型小說講不出的故事，這點并不假，但它比起類型小說來說是否走得更遠，我們同樣也無從得知。因為在它精巧的，雕琢著迷宮圖案的甲殼之內，是一個空無之地，里面隨意地放置著一些東西——比如一些悲歡離合，一些人間疾苦。它們被擱在那里，像等待著風干成熟的火腿。而在甲殼之外，是老生常談的抱怨：現(xiàn)實往往比文學更文學。

我要以柴納·米耶維的《鋼鐵議會》一書作為結尾——因為太過喜歡，我在不同的場合中都會反復提及這一橋段。在書中，米耶維筆下的主人公使用了一個時間魔法，將一支即將全軍覆沒卻正要慷慨就義的革命隊伍禁錮在了一個時間囚籠之內。因為他們永遠被封印在了那個時刻，因此他們得以從犧牲的命運中逃離；但他們也注定無法再回到現(xiàn)實。這是一個令人拍案叫絕的譬喻。它正像是用煉金術師的坩堝熬煮人類的革命史，最后能夠凝縮出來的那一點金色精華。在這個譬喻背后，我們能看到作者是如何悉心熬煮自己的素材的，更能看到被宣判了死刑的作者之幽靈在不休地徘徊。這一點需要智慧，更需要勇氣：因為作者仍舊在渴望發(fā)出自己的聲音，更希望自己那幽靈般的聲音得到回答。

而這絕對不是象征現(xiàn)實主義——因為象征現(xiàn)實主義和它的距離，是世界上最遙遠的距離。從象征現(xiàn)實主義里，我們能讀到的只有似是而非的棉絮。

作者簡介

鐘天意，《科幻百科》公號撰稿人。