中國作家協(xié)會主管

編者按

當(dāng)代中國的科幻文學(xué)起始于五六十年代的科學(xué)文藝，一九五四年發(fā)表在《中國少年報(bào)》上的鄭文光的《從地球到火星》是新中國第一部科幻小說。五十年代還陸續(xù)出現(xiàn)了動(dòng)腦筋爺爺、小虎子和小靈通等形象，這一時(shí)期的科學(xué)文藝不同于今天的科幻，它們是革命浪漫主義的，不關(guān)心不可能實(shí)現(xiàn)的幻想，而是致力于在未來能夠?qū)崿F(xiàn)的世界。當(dāng)年的“科幻”并不是幻想，而是現(xiàn)實(shí)。

伴隨科幻研究的興起，新中國的“十七年”科學(xué)文藝常常被納入科幻研究進(jìn)行討論，結(jié)論常常是否定性的，例如認(rèn)為科學(xué)文藝將政治和思想性作為評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，科幻因此退化為一種兒童科普讀物。表面上看，這種論述恰切地描述出十七年科學(xué)文藝的功能，但這種論述也包含著未解的問題，即十七年科學(xué)文藝與此后的科幻文學(xué)本身便具有截然不同的內(nèi)在訴求，倘若將科學(xué)文藝從歷史中抽離出來，放在科幻的脈絡(luò)中，只能得出負(fù)面的結(jié)論。

十七年科學(xué)文藝關(guān)注的并不是“幻想”，而是“現(xiàn)實(shí)”，“幻想”常常是被拒絕的概念。日丹諾夫曾在蘇聯(lián)第一次作家代表大會上提出，舊式浪漫主義“描寫不存在的生活和不存在的人物，而把讀者從生活的矛盾和壓迫引到那不可能實(shí)現(xiàn)的世界、烏托邦世界里去”。而革命的浪漫主義“并不是烏托邦，因?yàn)槲覀兊拿魈煲呀?jīng)在今天被有計(jì)劃的自覺的工作準(zhǔn)備好了”。日丹諾夫表述得很明白，舊式浪漫主義總是寫不可能實(shí)現(xiàn)的世界，而革命浪漫主義則致力于在明天能夠?qū)崿F(xiàn)的幻想。革命浪漫主義強(qiáng)調(diào)的既不是科幻意義上的幻想也不是烏托邦，它是對現(xiàn)實(shí)的重新認(rèn)識，近似于高爾基所說的“喚起面對現(xiàn)實(shí)的革命主義態(tài)度，喚起一種能夠改變世界的態(tài)度”。這一思路與科幻相關(guān)，卻又十分不同。十七年的科學(xué)文藝內(nèi)在于彼時(shí)特有的情感結(jié)構(gòu)，這種情感結(jié)構(gòu)顯現(xiàn)在那句不斷重復(fù)的語句中：這不是幻想，這是現(xiàn)實(shí)。看似悖謬的措辭背后，是打破幻想和現(xiàn)實(shí)二元對立的沖動(dòng)，或者說，是以全新的方式認(rèn)識和改變現(xiàn)實(shí)的沖動(dòng)，這與當(dāng)下科幻文學(xué)的訴求完全不同。倘若否定和忽視這種不同，將會錯(cuò)過進(jìn)入十七年科學(xué)文藝的有效方式。

新中國兒童文學(xué)作家高士其，在一九四九年之前主要從事科學(xué)普及工作，他以通俗易懂的語言在通俗雜志、婦女雜志上發(fā)表科普文章，被稱為“通俗化的科學(xué)書”。盡管也曾在陶行知的引領(lǐng)下創(chuàng)作兒童科普文章，但這并不是他工作的全部。而在新中國成立后，高士其變成了兒童文學(xué)作家，高士其的代表作《菌兒自傳》與新中國成立前通俗雜志上發(fā)表的科學(xué)小品如出一轍，卻被冠以“兒童科學(xué)文藝中的杰作”。科學(xué)文藝與兒童文學(xué)的聯(lián)姻并非偶然，這種想象方式與“對現(xiàn)實(shí)的革命主義態(tài)度”一脈相承。一方面，兒童是一種現(xiàn)代身份。新中國成立初期人們突然發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)文化中沒有兒童的位置，也不需要關(guān)注兒童，兒童只需要聽老人的話就可以了。結(jié)果是，新中國成立初沒有像蘇聯(lián)那樣專門的兒童讀物，兒童只能去讀那些沒有經(jīng)過現(xiàn)代化的神怪武俠故事。人們發(fā)現(xiàn)，兒童成了中國現(xiàn)代主體建構(gòu)中的缺失，在社會主義中國已經(jīng)試圖超越現(xiàn)代中國的時(shí)刻，兒童卻尚未被現(xiàn)代化。因此，對兒童的現(xiàn)代化成為當(dāng)務(wù)之急。

高士其（1905—1988）

一九五五年，中央出臺政策大力發(fā)展兒童文學(xué)，科學(xué)成為主要手段，科學(xué)文藝也延續(xù)了曾經(jīng)針對兒童的創(chuàng)作。而另一方面，蘇聯(lián)將兒童命名為共產(chǎn)主義接班人，這意味著兒童不僅是現(xiàn)代的，也是未來的。當(dāng)下為兒童的科學(xué)幻想，將會在未來的某個(gè)時(shí)刻變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。彼時(shí)的科學(xué)文藝作品無不攜帶著這種未來感。鄭文光一九五四年在《中國少年報(bào)》上登載的小說《從地球到火星》被稱為新中國第一部科幻小說，其主要情節(jié)與一九七八年的《飛向人馬座》十分相似，都是三個(gè)孩子獨(dú)自離開地球的故事，但作品的潛文本卻截然不同。如果說失去控制、危機(jī)四伏的《飛向人馬座》呈現(xiàn)出現(xiàn)代性內(nèi)部的危機(jī)，那么《從地球到火星》更像是一個(gè)發(fā)生在未來的故事，早已超越了現(xiàn)代性的恐懼。小說中，孩子們每天央求爸爸帶他們?nèi)セ鹦牵€跑到“宇宙旅行協(xié)會”去找王伯伯，要求去火星。王伯伯還挺當(dāng)真地阻止他們：“要出了事怎么辦？”沒想到三個(gè)孩子還是偷偷早起，開跑了火箭船，爸爸得知這個(gè)消息后，馬上就開著二號火箭船去找他們了。兩只火箭船在天上聯(lián)系密切，并且安全返回了地球。這個(gè)敘事聽起來很“天真”，這種天真感很大程度來自人對機(jī)器的絕對掌控，這是一種“很未來”的感受，在這個(gè)未來世界，人們已經(jīng)克服了《飛向人馬座》對機(jī)器失控的恐懼。馬克思闡述了人在勞動(dòng)和改造自然過程中的能動(dòng)性，在共產(chǎn)主義的未來世界，人的能動(dòng)性將得到充分發(fā)揮，就像三個(gè)孩子，像旅行一樣抵達(dá)了火星，完全不用擔(dān)心燃料不足或失去聯(lián)系。小說向兒童展望了未來的事實(shí)，并在結(jié)尾處暗示：“愿你們當(dāng)中真的有人，能夠成為將來第一批到火星去的人。”即是說，不要把這當(dāng)成一種幻想，它會在未來，在兒童成為接班人的時(shí)刻實(shí)現(xiàn)。

《飛向人馬座》，鄭文光著

《從地球到火星》顯示出五十年代科學(xué)文藝特有的情感結(jié)構(gòu)。它似乎的確與烏托邦有很大差異，它不僅描述未來的藍(lán)圖，而且力圖證明藍(lán)圖可以實(shí)現(xiàn)。這顯然是一個(gè)艱巨的任務(wù)，十七年科學(xué)文藝都在為完成這一艱巨任務(wù)而努力。二十世紀(jì)五十年代中后期，新中國的科學(xué)文藝逐漸形成相對固定的敘事模式。它時(shí)常包含一個(gè)無事不知的老爺爺，一個(gè)什么都不知道的小傻瓜或一個(gè)記者。在主流的科幻研究中，這種敘事模式常被作為科幻不發(fā)達(dá)、想象力受到抑制的標(biāo)識。但將這種模式放回到彼時(shí)的問題意識中，會看到不同的敘事人在敘事功能上的差異，最重要的，看到新中國在艱巨課題之下突破困境的努力。

鄭文光（1929—2003）

首先是“老爺爺”。老爺爺擁有很多命名。在較早時(shí)期，老爺爺?shù)纳矸莺苤卑祝髦坨R，卷花白發(fā)，是一個(gè)明確的專家和知識分子形象。五十年代末期以前，《中國少年報(bào)》“知識老人信箱”有“動(dòng)腦筋博士”專欄。一九五九年初，《新少年報(bào)》有“老博士信箱”。這些專欄以明確的科技知識分子身份示人，深入淺出地解釋科學(xué)道理。《新少年報(bào)》的“老博士”還做了自我介紹：“為什么叫我‘老博士’呢？因?yàn)槲沂莻€(gè)老公公，常常幫助小朋友解答科學(xué)問題，大家說我什么都懂，就叫我‘博士’了。”一九五九年三月，“老博士”改名為“動(dòng)腦筋爺爺”。到了一九六〇年，《中國少年報(bào)》和《新少年報(bào)》合刊，統(tǒng)一為動(dòng)腦筋爺爺，動(dòng)腦筋爺爺成了此后《中國少年報(bào)》的經(jīng)典形象。動(dòng)腦筋爺爺命名的變化很有癥候性。如果說“老博士”深入淺出地給學(xué)生講科學(xué)道理，從事通常所說的科普工作，這種專家講授科學(xué)知識的方式帶有現(xiàn)代社會的特點(diǎn)，那么“動(dòng)腦筋爺爺”則以長輩的身份取代了專家的現(xiàn)代性特征。這對于五十年代末期的中國十分重要，彼時(shí)正在進(jìn)行的技術(shù)革命倡導(dǎo)的并不是專家革命，而是“群眾運(yùn)動(dòng)”，《人民日報(bào)》提到：“在社會主義制度下，技術(shù)革命是一個(gè)真正的人民群眾革命。”動(dòng)腦筋爺爺取代老博士，以爺爺包含的多重可能性替代了對專家的限定，也是對這種潮流的回應(yīng)。

但事實(shí)上，倘若僅有動(dòng)腦筋爺爺一個(gè)敘事人，那么即便包含了超越性，也只是完成現(xiàn)代社會科學(xué)普及的工作。五十年代末期出現(xiàn)的另外兩個(gè)經(jīng)典形象，更為復(fù)雜和有趣，這便是小虎子和小靈通。小虎子是一九五八年“大躍進(jìn)”時(shí)期《新少年報(bào)》創(chuàng)造的形象，這是一個(gè)農(nóng)民形象，身著短衫，褲子的一條腿挽了起來。小虎子將自己設(shè)想為勞動(dòng)者中的一員：“我叫小虎子，今天起和大家做伙伴。你們瞧著，我哪點(diǎn)做得對，就向我學(xué)，做錯(cuò)了，就多批評。”他愛動(dòng)腦筋，總是想辦法解決問題。在《一條草簾》中，冬天十分寒冷，生產(chǎn)隊(duì)發(fā)了茅草，大家都用茅草做成床墊，小虎子卻想出好主意，將茅草做成了門簾，擋住了冬天的風(fēng)。《一舉兩得》中，小虎子拔草時(shí)發(fā)現(xiàn)了田鼠洞，他守住田鼠洞，一舉兩得，又能拔草，又能積糧。在此，小虎子的聰明才智并不基于高科技，而是利用有限資源進(jìn)行改造。這一點(diǎn)與一九五八年的技術(shù)革命一脈相承：它強(qiáng)調(diào)群眾點(diǎn)點(diǎn)滴滴的技術(shù)革新，利用現(xiàn)有材料，創(chuàng)造新工具。小虎子這一正面形象預(yù)示著不同于專家的另一種方案：群眾經(jīng)過點(diǎn)滴的技術(shù)革新，逐漸走向半機(jī)械化和機(jī)械化，最終走向共產(chǎn)主義的技術(shù)革命。

小虎子

一個(gè)有趣的現(xiàn)象是上述兩種形象的內(nèi)在矛盾。動(dòng)腦筋爺爺?shù)膶＜铱破蘸托』⒆拥娜罕姶蟾慵夹g(shù)革新并不一致，且在現(xiàn)代社會中，前者還可能對后者抱有深刻的不認(rèn)同。二者之間的矛盾很清晰地體現(xiàn)在另一個(gè)經(jīng)典形象中，這便是小靈通。和小虎子相仿，小靈通也出現(xiàn)在“大躍進(jìn)”時(shí)期。小靈通的身份十分復(fù)雜，他首先是一個(gè)小記者。這位小記者穿著筆挺，頭發(fā)一絲不亂，他總是帶著望遠(yuǎn)鏡和照相機(jī)，還有很多現(xiàn)代化設(shè)備。就像小靈通無所不知的名字一樣，他既是信息的收集者，也是信息的轉(zhuǎn)述者。讀者和小靈通構(gòu)成了聆聽者和講述者的關(guān)系。這將引發(fā)出一個(gè)有趣的問題：小靈通是一個(gè)普通兒童，是共產(chǎn)主義接班人，但另一方面，小靈通顯然不同于小虎子，他被建構(gòu)為小記者——一個(gè)知識分子形象，不僅如此，這個(gè)形象還和他配備的各種現(xiàn)代化設(shè)備一道，構(gòu)成了現(xiàn)代專家的隱喻。作為“共產(chǎn)主義接班人”與“專家”的結(jié)合，小靈通隱喻著“大躍進(jìn)”時(shí)期科學(xué)革命與社會革命的結(jié)合：科學(xué)革命并不是單純的科學(xué)革命，它要和社會革命結(jié)合在一起。社會革命是先進(jìn)行的，社會革命進(jìn)行到一定程度才會轉(zhuǎn)向技術(shù)革命。這種結(jié)合在很多作品中都有顯現(xiàn)。

小靈通講述的內(nèi)容與科學(xué)有很大關(guān)系，但與動(dòng)腦筋爺爺不同。動(dòng)腦筋爺爺用通俗的語言解釋科學(xué)現(xiàn)象。小靈通則是現(xiàn)實(shí)中奇跡的見證者，他專門到各個(gè)地方去考察科學(xué)技術(shù)的新成果，并和小朋友們講述。這些成果常常是普通工人創(chuàng)造的，并非高科技，而是通過一遍遍的試驗(yàn)，用既有工具創(chuàng)造的。《雪山上種莊稼》講在雪山上反復(fù)試種青稞，雪山終于有了植物。《吃百草的工廠》則講工人們反復(fù)試驗(yàn)，找到了用瓜藤、豆蔓等造紙的方法，改變了從前只能用麥稈和稻草造紙的狀況。在這里，小靈通講述的是實(shí)在改變?nèi)藗兩畹募夹g(shù)革新，但革新的主體是“工人們”，相比專家的技術(shù)革新，以勞動(dòng)者為主體的技術(shù)革新和技術(shù)革命，可能比科技成果本身更有顛覆性。這種前所未有的奇跡引發(fā)了震驚感，震驚感的突出表現(xiàn)，就是這種問答式、參觀式的笨拙結(jié)構(gòu)的在場。小靈通的講述常常笨拙而吃力，報(bào)道總是以最呆板的問答方式進(jìn)行，小靈通追著工人提問，并將問答過程生硬地記錄下來。而此時(shí)作為受眾的“兒童”則更像是能領(lǐng)會小靈通講述困境的完美讀者。

《新少年報(bào)》

在《用石頭織布的工廠——小靈通參觀耀華玻璃廠》中，工廠用玻璃纖維做花布。報(bào)道十分著力地強(qiáng)調(diào)小靈通的“看”“聽”，且不斷強(qiáng)調(diào)奇跡的敘事主體——工人。報(bào)道中充斥著“我好奇地去參觀”“我往里一看”“我仔細(xì)一看”，以及“叔叔告訴我”“叔叔說”“叔叔還說”等。這些過于頻繁的強(qiáng)調(diào)與重復(fù)，顯示出敘事的局促感，仿佛生怕敘述方式的變化會影響內(nèi)容的直白表達(dá)。敘事的笨拙和局促掩飾著某種焦慮，一種對詞不達(dá)意和表述不清的焦慮。在表述的過程中，小靈通的記者身份暗示出一種客觀的、真實(shí)的可信性。同時(shí)，小靈通還常常要提供具體的地名，比如上海黃浦江邊、通城造紙廠，以確認(rèn)事件的真實(shí)性。小靈通也要在和工人的問答過程中，從好奇、不解、驚訝，轉(zhuǎn)向理解和贊嘆，也就是說，小靈通構(gòu)成了一個(gè)必要的過渡，將一個(gè)顛覆性的奇跡，轉(zhuǎn)化為可以理解和解釋的東西。在這個(gè)意義上，小靈通并不只是科普，而是轉(zhuǎn)化震驚感的有效方式。有趣的是，震驚感的轉(zhuǎn)化并不是通過工人來完成的，反倒還是要借助記者/知識分子/專家的形象。人們需要通過專家來認(rèn)識工人創(chuàng)造的奇跡，讓專家相信這是現(xiàn)實(shí)，人們才會按照現(xiàn)實(shí)來理解它。這種專家/工人的內(nèi)在矛盾構(gòu)成了十七年科學(xué)文藝的悖謬之處，在此背后，似乎可以看出某種認(rèn)知的“邊界”，某種力量正試圖突破邊界，而另一種力量則試圖對邊界進(jìn)行縫合。

《小靈通漫游未來》，葉永烈著

與此相比，一九七八年的《小靈通漫游未來》的確像是新時(shí)期的作品。未來市完全變成了幻想。小靈通已經(jīng)無須糾結(jié)于現(xiàn)實(shí)，而是僅僅把幻想作為幻想。當(dāng)人們無須顛覆對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，幻想也就變得越來越嫻熟、順滑。但同時(shí)，新的想象放棄了顛覆性，可以盡情幻想，而完全無害。

（文中圖片未注明來源者均由作者提供，本文原載于《讀書》2020年5期）