中國作家協(xié)會(huì)主管

《三毛流浪記》劇照（1949年）

六一兒童節(jié)的到來，促使兒童電影重回大眾視野。為何用“重回”一詞？我們從近年的國產(chǎn)兒童電影作品來看，無論是類型電影中的兒童形象、以兒童為角色主導(dǎo)的兒童類型電影等真人兒童電影，還是漫改電影和動(dòng)畫電影，其數(shù)量、影響力與其他故事片類型相比，都存在一定的邊緣化現(xiàn)象。家長(zhǎng)帶孩子去影院選擇國產(chǎn)兒童電影的空間較小，對(duì)于孩子來說，這是一種文化傳承教育的缺失。然而，回溯國產(chǎn)兒童電影的發(fā)展歷程，從1922年但杜宇先生創(chuàng)作的《頑童》開始，始終不乏優(yōu)秀作品的出現(xiàn)，比如《小兵張嘎》 《閃閃的紅星》 《三毛流浪記》 《草原英雄小姐妹》 《四個(gè)小伙伴》 《紅象》 《我只流三次淚》 《霹靂貝貝》等，既飽含了對(duì)兒童所承載的小英雄形象和孩童間純真友誼的塑造，又映射著不同時(shí)代背景下兒童生存境遇與命運(yùn)發(fā)展。這些優(yōu)秀的兒童電影作品，當(dāng)之無愧成為我國類型電影的典范示例。它們的成功經(jīng)驗(yàn)，值得今天我們進(jìn)行更好地借鑒、深思。

國產(chǎn)兒童電影與傳統(tǒng)創(chuàng)作思路的差異

從兒童電影創(chuàng)作的現(xiàn)狀來看，雖然不乏《旺扎的雨靴》等優(yōu)秀影片，但越來越多的國產(chǎn)兒童電影從類型到內(nèi)容，并非追求內(nèi)容的深刻性和啟發(fā)性，而是更注重突出視聽語言和敘事的卡通性，滿足所謂兒童喜好。這與傳統(tǒng)同類型電影的創(chuàng)作思路之間存在一定的差異性，這可能涉及以下兩個(gè)問題：

第一，兒童電影根植兒童類型和內(nèi)容的同時(shí)，也著力根植兒童受眾，造成作為“大兒童”的成人受眾的缺失。根植于兒童受眾的初衷無可厚非，因?yàn)閮和娪氨旧砭蛻?yīng)體現(xiàn)以兒童為主體的創(chuàng)作理念，但以我們熟知的孫悟空角色為例，有人說自己小時(shí)候喜歡孫悟空，難道成年之后就能形成與童年之間斷崖式的喜好斷裂？難道成年人沒有喜好動(dòng)漫、兒童電影的權(quán)利？這一點(diǎn)在當(dāng)下諸多成年人的視閾范圍內(nèi)，尤為常見。兒童電影與兒童受眾的對(duì)位，仿佛已然成為思維定勢(shì)的一部分。

《大鬧天宮》1961年版劇照

來看其他國家業(yè)界對(duì)兒童電影的理解，歐洲與美國對(duì)于兒童電影概念的界定略有差異：歐洲將兒童電影作為一個(gè)專門化的類型，借助兒童視角出發(fā)，通過兒童的各種情感和經(jīng)歷來描繪故事，如《我的世界》 《騎自行車的孩子》等；美國則認(rèn)為兒童電影等同于家庭電影，也就是我們常說的“合家歡”電影，是為吸引廣大觀眾而制作的創(chuàng)作類型，主要細(xì)分為現(xiàn)實(shí)、幻想、冒險(xiǎn)、戰(zhàn)爭(zhēng)、音樂劇、喜劇和文學(xué)改編等具體的類型樣態(tài)，主要滿足兒童觀眾龐大的市場(chǎng)需求，也能夠覆蓋更廣范圍的受眾群體。因此可以說，歐洲兒童電影更像是管窺真實(shí)自我的一面平面鏡，美國兒童電影則是讓照鏡子的人變得更美或者由于變形和夸張引發(fā)哈哈一笑的魔幻鏡。但不管是真實(shí)還是魔幻，它們所面向的包括兒童，更包括他們的家長(zhǎng)和龐大的成年人群體，這一點(diǎn)，是與我國國產(chǎn)兒童電影的最大區(qū)分點(diǎn)，也應(yīng)成為我們解決兒童電影未來發(fā)展的關(guān)鍵點(diǎn)。

從受眾回到創(chuàng)作領(lǐng)域來看我們的兒童電影創(chuàng)作，其覆蓋內(nèi)涵、外延的深度和廣度都不夠，表面的視聽刺激也無法啟發(fā)更具有長(zhǎng)尾效應(yīng)的思考力。比如真人兒童電影《光影之戰(zhàn)》 ，照搬日本著名動(dòng)漫角色奧特曼的痕跡讓人不免尷尬與“興嘆” 。國產(chǎn)兒童電影的破冰，迫在眉睫。

第二，當(dāng)下動(dòng)畫電影創(chuàng)作思維與創(chuàng)作內(nèi)容受日美動(dòng)漫強(qiáng)勢(shì)影響較大，傳統(tǒng)文化和創(chuàng)作形式出現(xiàn)裂谷。動(dòng)畫電影或稱動(dòng)畫片是大部分兒童喜愛的觀看類型，從1922年萬氏兄弟第一部動(dòng)畫片《舒振東華文打字機(jī)》開始，我國生產(chǎn)出多部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫作品，比如《鐵扇公主》 《大鬧天宮》 《哪吒鬧海》 《烏鴉為什么是黑的》 《豬八戒吃西瓜》 《小蝌蚪找媽媽》 《三個(gè)和尚》 《雪孩子》 《黑貓警長(zhǎng)》 《葫蘆兄弟》 《邋遢大王奇遇記》 《山水情》等，其中不乏剪紙、水墨和木偶片等多重形態(tài)，構(gòu)成具有我國動(dòng)畫類型特色和視覺典型性的動(dòng)畫電影特征。這些優(yōu)秀的作品秉承動(dòng)畫以娛樂帶動(dòng)寓言和思考的本質(zhì)，啟發(fā)大眾在歡笑中獲得明智，在造型設(shè)計(jì)視覺感知中學(xué)習(xí)民族文化，這是一種良性的發(fā)展過程，卻被諸多外來動(dòng)漫作品打破，其中主要以日本和美國影片為主。

《閃閃的紅星》劇照（1974年）

不可否認(rèn)，日本動(dòng)漫在世界領(lǐng)域的頭部地位穩(wěn)固，動(dòng)漫強(qiáng)國當(dāng)之無愧。1917年，下川凹夫的《芋川掠三玄關(guān)·一番之卷》成為日本動(dòng)漫奠基之作，之后諸如大藤信郎將皮影戲和日本千代紙結(jié)合，將中國傳統(tǒng)文化引入動(dòng)漫創(chuàng)作；手冢治蟲則是借助《鐵臂阿童木》將日本國民對(duì)于漫畫“幼稚讀物”的理念扭轉(zhuǎn)，科技與人文、未來與當(dāng)下的反思、信心、希望等心理建設(shè)在動(dòng)漫作品中一覽無余，凸顯日本動(dòng)畫電影的哲學(xué)思維，這也影響到《阿基拉》 《千與千尋》 《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》等諸多作品的哲學(xué)化表達(dá)——無論人類當(dāng)下和未來的發(fā)展趨于何方，海德格爾式的“此在”將會(huì)促使我們更為明確我們?yōu)槭裁炊睿覀儚哪睦飦恚覀兊侥睦锶ァ?/p>

美國動(dòng)畫電影則更注重娛樂屬性、直接的視覺刺激和淺層心理感知，除上文所述的兒童對(duì)位家庭“合家歡”特征，美國動(dòng)畫電影創(chuàng)作常常呈現(xiàn)出三個(gè)明顯的特征：具有某種超能力的英雄形象塑造，肩負(fù)拯救人類和地球的重任；動(dòng)物和怪物成為動(dòng)畫電影的主要角色；用一個(gè)個(gè)小故事的設(shè)置，滿足碎片化時(shí)間的娛樂需求。這三個(gè)特征也常出現(xiàn)在漫威、 DC以及其他漫改真人電影之中，促使觀眾形成與創(chuàng)作者預(yù)設(shè)對(duì)位的觀影體驗(yàn)和思維回路，最終形成極具特色的美式類型。

與日本相比，美國動(dòng)畫電影、真人漫改電影等敘事內(nèi)核的哲學(xué)深度較弱，更趨于爆米花式的觀影效果。這也與人們常常理所當(dāng)然認(rèn)知的兒童等同于幼稚的想法對(duì)應(yīng)，事實(shí)上，動(dòng)畫電影的主要受眾群體為兒童，但其絕不止于兒童受眾，只有將“幼齡化”的創(chuàng)作思維轉(zhuǎn)換為對(duì)兒童一詞的整體認(rèn)知，或?qū)⒏淖冞@種針對(duì)兒童電影創(chuàng)作的唏噓狀況。其實(shí)“幼齡化”并非新鮮話題，比如電影評(píng)論家饒曙光曾在接受采訪時(shí)指出，“兒童電影是只針對(duì)兒童觀眾看，還是給予更多的關(guān)注，尤其是父母看，這永遠(yuǎn)都是一個(gè)問題。 ”兒童電影這一在業(yè)界老生常談的議題范疇似乎已經(jīng)常態(tài)化，但我們要承認(rèn)，老生常談的原因就在于其并沒有得到更進(jìn)一步的切實(shí)突破。

《四個(gè)小伙伴》劇照（1981年）

中外優(yōu)秀兒童電影范例的啟示

無論是真人兒童電影，還是動(dòng)畫電影，理應(yīng)從兒童視角中抽離，以作品為核，以不同層級(jí)的觀眾為基石，做有針對(duì)性或普遍性的優(yōu)質(zhì)作品。針對(duì)性，指的是針對(duì)兒童的區(qū)分與細(xì)化： 6歲以下兒童屬于學(xué)齡前兒童； 6至14歲的中小學(xué)生更是從年齡、年級(jí)、發(fā)育成熟度等多重內(nèi)外因角度具有多元認(rèn)知；上文所述的“大兒童”也應(yīng)在創(chuàng)作中給予一定的傾斜關(guān)注，即兒童電影面向觀眾層次的普遍性，比如15 - 18歲進(jìn)入青春期的高中生， 18歲以上更為細(xì)化的90后、 80后、 70后等等不同年齡段觀眾對(duì)于兒童電影的不同需求。以80后為例，伴隨改革開放成長(zhǎng)的一代人，打小看著《小龍人》 《黑貓警長(zhǎng)》 《沒頭腦和不高興》等國產(chǎn)兒童影視作品、動(dòng)畫電影以及諸多《機(jī)器貓》 《亂馬1/2》 《貓和老鼠》等日美為主的動(dòng)漫作品和動(dòng)畫電影長(zhǎng)大，其在成年之后能夠回味的童年快樂勢(shì)必包含上述兒童電影以及其衍生物，這是一種情懷的體現(xiàn)，更是渴望為人父母之后帶著孩子去共同感受的某種具有共情性的代際延續(xù)。反觀《喜羊羊和灰太狼》 《熊出沒》等作品，孩子看著高興，家長(zhǎng)卻無法產(chǎn)生帶入感，雖然我們說對(duì)于作品滿足年齡、思維跨度如此之大的群體的難度非常大，但二者之間的平衡可能是目前作品中極度缺失的。

動(dòng)畫電影不再贅述，在真人兒童電影領(lǐng)域，伊朗的諸多作品業(yè)已成為公認(rèn)的經(jīng)典之作和業(yè)界典范。比如《小鞋子》講述了一個(gè)伊朗貧苦家庭的故事：小男孩兒不小心把妹妹的鞋弄丟，因?yàn)樯钷讚?jù)，倆人選擇不告訴父母，平時(shí)換著鞋穿去上學(xué)，最終男孩參加長(zhǎng)跑比賽獲得冠軍，但是他并不開心，因?yàn)榧拒姷莫?jiǎng)品是一雙新鞋，可是他們并不知道父親已經(jīng)為妹妹買了新鞋。 《何處是我朋友的家》則更為線性和單純，一個(gè)小男孩錯(cuò)拿同學(xué)作業(yè)本，獨(dú)自去其他村子尋找同學(xué)，最終無果，只得自己幫同學(xué)完成作業(yè)，第二天作業(yè)完成，同學(xué)得以免受懲罰……老師翻看的作業(yè)本中，夾雜著一朵黃色的小花，這是孩子昨晚艱難尋找同學(xué)的唯一見證。與日本和美國兒童電影的宏大內(nèi)涵與奪目視效相比，伊朗兒童電影更關(guān)注兒童在平凡的生存境遇中內(nèi)心世界的豐富性，用一種兒童的心理視角將純真隱匿于隱忍和體諒的情感之中，促使貧窮與善良之間達(dá)成和解。雖然看似平淡，卻充滿力量。可以說，伊朗兒童電影拍的是兒童主角，卻并不執(zhí)拗于此，其想要表達(dá)的是作為弱者的貧苦百姓、兒童、女人和老人活著的現(xiàn)實(shí)。

《旺扎的雨靴》劇照（2018年）

上述《小鞋子》 《何處是我朋友的家》等經(jīng)典伊朗兒童電影不露聲色的批判性實(shí)際上已然超越了兒童這個(gè)詞匯本原屬性的范疇，導(dǎo)演們似乎達(dá)成了某種默契，形成基于電影類型的、具有整體性特征的國別電影特質(zhì)。進(jìn)一步來看，本文上述列舉的日本、美國、伊朗等多數(shù)兒童電影，實(shí)際上并非對(duì)位真正的兒童，而是直接對(duì)位了成年人也就是“大兒童”受眾。這一具有普遍性的創(chuàng)作共性，不免引發(fā)我們對(duì)當(dāng)下國產(chǎn)兒童電影的思考，這包括如何實(shí)現(xiàn)我國傳統(tǒng)兒童電影的質(zhì)感與優(yōu)質(zhì)度傳承，如何借由“合家歡”“大兒童”等概念實(shí)現(xiàn)兒童意義的創(chuàng)作拓展，如何真正地讓我們的兒童電影成為國產(chǎn)電影類型的一類典范？這些議題，只是由兒童電影引發(fā)的鳳毛麟角，卻足以表明國產(chǎn)兒童電影自省的現(xiàn)實(shí)性意義尤為重要。

兒童電影突破與改進(jìn)正當(dāng)時(shí)

近年來，國產(chǎn)兒童電影也存在一些優(yōu)秀的作品，真人兒童電影《長(zhǎng)江七號(hào)》《功夫夢(mèng)》 《我的影子在奔跑》等，動(dòng)畫電影《大圣歸來》 《哪吒之魔童降世》等均展示出非“幼齡化”的發(fā)展態(tài)勢(shì)，亦突破“合家歡” ，走向與“大兒童”相契合的嘗試。新時(shí)代，我們面臨著國漫崛起、漢服文化復(fù)興及國學(xué)熱等新現(xiàn)象和新議題，大眾對(duì)于傳統(tǒng)的認(rèn)知也逐漸形成某種自主性，這是重要的思維發(fā)端，更是回溯、重構(gòu)等心理作用對(duì)國產(chǎn)兒童電影的一次較好提示：兒童電影的突破與改進(jìn)，正當(dāng)時(shí)。由此，筆者提出兩點(diǎn)建議：

第一，正視傳統(tǒng)，找尋自我。以泛娛樂和IP為例，當(dāng)下無論是何種類型的電影，都不再止于一部電影引發(fā)長(zhǎng)尾效應(yīng)，而是進(jìn)行必要的泛化和IP化，也就是從IP入手，對(duì)既有IP的角色、原創(chuàng)IP角色進(jìn)行泛化設(shè)定，落實(shí)電影、游戲、漫畫、文學(xué)聯(lián)動(dòng)的業(yè)界普遍共識(shí)和傾向。筆者認(rèn)為，無論IP指向傳統(tǒng)文化，抑或流行議題，理應(yīng)注重寓教于樂之“寓”與“教”的功能性， IP本身需要帶有“寓”的隱喻、思考與延展性，亦能夠從隱喻、思考與延展性中讓觀者自主自發(fā)地感受“教”與“樂” 。面向兒童電影的受眾群體，雖然本文一再強(qiáng)調(diào)兒童一詞的范疇不止于“幼齡化” ，但不得不承認(rèn)，從年齡層次界定的兒童受眾更需要“教”與“樂”相輔相成的指導(dǎo)，這是一種當(dāng)代電影教化作用的深刻體現(xiàn)。需注意，“教”的表達(dá)不能過于刻意，否則會(huì)適得其反。

《哪吒之魔童降世》劇照（2019年）

第二，面向未來，突破創(chuàng)新。從國外相關(guān)電影案例中不難看出，真人兒童電影、動(dòng)畫電影都存在于整體性的兒童電影大類目之中，并存在創(chuàng)作形態(tài)的差異性與創(chuàng)作思維的共性等特質(zhì)。未來，我們的兒童電影一方面須繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)衣缽，一方面還需吸收國外優(yōu)秀兒童電影的經(jīng)驗(yàn)，尤其是電影類型化的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，講好內(nèi)容，同時(shí)借用新媒介、新技術(shù)和新思維吸引眼球、實(shí)現(xiàn)“合家歡”的觀影受眾群體的最大化。這既是一種可能性的目標(biāo)，也是兒童電影工作者義不容辭的責(zé)任。

誠然，我們每個(gè)人都在經(jīng)歷著或經(jīng)歷過童年，能夠記憶起的瞬間并不多，但優(yōu)秀的兒童電影一定能夠成為記憶中最美好的一部分。北京電影學(xué)院教授侯克明認(rèn)為，“社會(huì)需要兒童電影去講述人類文明，讓下一代能把文明傳承下去。 ”足見兒童電影不應(yīng)止于滿足“幼齡化”兒童受眾哈哈一笑，或只看到熱錢、快錢的吸金屬性卻忽視作品本身質(zhì)量的傳承性。雖然成年人無法過六一兒童節(jié)，但人類內(nèi)心深處的童心和童真，與兒童電影內(nèi)在的思考力也就是文明的傳承性對(duì)應(yīng)，是我們永不磨滅的寶貴財(cái)富。如果說，人這一輩子始終在追求自己的獨(dú)特性，始終想要證明自己的存在感，很可能到生命的終結(jié)我們都無法真正實(shí)現(xiàn)最極致的獨(dú)特。但更為重要的是，在這個(gè)追求的過程中，我們勢(shì)必感知內(nèi)心深處某種不斷涌動(dòng)的力量，就像奧遜·威爾斯電影《公民凱恩》玫瑰花蕾的隱喻，無論你取得多大的成就，無論你身處何方，那些浮士德的欲望、堂·吉訶德的幻想甚至尼采鐘愛的酒醉，都將在最為純真的本我面前，黯然失色。

（作者系北京電影學(xué)院視聽傳媒學(xué)院講師、博士）