中國作家協會主管

 

AI寫作：誰是主，誰是仆

我們所處的時代比科幻還要科幻。

就在春節前不久，原《收獲》編輯、作家、科技創業者走走告訴我，他們用名叫“谷臻小簡”的AI軟件“讀”了2018年20本文學雜志刊發的全部771部短篇小說，并以小說的優美度，即情節與情節之間的節奏變化的規律性，以及結構的流暢程度對這些作品進行打分。

截至2019年1月20日，分數最高的始終是諾貝爾文學獎得主莫言老師的《等待摩西》。然而，21日下午3點左右，參與此次評選的《小說界》和《鴨綠江》雜志的作品趕到，新增80部短篇小說。下午7點20分，情況發生了改變。AI最終選定的“年度短篇”是我發表在《小說界》2018年第4期的《出神狀態》，《等待摩西》被擠到了第二位，差距僅有0.00001分。更不可思議的是，在我的《出神狀態》里恰好也用到了由AI軟件生成的內容，這個算法是由我原來在Google的同事、創新工場CTO兼人工智能工程院副院長王詠剛編寫的，訓練數據包括我既往的上百萬字作品。

“一個AI，何以從771部小說中，準確指認出另一個AI的身影？”（走走、李春78）走走在隨榜單一同發布的《未知的未知——AI榜說明》一文中發問。確實，從使用的計算機語言、算法、標準都完全不同的兩個AI，究竟是以什么樣的方式建立共振，這給這次偏愛理性與邏輯的事件披上了神秘主義的色彩。

回到最初，第一次有和AI合作的想法還得追溯到2017年下半年。其實機器寫作并不是新鮮的事情，包括微軟小冰寫詩，自動抓取信息生成金融新聞的程序等等，但是作為高度復雜的文學金字塔頂端，小說所要求的邏輯性、自然語言理解能力，以及對于人物、情節、結構、文法不同層面的要求，目前的AI必然尚未達到這樣的能力。王詠剛聽了我的想法之后也非常興奮，他本身也是個科幻迷和科幻作者，還出過一本叫《鏡中千年》的長篇科幻小說。他很爽快地答應了，覺得這是一個非常有趣的實驗。

編寫深度學習的寫作程序其實不難，Github上都有一些現成的代碼可以用，難的是如何通過調整參數，讓它寫出來的東西盡量接近我們現有對于文學的理解和審美。輸入了上百萬字的陳楸帆作品之后，AI程序“陳楸帆2.0”可以通過輸入關鍵詞和主語，來自動生成每次大約幾十到100字以內的段落，比如《出神狀態》中的這些：

游戲極度發燙，并沒有任何神秘、宗教、并不攜帶的人，甚至慷慨地變成彼此，是世界傳遞的一塊，足以改變個體病毒凝固的美感。

你露出黑色眼睛，蒼白的皮膚如沉睡般充滿床上，數百個閃電，又緩慢地開始一陣厭惡

你再次抬頭，把那些不完備上呈現的幻覺。可他離開你，消失在晨曦中。綢緞般包圍（陳楸帆，2018：130-131）

王詠剛告訴我，經過大批量語料學習之后，AI程序已逐漸習得了我的寫作偏好——在使用祈使句時愛用什么句式，描寫人物動作時喜歡用什么樣的形容詞或者副詞等等。在掌握了關于語句的統計規律后，在寫作環節，AI程序便會從大量的語料中隨機找到一些詞，并把這些詞匯按照寫作規律拼接在一起，形成句子。比起文學，它更像是統計學與數學。

第一次看到AI程序寫出來的句子時，我覺得既像又不像自己寫的，有先鋒派的味道，像是詩歌，又像俳句或者佛謁。可以肯定的是，它們沒有邏輯性，也無法對上下文的劇情和情緒產生指涉性的關聯，為了把這些文字不經加工地嵌入到人類寫作中去，我必須做更多的事情。

所以最后我圍繞著這些AI創作的語句去構建出一個故事的背景，比如說《出神狀態》中人類意識瀕臨崩潰的未來上海，比如《恐懼機器》中完全由AI進行基因編輯產生的后人類星球。在這樣的語境中，AI的話語風格可以被讀者接受被視為合理的，而且是由人類與他者的對話情境中帶出，從認知上不會與正常人類的交流方式相混淆，因此它在敘事邏輯上是成立的，是真實可信的。

這次AI與人共同創作的實驗性并不在于機器幫助我完成寫作，而在于最后我發現，是我幫助機器完成了一篇小說的寫作。

除了參與AI榜單評選的《出神狀態》一文，在筆者日前出版的新書《人生算法》里，也用到了這個AI寫作程序。所以王詠剛老師在序言里說這是人類最后一個獨立寫作的紀元，它不單單是人+機器，而是人與機器的復雜互動，其中對于“作者性”（authorship）的探討重要性超出了故事與文本本身，可以稱之為行為藝術。當然這只是一個開始，未來我相信機器將更深入地卷入人類寫作和敘事中，未來的文學版圖也會變得更加復雜、曖昧而有趣。

超真實時代，我們如何寫作現實

如果說AI寫作目前只不過是游戲式的實驗，那么擺在每一個文學創作者面前的當下“超真實”時代，卻挑戰著所有傳統文學對于現實的定義與理解。

早在1949年，香農（Claude E. Shannon）的信息論早已提出了，信息是用來消除不確定性的東西。這個定義雖然簡單，卻奠定了我們現在整個信息社會的基石。在我們生活的充斥著數據和比特的今天，人類的大腦卻與數萬年前石器時代的大腦沒有太大區別，依然是億萬年進化而來的基于物理先驗知識的信息處理系統；我們大部分的思考，都是由一套強大的受控于情緒與生物本能的系統一，與另一套不那么強大的可以運用有限理性進行數據收集、分析、決策的系統二共同完成的，它們所動用的大腦區域是不一樣的，我們往往要花很大的力氣才能讓系統二凌駕于系統一之上，作出所謂的理性判斷。即便是這樣的判斷，有時也遠遠不如簡單的機器來得準確。

舉個最簡單的例子，只要把所有人的面孔調轉180度，人腦立馬就會產生臉盲，而對于機器來說，這只是變換坐標系的小菜一碟，更不用說處理一些高維數據模型了。因此，這個看似信息極大豐富乃至爆炸的時代，其實是對人類大腦極其不友好的時代，得到的信息越多，其中的噪音、錯謬、變形、誤差，我們并沒有辦法通過某種程序自我消化糾正。它們沉淀下來，成為所謂的認知盈余與信息過載，成為我們的焦慮本身，影響著每一個人對于未來的判斷，對于行動的選擇。

如果說這是技術時代對于人腦認知不確定性的放大，那另一個方面的不確定則更為事關重大，那就是對這個世界解釋的不確定性。在這件事情上，不僅僅普通人焦慮，科學家也焦慮。

在2017年的人工智能與機器學習全球頂級會議NIPS上，就職于Google的資深工程師阿里·拉希米（Ali Rahimi）因為10年前發表的一篇論文拿到了“Test of Time”論文大獎。顧名思義，該獎專用于獎勵歷經時間考驗的學術成果。照理說拿了大獎應該很高興，可阿里這個耿直的工程師卻在頒獎典禮上說了句狠話，這句話一石激起千層浪，一下子震動了整個業界。他說：“人工智能就是煉金術”。大家知道，煉金術在歷史上聲名狼藉，盡管客觀上推動了冶金、紡織、醫療等領域，但漫長的時間里，它與相信水蛭治病、化鉛為金甚至煉制不老仙丹捆綁在一起。阿里這句話的意思是，在當下的人工智能研究領域里，大家用著許多看起來非常有效的技巧，能夠提升機器解決問題的能力，但是我們對于背后的原理、如何運作一無所知，一切都像是煉金術一樣，或者更直接點，玄學，但是大家仍然在不計后果地狂飆突進中。

從這場AI界關于真理標準的大討論中，我們也能深深體會到科學家們在這個時代的焦慮。技術發展得太快，以至于每一個人都無法完全理解。這讓我想起一個文學理論概念——延異(diffêrance)。延異來自德里達。有許多人文學科的理論概念，是我離開了學校許多年之后才領會其妙處的，比如麥克盧漢的“媒介即信息”，比如克里斯蒂娃的“文本間性”，經典概念的有效性往往跨越了學院語境，進入一種日常經驗范疇。在德里達看來，作為意義歸宿的“在場”已經不復存在，符號的確定意義被層層地延異下來，又向四面八方指涉開去，猶如種子一樣到處播撒，因而它根本沒有中心可言。

而在當下技術時代，任何對于技術的言說都只能借助于圖像、比喻乃至于文學，而技術核心本身是無法言說的，是純粹的數與理念的存在，人工智能、引力波、量子物理、石墨烯，這些技術即便經過科普，對于大眾仍然存在認知門檻，仍然是一種霧里看花，甚至帶來更深的誤解。曾經有一個導演告訴我，讀到《三體》里寫到“整個宇宙為我閃爍”，腦中頓時腦補出好萊塢大片般的炫酷視覺，后來經過專家指點，了解到宇宙微波背景輻射根本不是他想象的那么回事。

這正如法國哲學家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）早在上世紀80年代所預言的景象。在后現代媒體情景中，我們經歷著“真實已死”（the death of the real），由于我們生活在“超真實”（hyperreality）的環境里，媒介傳播的內容不是真實世界的內容，而只是模擬的現實。例如電視情景喜劇、音樂視頻、虛擬現實游戲，或者迪士尼樂園，而我們卻越來越將自己的生活與虛擬的媒介傳播內容聯系起來（Baudrillard 166-184）。

真實與虛擬、現實與科幻、歷史與未來、技術與人性、奧威爾和赫胥黎，在我們所處的這個時代無縫銜接、水乳交融。這種“超真實”時代的現實想象力，讓很多虛構文學作者深深無力，也給寫作者設下了種種不友好的障礙。

第一，傳統題材受了極大挑戰

比如，在以往罪案小說會寫到非常多的連環殺人的題材，但是在這個時代，全國有1.76億部監控攝像頭，它們覆蓋了你所能到達的每個角落，我們有一個全球最為精密的監控系統叫做“天網”，不知道這個是不是受到了《終結者》的啟發。前不久有一位英國的記者試圖挑戰這樣的一個系統，他把自己的身份信息錄入到這個系統之后，只逃出去7分鐘，就被系統鎖定，然后警察就把他帶走了。就在這樣的時代，你很難去想象一個人怎么樣去犯下連環殺人案。能夠由此去虛構小說，在我看來是不可想象的。

第二，寫作過于依賴搜索引擎

搜索引擎本身就是信息與話語不斷延異的過程，當我搜A它會出現B，當我搜B會出現了C，這樣的一個過程就是無休止地蔓延下去。信息過載就是人為制造一種焦慮來對抗焦慮的過程。因為它會讓你覺得自己是在干一件正經事，而不是無所事事，但其實你收集了上千上萬次的寫作素材，但你遲遲不愿意寫你小說的第一句話，現在會陷入這樣的一種困境，怎么寫。

第三，我們的寫作如何評價

在傳統的文學生產過程中其實不存在這樣的問題，因為我們有非常穩固統一的學院派評價體系。現在非常多的作者，都是在一個在線的平臺上，拋出一篇自己的作品，過不了幾秒鐘就會有幾十上百的評論，每個人的審美偏好和閱讀經驗都完全不同，但他們都擁有同樣平等民主的評論權利。這就使得每一個作者陷入焦慮的場景當中，他不知道應該如何評判自己的作品，因為缺乏一個有標準的、持續能夠發生作用的文學評價體系。

第四、我們為何寫作，為誰寫作

以前我們都會特別高姿態地說，我們是為自我表達而寫，或者稍微虛偽一點，說我們是為讀者來寫。但是現在的問題不一樣，我認識非常多的作者，剛出道沒寫出幾篇作品就被大公司、大資本看中了，買過去改編成電影、劇本，拿到了遠遠超出正常水平的稿酬。在他寫下一篇的時候便會陷入了一種焦慮，他不知道這個作品應該為誰而寫，是為自己而寫，是為讀者而寫，還是為大電影公司、資本而寫。這就是我們所在的所謂IP時代的一種焦慮，這種焦慮導致了我們在寫作的過程當中一直是處于痛并愛著的狀態。

在當下，技術在我們的社會鏈條中扮演著特別關鍵的角色。尤其在中國，你會發現權力機構、媒體和大眾的話語生產和意義建構，往往與技術緊密結合。我們可能覺得父母那一輩人會不適應今天急速變動的新技術生活，但實際上他們可能適應得比你我更快更好——某種意義上這還蠻可怕的。比如你回家時會發現爸媽的智能手機全都用上了支付寶、淘寶，他們非常熱衷那種消費返點的電子支付模式。這種情境之下，你不可能逃離科技的語境去討論現實。

也許正因如此，以色列的歷史學家尤瓦爾?赫拉利(Yuval Noah Harari)才會說——“科幻也許是當今最重要的文類”（Wired），它處理的是我們在傳統文學觀念中往往忽視的人—技術之間的關系，而這一關系現在充斥著我們的日常經驗，是無法回避的。

科幻是一種開放、多元、包容的文類，并不是只有所謂的“硬科幻”才是科幻，真正的科幻不分軟硬，它們背后都是基于對或然情境下人類境況的推測性想象。越來越多的科技從業者、企業家、教育工作者、藝術家等各行各業的人，從科幻作品中汲取靈感，或者說學會用科幻的視角去重構現實。或許這就是科幻這一邊緣文類在“超真實”時代得到前所未有重視的原因。

三種理論：科幻小說有什么用

中國有一句古話叫作：無用之用，方為大用。我覺得這句話特別好地概括了科幻小說在我心目中的作用——它是當今最重要的一個文類。

尤瓦爾·赫拉利在接受《連線》(Wired)雜志的一個采訪時說了這番話：“科幻小說幫助大眾形塑了對于人工智能、生物科技等等新事物的理解。這些技術會在接下來的幾十年內徹底地改變我們的生活以及社會。”

回到科幻小說誕生之初，1818年。那是一個變革的時代，工業革命、機器大生產讓許多的產業工人下崗，同時生物學、電磁學也取得了突破進展，歐洲大陸黑死病肆虐成災。

一群來自英國的文藝青年跑到了日內瓦去避難，無聊之余他們就以輪流講鬼故事來打發時間。其中有一位當時年僅18歲的少女瑪麗·雪萊，她講了一個這樣的故事：一個科學家利用生物解剖學以及電力學的知識，制造出一個世界上從來沒有過的生命，這個造物反過來又摧毀了它的創造者。

這個故事就叫《弗蘭肯斯坦》，它被認為是現代科幻小說的源頭。它的起點非常高，因為它探討的這些議題一直延續到了今天。不久前發生的關于賀建奎基因編輯倫理的問題，其實跟這個故事一脈相承：我們是否有權利用科技去創造一個新的生命？這個創造物跟我們人類之間的關系又是什么？

假使我們放眼歷史，無論是一戰后、二戰后、冷戰，還是互聯網時代的今天，這樣的事情一直在不斷發生。科技的加速發展，使得人類產生了認知上、情感上、倫理上、制度上等等的多重焦慮，這些焦慮來自于信息不對稱，也來自于對新事物的錯誤認知與判斷。就像阿瑪拉（Roy Charles Amara）法則所說的，人類總是在高估一項技術所帶來的短期的沖擊，但是低估它長期所帶來的影響(Searls 257)。而科幻，無論是作為一種文學，還是泛化為影視、游戲、設計等等跨媒介的類型，都在扮演著對抗、緩解、消除這種文明焦慮的角色。

那么我們不禁要問，為什么是科幻，而不是奇幻、言情或者是現實主義等等其他文學類型來扮演這樣的角色呢？理解背后產生作用的機制，也許比簡單給出結論更有價值，因此，我從歷史上找到三位理論學者，嘗試用他們的理論來解釋給大家聽。

第一位叫達科·蘇恩文（Darko Suvin），他是一位生于前南斯拉夫的加拿大籍猶太人。上世紀70年代，他從蘇聯形式主義的立場出發，以詩學與美學的角度，有史以來第一次對科幻文學進行了系統性的理論建構與分析。其中最重要的一點，便是提出科幻的“認知陌生化“（cognitive estrangement）這一核心特征。

這是什么意思呢？我們可以看這幅坐標圖，所謂的認知性指的是邏輯嚴密自洽，可以通過理性去進行理解和闡釋，而陌生化是指創造一個替代性的虛構世界，拒絕將我們的日常生活環境視為理所當然的。舉一個例子，比如《三體》1中呈現的恒紀元和亂紀元交替出現的極端環境，便是迥異于我們所熟悉的日常生活，但其背后又具有堅實的天文物理學基礎，是可以通過計算及推理進行驗證的。但請注意，這里的認知性并不一定意味著需要完全符合科學事實，而是一種敘事上的邏輯自洽，接受了一個虛構的世界觀設定“what if”，隨后的情節推演都必須符合于這個設定；倘若不符合，便會被大腦認知為“不真實”“不可信”。

因此，傳統的現實主義文學就落在左上角，而比如神話、民間傳說和魔幻小說落在右下角，而科幻便落在右上角。

認知性與陌生化之間并非割裂的關系，設想一下，如果只有認知，那結果就是紀錄片般的“自然主義”小說，能在認知上闡釋虛構，但卻沒有陌生化的審美效果; 如果只有陌生化而沒有認知性，那結果就將是玄幻小說，看上去非常疏離玄妙，但卻無法用理性和邏輯去把握。正是在認知性與陌生化之間這種辨證互動的關系，讓閱讀科幻小說成為一種不斷挑戰、破壞與重塑認知與審美邊界的思想探險。

第二位學者叫Seo-youngChu，中文名叫朱瑞瑛，她是一位美籍韓裔學者，目前在紐約市立大學Queens學院任教。她在2010年的學術著作《隱喻夢見了文字的睡眠嗎？——關于再現的科幻理論》(Do Metaphors Dream of Literal Sleep? AScience-Fictional Theory of Representation)，這個標題很明顯就是向菲利普·狄克的《仿生人夢見了電子羊嗎？》致敬。

她對達科·蘇文的理論進行了激進的回應。在朱瑞瑛看來，科幻小說是一種高密度的現實主義，而我們傳統所說的“現實主義文學”只是一種低密度的科幻小說。

如何理解這種定義呢？她將我們的眼光引向古希臘。在亞里士多德看來，所有的文藝形式都是對于現實的模仿（mimesis）和再現（represent），但是到了工業革命之后，許多伴隨技術日新月異而產生的現實圖景已經過于復雜與抽象，超越了日常經驗的限度，難以經由傳統文學手法進行模仿與再現，讓讀者能夠直觀的認知與理解，比如說全球化，比如說網絡空間，比如人類命運共同體。因此我們不得不大量使用“隱喻”來再現這些概念，比如說，地球是一個村落，互聯網是一條信息高速公路，等等。

但在科幻小說里，我們所要再現的本體和喻體可以是統一的。比如“網絡空間”，在“賽博朋克”小說《頭號玩家》里，它就是“綠洲”，一個承擔起敘事功能的真實的存在；既是一個對互聯網的隱喻，又是字面上所呈現的那樣，一個主角可以在其中來去自如，冒險穿梭的虛擬世界。

再比如這幅圖，旁邊的配詩“肥豬賽大象”很容易被解讀為對大躍進時期農業生產浮夸風的反諷式隱喻，但倘若放到了遲叔昌的科幻小說《割掉鼻子的大象》中，它便是同時具有了現實真實性與隱喻性雙重功能的認知指涉對象，讓讀者能夠超越了抽象概念層面，調動更為豐富的具身認知，從不同維度來理解這一復雜現實。

因此，在科技日新月異且高度復雜化的今天，科幻小說比起其他的文學形式，能夠更有力量、更高密度且更為全息地再現現實圖景，它才是最大的現實主義。

第三位是著名的西方馬克思主義和后現代主義學者弗雷德里克·詹姆遜（FrederickJameson，或譯為詹明信）。他在2005年的《未來考古學》(Archaeologiesof the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions)一書中提出，科幻小說正是一種將當下現實“丟到某個如同未來自身一樣密封得毫無縫隙的完全隔離狀態中，甚至丟到我們稱為烏托邦的截然不同的系統中”進行認知測繪，借助“這個具有極度差異性的系統使我們可以與烏托邦想像發生聯系”，從而實現“一種先兆式的考古，它所具有的時間悖論存在于一種顛倒中“的工具。(詹姆遜 ，137-141)

在詹姆遜看來，烏托邦沖動是不可化約的人類心理，就像弗洛伊德的性本能一樣無所不在，是存在的本質。它既不是預言也不是逃避，而是一種想象性的實驗，一種對完美的啟發機制，是認識論而非本體論意義上的實體。

然而二戰之后，核爆、冷戰、極權主義與種族滅絕，使以托馬斯·摩爾1526年《烏托邦》為源頭的正統烏托邦文本徹底失去了歷史位置。一方面，冷戰使烏托邦跟斯大林主義成為同義語；另一方面，后冷戰時代使資本主義成為席卷全球的浪潮，像智子一樣封鎖了主流話語中對于未來的所有烏托邦式想象。

而此時，科幻文學卻由于其邊緣性及封閉性的文類特征，保留了真實社會空間中的一塊想象性飛地，并以批判性烏托邦，也就是我們常說的“反烏托邦”次類型，繼續探索未來的可能性。詹姆遜發現，在上世紀60-70年代，種族和性主題是科幻作家最熱衷的話題，而這些內容，恰恰是顛覆以男權和技術為根基的當代資本主義社會的重要作品。

比如女作家厄休拉·勒奎恩在《黑暗的左手》中，構建了一顆常年零下幾十度的封建制社會“冬星”，冬星人不像地球人一生下來就分為男或女，每個月中，有大概三分之二是處于中性或者雌雄同體的狀態，沒有性別之分；進入發情期之后，如果這時候遇到另一位也同處發情期的人 ,雙方就會相應發生生理、心理、行為舉止等諸多變化 ,成為完全的男人或女人，但是性別轉換是完全隨機的。發情期結束之后 ,人們又回到中性狀態，如此循環往復。在冬星人眼中，地球人這樣的二元性別純粹就是性變態。

詹姆遜之所以高度贊揚勒奎恩小說的烏托邦創意，是因為作品通過消除性別來否定性別政治，而把封建制度跟技術發達聯系起來，否定了資本主義與科技發展之間的歷史決定論關聯。

這正是他眼中的科幻的價值，是一種認識自我與把握當下的間接策略，通過虛構烏托邦/反面烏托邦世界，讓我們更加清楚地意識到自己在精神與意識形態上的被囚禁狀態；科幻寫作與評判，不止是文本的生產，而是一種具體的政治和社會實踐，通過創造一個個他者世界，無論是太空歌劇、賽博朋克還是后人類世界，制度化地否定現實，在思想領域中建立起一塊文學飛地，繼續推動人性與歷史的烏托邦進程。

這三位學者的理論，其實無不圍繞著科幻與文學、科幻與科技、科幻與現實、科幻與未來之間的關系問題，當我們對這四組關系有了更深一層的理解之后，回過頭再讀《弗蘭肯斯坦》《三體》，甚至梁啟超的晚清烏托邦小說《新中國未來記》，相信又會有完全不同的感受。

算法升維：科幻寫作如何突破

在我的《人生算法》里，整本書都是討論人與AI共生的關系，6個故事從不同個體的視角去探討一個人類/后人類如何在這樣的一個新世界中尋找自我的位置和意義。其中包括了生育、愛情、衰老、成長、身份、創造等等熟悉的主題，但當出現了機器這樣一個他者角色之后，所有的故事都變得不一樣了。而書中所有的設定都基于現有的科學研究成果，這樣讓人愛恨糾結的未來其實離我們只有一步之遙。

比如以前也有很多寫人跟機器戀愛，但都是把機器當成人去寫。如果從機器的邏輯來看，它其實是對人的情感模式的學習和模仿。人對自己的情緒、感情的認知，其實也不是那么清楚，也許愛情本身就是被文化慢慢建構起來的一個東西，是能夠通過學習去模仿的。所以在《云愛人》里我寫道，通過算法，“讓機器愛上你”是完全可能實現的，但這跟機器有沒有愛完全沒有關系，它能夠給你愛的感覺，就足夠了。事情但凡加上一個“感”字，就很有意思。“感”才是真實的。我們都只能有真實感，而無法擁有真實。

這也是我對于現實主義的看法，我把這種風格命名為“科幻現實主義”。

現實主義是一種傳統的文學寫作方式，主要表現在邏輯的可認知性和美學上的自然主義，科幻現實主義則響應這樣一個問題：科技已成為我們當今社會不可分割的一部分，你無法想象如何剝離了科技成分去討論我們的日常生活經驗。然而，中國純文學長期以來都忽略了這種現象，或者說它沒有能力去把握和處理科技的問題。科幻現實主義要深入思考：科學、科技在人的生活中起到什么作用，與人有怎樣的互動關系？它如何從不同層面影響了每一人對于自我、他者以及整個世界的認知？我們對于技術有怎樣的想象？我覺得這是科幻現實主義最重要的一個立場。我也試圖通過自己的寫作實踐，在這樣一個“超真實”時代去實現文學與現實之間張力的突破。

在這個時代，科幻文學面臨科技飛越、媒介革命和美學標準三大沖擊，我們如何應對這些沖擊？在這里我權當拋磚引玉，提出三種應對手段，希望能有所啟發。

第一，與科學家共情

日常生活里已經充斥著科技概念，許多科幻文學作品并沒有跟上，落后于當代技術。如何讓讀者在了解現實技術的飛躍之后，在邏輯自洽的前提下，產生對科技的驚異感，當下很難做到。

今天的技術與數學、算法密切相關，更加抽象，很難像經典科學一樣可以被具像化，或者通過隱喻、轉喻令讀者領略它的美妙之處。例如呈現算法、量子計算是很難的事情。而科學家有時候比寫科幻的人更加前沿大膽。

與文學家不同，科學家是非常理性的，他們喜歡用事實、邏輯和數字說話，但當他們對世界的認知到達一定的高度之后，又呈現出高度抽象與直覺的特征。就好像我認識的數學家都會告訴我，某一條公式很美。這并不是文學上的修辭或者類比，而是在他們眼中，公式與達·芬奇的畫作或者米開朗基羅的雕像一樣，都能夠在神經層面產生審美的沖動。這是理性嗎，這是感性嗎，好像都是，但好像都不是。所以從某種意義上，科學家和文學家都在扮演著上帝的角色，只不過一個在客觀世界里，一個在文學世界里。

文學創作者尤其是科幻作者需要努力理解，甚至代入科學家感受世界的視角，才能夠擺脫以往的窠臼。

第二，擁抱媒介變革

從文字時代進入讀圖時代，從紙媒進入互聯網，從聊天BBS到即時通訊工具，從短視頻到更短的視頻。動漫、游戲、VR/AR……層出不窮的媒介形態在改變受眾吸收、理解信息的習慣，爭奪著非常有限的注意力資源。而文學作為這個時代冷之又冷的媒介，需要參與者最大限度調動感官和想象力，“腦補”其中的美妙之處或者爽感。科幻又是其中門檻尤其高、所需要調動的認知資源尤其豐富的一個門類。這是否會注定近十年或者近20年來甚囂塵上的科幻文學衰亡論，終有一天會變成現實呢？

斯坦福大學有一個著名的符號系統專業（Symbolic System），橫跨了計算機、哲學、語言學和認知科學，探尋機器和人思考過程中的共同之處，以獲取從不同視角去解決問題的能力。其目標不僅僅是技術專家，更是了解人性、懂得如何正確應用科技來改善人類處境的人文主義者。而科幻小說正擔當著文學中的“符號系統”角色，用文字、情節和人物，去跨越不同的學科領域，探尋用不同視角解決問題的方式，并用故事把它們連接起來。但這對科幻小說作者提出了非常高的要求。

另一方面，科幻也要主動融入媒介，破壁生長。過去幾年里，最具有文學性的科幻作品，不是來自于小說，而是劇集和游戲。比如《西部世界》《黑鏡》《底特律變人》，還有馬上推出的《賽博朋克2077》。它們都延續了科幻小說中最傳統的一些議題：我們是誰，我們從哪兒來，到哪兒去。但它們又通過各自不遜于經典文學的復雜結構和精妙敘事，把我們的感知和思考升華到一個覺知的境地。

我們不要去抵抗次元的文化或者不同的媒介形態，要擁抱，要破壁生長。但這種擁抱是平等的，沒有誰高于誰，誰要吞噬誰，更多的時候需要文學創作者放下自我，真正理解并融入這種不同的媒介形態。

創作者，應該要放下成見，打破標簽，附身不同媒介形態，借尸還魂。無論是一分鐘微視、90-120分鐘的電影，或者幾十個小時的劇集，頁漫、條漫還是VR交互的深度融合，都在改變講述一個故事的方式。

第三，建立新美學坐標

科技領域的演變，確實也帶動了文化領域審美風潮的轉向。比如工業革命對于機器美學的崇拜，信息時代極簡主義和未來主義的風潮。同樣，文學是否也應該有一種新的美學。

隨著網絡速度的提升，單位時間內人的感官接收到的信息的密度也在提升。例如，原來看視頻都是普清，發展到高清1080P再到4K，甚至以后可能會有多感官的整合。這是網絡時代對人類審美最直接的沖擊。對應到文學的風格上，我們應該如何面對？

在建立美學坐標方面，如朱瑞瑛所說，科幻現實主義是一種高認知密度的現實主義文學，不僅對自信形成一種挑戰-滿足的代償機制，更是在情感結構上超越了傳統文學的人類中心主義，代入了更多的變量。科幻文學在美學上應該能突破更多傳統的現實主義表現形式，通過一種想象力的敘事力量的支撐，可以超越本體和喻體之間的二分法。

比如，科學怪人，它既是本體又是喻體。這是以往可能都沒有意識到的現象，顯示了現實主義和科幻小說之間的鴻溝并不存在，也揭示了它作為審美和哲學資源的價值。隨著日常生活越來越難以被直接表達，科幻小說家變得越來越重要。

不管怎么樣去描繪這個時代，它是hyperreality也好，后人類時代也好，科技文藝復興時代也好，科幻文學都需要新的突破。它是現實也是超越現實，它是技術的也是跨越技術的，它需要把握不同層面的現實，疊加并且互相影響關系，去呈現一個更加完整的全新立體的世界圖景。

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引用作品【Works Cited】

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