中國作家協會主管

內容提要：今天談論韓少功，幾乎都是從“尋根”文學談起的，很少涉及他的早期作品，“尋根”文學的強大影響和后續創作的獨特性，使得韓少功的“少作”被擱置起來。如果把其1985 年以前的寫作稱為“少作”的話，那么，可以看到，韓少功這一時間階段的寫作側重于寫作的公共表達。韓少功在1990 年代以后能夠持續在具有公共性的問題上發言，并以此激發出對文學形式的思考和創新，與早期的文學實踐和主張具有延續和緊密的關系。

關鍵詞：韓少功 早期作品 問題小說 公民寫作

韓少功1972 年開始寫小說，他的太太梁預立回憶說：“我記得，又送走一批伙伴回城之后，他寫了第一篇小說習作《路》，就是在隊長家的堂屋里寫成的。那時他在我們知識青年中算是能寫點什么的了，出黑板報，或是為文藝宣傳隊編點什么說唱劇、對口詞、三句半，等等。他不滿足，于是就寫小說。”① 1974 年韓少功陸續有作品在《湘江文藝》《工農兵文藝》《汨羅文藝》《湖南日報》等地方報刊發表，其中短篇小說《三篙伯》發表于《工農兵文藝》， 短篇小說《紅爐上山》、短篇小說《一條胖鯉魚》，發表于《湘江文藝》，時論《“天馬”“獨往”》，發表于《湘江文藝》（批林批孔增刊）。韓少功在汨羅知青中屬于有成績的寫作者，1974 年12 月，他被汨羅文化館錄用，結束了六年知青生活。隨后兩年，他創作有短篇小說《稻草問題》（《湘江文藝》1975 年第4 期）與《對臺戲》（《湘江文藝》1976 年第4 期），時論《從三次排位看宋江投降主義的組織路線》（《湘江文藝》1975 年第5期）、《斥“雷同化的根源”》（與劉勇合作，《湘江文藝》1976 年第2 期）。韓少功此一時段的寫作被評論家孔見認為“可以成為社會學、文化學分析的個案，但在文學上、美學上，沒有多少值得書寫的價值”②。在出版的各種文集和選本中，韓少功也沒有給1977 年之前的作品留出多少空間，似乎是有意識地把這一階段的歷史沉入遺忘中。在高度意識形態化的時代，這一階段的創作主題受制于當時流行的政治概念，人物刻畫也難以避免地有概念化模式化的缺陷。跟當時所有熱衷于寫作的文學青年一樣，韓少功的作品內容基本都來自于生活中正在發生的事，是身邊的歷史和生活，作家們迫切地需要表達和呼喊，帶著改造社會和人生的熱情。作為一個文學新人，其早期作品也受到關注和鼓勵，其生活材料、人物、情節摹寫世界的能力已經具備，評論家蔣守謙認為《七月洪峰》等作品“初步顯示了作者刻畫人物、結構故事的才華”③，曾鎮南更注意到韓少功此時作品與其他作品的異質性，如《戰俘》便“開啟了用一種更為真實的眼光去表現那些在政治上被貶斥的人物的內涵人性的新的創作思想”④等等。

一

1981 年韓少功已經意識到時代面臨兩種不同文學，他說，“我的創作手法基本上還是傳統的‘白描、敘事、寫實’。這在有些同志看來比較陳舊和笨拙。可能與自己的題材選擇，文學素養和處世態度有關……我對上兩個世紀的現實主義作品有較深的印象，湖南不少前輩作家的風格也給我很大影響。而那些非現實主義的‘現代派’作品，我看得不多，看了也記不牢。一些當代電影和小說中違反生活真實的洋腔洋調，使我疾首蹙眉。這樣，我在動筆時往往更多地想到莊重質樸的托爾斯泰和魯迅，而不是奇詭凄迷的加繆、薩特、卡夫卡。我總希望自己保持一種生活的積極，正視現實，面對客觀而不沉溺于主觀。肉眼所及的客觀世界相對于主觀世界來說，就具有一種相對的時空常規性，存在穩定性，畫面明晰性。因此，‘現代派’

作品中大量出現的反常、跳蕩和隱晦，就往往被我排斥于稿紙之外”。⑤彼時的韓少功苦于找不到一種滿意的藝術形式，一方面他追蹤前輩作家們去學習，試驗，探索。另一方面也開始注意“現代派”。他提到當時已經跟湖南的中年鄉土文學作家孫健忠討論過這樣的問題：怎樣突破傳統的局限？怎樣使鄉土文學更滿足現代青年的思維需求和美感需求？向現代派吸收一些長處，來增強自己認識和表現生活的能力。比如《回聲》這部作品已經開始做了試驗，“通過小說剖析一些問題：人性和階級性的關系；政治和超政治矛盾的關系；人在環境中被動性和自主性的關系；集體主義和個人主義的關系……在我的知識結構和社交結構中，哲學和政治始終閃著誘人的光輝。”⑥所謂的政治，應該就是現實主義對于現實的干預功能。從《七月洪峰》開始，1978 年和1979 年的作品“大多是激憤的不平之鳴，基本主題是‘為民請命’。我想滿懷熱情喊出人民的苦難和意志。1980 年的創作相對來說冷靜了一些，似乎更多了些痛定淚干之后的思索”⑦。當時另外一位比較引人矚目的作家馮驥才也認為作家的社會職責是“回答時代向我們重新提出的問題”，作家的寫作是“在慘痛的歷史教訓中開始的，姍姍而來的新生活還有許多理想乃至幻想的成分”在這樣的時代，“作家必須探索真理，勇于回答迫切的社會問題，代言于人民”他認為“作家應是人民的代言人”。⑧這是“文革”剛剛過去的那一代作家最具社會擔當與思想勇氣的一句話，當時的一代作家都自覺地把自己釘在“時代責任”的十字架上，也把身上的壓力自我“坐實”，“它是特殊時代打在我們這一代骨頭上的烙印，一輩子抹不去，不管背負它有多沉重，不管平時看得見或看不見，到了關鍵時候它就會自動‘發作’”。⑨

韓少功為民請命的早期宗旨非常明顯，滿懷熱情地喊出人民的苦難、傷痕和意志，《月蘭》《火花亮在夜空》是對時代傷痕的展示和困惑，是“傷痕”文學的一部分。《月蘭》的敘事者發出了發自內心的困惑和呼喊：“我無意推脫我身上的罪責，也不敢祈求你對我的寬恕。可是這是怎么回事呵？你熱愛社會主義，我們工作隊員也熱愛社會主義。我絕不相信那逼得你走上絕路的是你我都熱愛的社會主義。我怎么會成為殺害你的工具之一？到底誰吃掉了你？這是怎么回事？月蘭！”⑩“醒著的良心常常使我想到這個不幸的孩子，想到支撐著我們偉大的社會主義祖國賴以生存和發展下去的千千萬萬象海伢子媽那樣的勞動婦女，她們是不應該遭受那樣不幸的命運……這些意念使我奮發，叫我沉思，沉思那些我應該沉思的一切……”11《癌》與《火花亮在夜空》都是寫“文革”對人性親情的戕害，癌癥誤判之后，她不希望媽媽來，但是來不及阻止，她開始擔心，媽媽來了之后，怎么辦？該不該叫“媽媽”，該不該拉手，該不該接過行李，該不該去打洗臉水等等。窗外有腳步聲，現在任何一種腳步聲都會引起她的恐懼，好像一片陰影正一步一步向她走來，甚至—比癌還可怕。《火花亮在夜空》以童年視角中的人際關系，窺到了一片陌生的天地，那是與正常人性親情格格不入的陌生之地，有著可怕的復雜和怯懦，蓄存著沉重的呼吸和不安的目光。

二

韓少功早期作品基本都是問題小說，而“人物”是最重要的立足點，并且在不自覺地指引問題的解決。韓少功這一階段把“寫好人物”“把人物寫活”作為重要目標。其早期作品中跟很多作家不同的是，他塑造了一批具有德性光芒的官員形象和老革命形象。比如《七月洪峰》中的市委書記鄒玉峰，專業能干心中有人民，但是被以階級斗爭為綱的政府官員所掣肘，無法正常發揮作用。在洪峰災害面前，他表現出了一個負責任的政府官員應有的擔當與專業判斷，靠著心中的信仰（對祖國的愛和對真理的堅持），革命時代的戰斗經驗（游擊戰爭的戰斗畫面一直激勵著他）和對人民負責的態度（對被洪水奪去親人的小姑娘的關愛），戰勝了自然和政治災難。《夜宿青江浦》中帶領民工參加會戰的地委副書記常青山也是一位深得民

心的干部，和藹可親沒有架子，與民工們同吃同住。在青江浦的雨夜尋找住宿地的時候，遭遇了官僚主義作風的“吳黨委”，這位官員對待投宿的民工倨傲怠慢，看人下菜，無視民工們的辛苦和勞累，常青山對“吳黨委”的做派進行斗爭并安置了民工們。小說的結尾是常青山和一個青年民工合蓋一床被，身貼身，肩抵肩，熱乎乎地擠在地鋪上睡覺，仿佛預示著未來人人平等、天下大同、上下同心的美好圖景。《同志交響曲》中的將軍不愿意被像干部一樣接待，雷厲風行，最恨養尊處優和官僚主義，體恤下屬，躬身親為而又務實。《西望茅草地》中的老革命張種田，雖然從革命生活中形成的行為習慣和生活理念跟管理農場總是脫鉤，跟知青們有各種各樣的矛盾，但是他也有公而忘私、真心實意關心知青的一面，他始終是一個父親一樣的長者形象，這也是知青離開之時，心中惦念和無法簡單地高興的重要原因。

具有道德光澤的人物并非來自于概念，小說都安排了合理的邏輯和前后路徑，這些人物的德性和背后都有革命歷史作為依托。《夜宿青江浦》開頭就回憶了動亂前的和諧與“正”，1966 年文化大革命剛開始時，常青山看到的是旅社干凈明亮整潔舒適，服務員熱情的態度，親切的關照時時叫人心里發暖。后來“四人幫”的黑手伸到這里，一切都改變了，現在墻上還隱約留有一些“火燒”“砸爛”之類的大字報殘跡。在前后對比尋找病灶原因的過程中，作家還把歷史拉長線索，插入動人的新中國成立之初的回憶：1950 年，洞庭湖畔的湘陰縣城剛解放不久，街頭流落著一些剛從水災逃出來的災民。一天，街頭出現了一支穿灰制服的人馬，為首的高高個子，腰挎手槍，這就是這個縣的第一任縣委書記。他望著滿街的災民，眼里滾動著熱情的波光，當即命令干部們立即全力安置災民。《七月洪峰》中鄒玉峰正直勇敢的歷史背景和道德譜系則來自戰爭年代，當年那些犧牲了的戰友，面容模糊……好像聽到他們在呼喊他：“好戰友！你是我們中間好不容易留下來的幸存者，你要把我們的事辦到底！要像當年一樣沖殺啊！”12

韓少功早期作品中所塑造的老革命人物形象，基本上都有著對革命歷史的正面解讀，對德性光彩的反復探尋。“文革”結束之后，撥亂反正是整個社會的主流意識，青年往往是作為受傷害者的形象出現的（比如竹林《生活的路》、梁曉聲《今夜有暴風雪》、韓少功《飛過藍天》等等），這其中有渴望返城的知青，有被“四人幫”文化毒害的青年（劉心武《班主任》）。而“正”成為時代迫切的意識訴求。當時很多文學作品把這個“正”回溯到革命譜系，塑造了很多老干部形象，他們是真正的革命者，經受了社會主義革命的考驗，有的還在社會主義經濟建設中驗證過工作能力，品質上正直勤勉，同時他們也擁有對未來的理想和前景規劃的能力。這類“好人”形象是文學作品中的正面人物，他們的命運恰好卡在撥亂反正的“正反”結構中，其縱深度又適合放在更深遠的歷史文化背景中。按照李楊的解釋，“在‘文革’結束后的相當長的時間內，中國作家最激烈的歷史沖動，并不是要回到后來被闡釋為歷史起點的資本主義的‘五四’，而是要回歸‘好的社會主義’的‘十七年’”。13新時期之初的傷痕文學、反思文學、改革文學中所涌現的大量老干部正面人物形象，正是此一時期社會人心所向和文學虛構想象的基本母本和框架。除了虛構文學，劉傳霞在新時期文學的男性人物形象研究14中注意到 “紀實性”的歷史劇、散文也塑造了一大批以老一輩革命家為代表的男性形象，周恩來、朱德、陳毅、賀龍、彭德懷、陶鑄等男性革命家成為文學界集中書寫的對象，如領袖人物劇《報童》《丹心譜》《西安事變》《秋收霹靂》《陳毅出山》《彭大將軍》《曙光》，哀悼散文《望著總理的遺像》《巍巍太行山》等。韓少功本人直接參與了對革命歷史人物的訪談，與人合著革命人物傳記《任弼時》。小說《同志交響曲》直接借用了王震將軍的形象，使得他對歷史有了更切身的感受和認識。除了對于“十七年”“好的社會主義”的想象之外，韓少功還有對于“革命歷史”所輻射出來的平等意識，比如《同志交響曲》中將軍厭惡官僚主義，內心深處的平等意識使得他在視察的途中心中充滿了沖突。但韓少功在老干部形象的塑造上并沒有更進一步，止于概念化和平面化。

韓少功1998 年發表《熟悉的陌生人》一文，再次追憶了1980—1990 年代之交的變化對于自己的沖擊，把解決方式寄托在人而非制度上：“一個剛愎的共產主義者，最容易成為一個剛愎的反共產主義者……一切急功近利的社會變革者，便更愿意用‘階級’‘民族’等族群概念來描述人，更愿意談一談好制度和好主義的問題，而不愿意談好人的問題，力圖把人的‘性情’一類東西當作無謂小節給隨意打發掉……在這樣的歷史文本里，人只是政治和經濟的符號，偉業的工具，他是否‘剛愎自用’的問題，幾乎就像一個人是否牙痛和便秘的閑話，必須被‘歷史’視而不見。”15 也就是說，他盡管意識到制度的存在，但依然把重心放在人的問題，因為“一個有起碼生活經驗的人，不會不明白制度和主義的重要，但也不應該忘記制度和主義因人而生，由人而行”。16這和當時從制度上批判市場的思路有著明顯的差異。《熟悉的陌生人》一文似乎是早期作品中“好人”“好干部”形象的遙遠呼應，也是那個時代理想主義的一種回音：“我知道，我沒有資格談高尚，沒有多少高尚的朋友，我錯過了一個個想象中的高尚時代，錯過了一個個想象中高尚的群體，但我于心不甘，希望能抓住任何一絲高尚的痕跡，那是我掙扎出水面的大口呼吸。”17 時代與革命主題無論對文學曾經產生過多少負面影響，都無法更改一個事實，它標桿性地想象過一種“高尚”的生活，并且在一代寫作者心目中留下深刻的烙印，它躡跡潛蹤地埋伏在種種危機和拂逆的時刻，成為想象性解決問題的思想資源和參照倒影。

三

韓少功還塑造了眾多農民形象，小說《月蘭》《風吹嗩吶聲》《鄉鄰》《吳四老倌》，在新時期文學初期農村題材作品中非常醒目。

《月蘭》中塑造了賢良勤快被貧窮和激進政策害得失去生命的月蘭，小說中籠罩著一種壓抑和悲傷。《吳四老倌》則明朗起來，吳四老倌以農民的生產經驗和對國家體制的想象，戲謔官僚的教條主義政策：“我活了六十多歲，做了五十多年田，當了十三年隊長，未必咯一點都還不曉得……如今上面的一些人只曉得一張嘴巴喊，不曉得基層干部好難當啊，批資批資，批個鬼！”18 《雨紛紛》里青年農民曹正根潛心試驗研制土法防治稻薊馬成功，貴老倌感嘆如今政策好轉，論功行賞，不再是喊空口號、搞浮夸、拍馬屁，靠本事吃飯。無論年輕還是年老的農民，都有一種向上的激情和動力。當然也有像《近鄰》里的農民彭三爹，做了多年干部沉浸在開會做報告中，專靠領補助生活，對莊稼活幾乎一竅不通，是一個滑稽的農民形象。進入新時期以后，農村社會的發展也表現在不同的農民身上，《風吹嗩吶聲》中的兩兄弟就是截然不同的性格，哥哥精明能干，在改革時代迅速致富，但卻自私自利，弟弟身體不健全卻內心善良，盡管讀者對弟弟掬一把同情之淚，但依然無法抵擋哥哥成為未來的主人公。

《回聲》可以看作《爸爸爸》的前身，也是韓少功早期作品中被忽視的一篇重要作品，很少見諸評論和研究視野。這篇小說主體部分是對“文革”期間農村械斗和農村階級斗爭生活的描寫，在主人公根滿身上可以看到《爸爸爸》中丙崽的雛形。單身漢劉根滿，住在屋場側邊孤零零的茅屋里，窮得灶冷豬欄空，搬家一擔籮筐就差不多，邋遢得莖根上結黑殼。“大躍進”的時候，他在長沙當過兩年水泥工，后來搞“下放”才回了鄉，長沙就成為他窮困生活的精神支柱，他以半個長沙人自居，喜歡聽新聞的后生子間或也找他問問城里的新鮮事。他對城里人總是有點暗暗的反感，城里人不做田有飯吃有錢花，還可以進戲院、坐汽車，男女青年可以成對地游馬路。根滿對于革命的追逐是稀里糊涂的，破四舊的熱鬧中，他覺得被砸碎的木器可惜，偷偷藏起暖水瓶的鋁蓋子準備去換酒喝。看到拒絕他相親的翠娥的緞子背面被當眾撕破，他心中升起惡毒的快感。但是他給人家幫工很熱心，有求必應，而且不要什么報酬，只渴望要二兩酒，他還是個維護集體的積極分子，得過幾次表揚以后更加賣力，每次為山村問題同隔壁隊吵架，總是一馬當先。他對那些偷偷摸摸的賊，簡直是恨之入骨，要是哪個想揩集體的油，只要根滿看見，必定不能得逞。紅衛兵路大為是準備來吃苦的，他不去外地鬧革命，從城里自愿走到鄉村，帶著革命的美好理想，為改造鄉村世界走進劉家大屋，要同貧下中農真正結合。路大為憨直熱情，賣力學功夫，不修邊幅，拿錢給社員看病，辦農民夜校，揚言要建立起一支真正的貧下中農左派隊伍，建立農村文化大革命的“根據地”。路大為與根滿建立起革命同盟，卻走上了宗族械斗的路，他發動的群眾正是根滿這種調戲婦女，只顧私利的典型。他們進省委大院揪斗省委書記，砸爛學院“偽文革”，在混亂中殺死了單純地愛慕著自己的女人。小說最后結尾于1969 年發布的逮捕令—劉根滿一個“在野”的農民造反派的隕落，也是路大為革命路線的失敗。他沮喪地退出鄉村生活，回到城市。韓少功所著力書寫的是阿Q 在1960年代的復生，“力圖寫出農民這個中華民族主體身上的種種弱點，揭示封建意識是如何在貧窮、愚昧的土壤上得以生長的并毒害人民的，揭示封建專制主義和無政府主義是如何對立又如何統一的，追溯它們的社會根源。從某種意義上說，這是不再把個人‘神圣化’和‘理想化’之后，也不再把民族‘神圣化’和‘理想化’。這并不削弱我對民族的感情，只是這里有赤子的感情，也有療救者的感情”19。小說以一個鬧劇似的鄉村故事，讓革命的純潔性目的和它內部形形色色的私欲膨脹對照在一起，“文革”中的極端專政和仿佛無政府般的混亂膠著在一起，寫出了“荒誕背后的合理性，以及這些合理加在一起后所形成的荒謬的結果—也就是革命的不合理。革命并不能解決一切問題，如果把它看作是真理而不加以限制地隨便使用，真理也就成了謬誤，謬誤進而就演繹成了更加巨大的歷史悲劇”20 。

韓少功自1968 年插隊汨羅務農開始，到1974 年上調該縣文化館工作，在六年的農村生活中，結識了各種各樣的農民：悲情的月蘭、簡單直接的吳四老倌、悲劇的根滿、內心悲愴卻又被時代無情拋棄的啞巴德琪等等，他們是土地和時代的聲響。他們的形象貫穿到其后來的寫作中，雞頭寨、太平墟、馬橋、八景峒依然活躍著他們的身影，隨著作家認識的深入，農民的影像也脫離了簡單的人物故事，他們是與時代共沉浮的鮮活生命，是敘述知識分子的參照系，是當代中國的現實和未來中國的構想。所以農民既是抽象的也是具體的，他們的形象在韓少功的書寫中幾乎都不是單純寫實的，其受制于韓少功隨筆體小說的文體，也服從于他理性化的思考，韓少功筆下的農民形象往往更靠近抽象的端點。

知青形象是韓少功作品中與農民緊密連接的，他往往是作家（或者敘事人）的一個分身。《月蘭》中的“我”既是觀察者也是故事的主角；《風吹嗩吶聲》中敘事人是一個參與度不高的觀察者；《西望茅草地》中的“我”是敘事者，也是充滿理想主義的下鄉知青。他們講述的鄉村故事帶著作家對鄉村世界濃厚而復雜的情感，也契合了作家本人在鄉村世界的位置。韓少功說：“農民有可憐的一面，是善良的，也有他們的缺點，我曾經真心想為農民爭利益，沒想到他們向干部揭發我。我貼大字報，反對農村官僚權勢，農民出賣了我。但苛求農民是不應該的，你可以跑，他們祖祖代代在那兒，跑不了。我也不很恨他們，我在農村辦農民夜校，普及文化知識和革命理論，希望他們有力量來主宰自己的命運，但成效很小。”21

小說《飛過藍天》《西望茅草地》《回聲》和《歸去來》中的知青和敘事者都有類似作家本人的情感和心理反應，基本是作家早期作品中的“自我故事”。《回聲》中紅衛兵路大為是本縣農科院的學生，1965 年到鄉村進行社教運動，1966 年隨著狂熱運動的爆發，興趣轉移到哲學、國際共運史方面，自覺自愿沿著革命前輩們的足跡，扎根具有革命傳統的鄉村，想做一番大事業。但事與愿違，革命熱情和農村的社會現實，裹挾著他走向不可控制的非理性狀態。知青在鄉村有悲劇和錯位感，《飛過藍天》中的“麻雀”剛下鄉時充滿了火熱的幻想，瞞著母親轉戶口，揣著詩集偷偷溜進下鄉行列。他渴望在瀑布下洗澡，在山頂上放歌，在叢林中燃起篝火，與朋友們豪邁創業就像要建起一座康帕內拉幻想中的“太陽城”。他還想靠自學當一個氣象專家或林業專家，登上現代化科學的殿堂。農村的現實加上返鄉的現實，使得麻雀成為頹喪的知青，熱情消失，算計增加，關于托洛茨基和德熱拉斯的討論早早停

止，社會調查記錄什么的被人們撕成卷煙，連菜園子也變得荒草叢生。對干部的頂撞，與農民的糾紛，知青內部為大事小事發生的爭吵幾乎成為知青生活的主流。此番情景與《遠方的樹》中頗多相似，田家駒是個奇怪的知青形象，他不怕隊長威脅，只喜歡開會，開會就可以不干活，名正言順一歇手腳。他還會主動找干部開會，說自己最近思想覺悟低，又想好吃的又想好穿的，就想過地主老財的生活，真真假假。他被隊長罵“臭知識分子”，是調皮搗蛋有名的瘋子，三天兩頭惹禍，人見人煩，人見人怕，但畫畫能力強，最后靠著特長順利離開農村。知青生活和精力必然也包含著不可預知的收獲，就像《西望茅草地》結尾所追問的，茅草地只能用知青離開時的笑聲來埋葬嗎？田家駒在精神危機中再一次返回知青下放地，尋找靈感和精神。知青敘事者在韓少功作品中成為一個隨作家自身變化的形象，在《馬橋詞典》《暗示》《山南水北》《日夜書》《修改過程》中，真實的作家身份與敘事人的知青幾乎達到了難解難分的狀態，也形成了韓少功獨有的創作特點：把一個獨特的知識分子群落當作解讀當代中國的視角。

韓少功早期作品中的老干部、農民、知青形象幾乎結構了他的文學世界，他們攜帶著社會的問題和癥候，復制著當代中國的現實生活，也因為每一個群體所折射出來的道德意識，參與著對一種更加合理、合情、合乎人性的社會想象。

四

1984 年12 月韓少功致信南帆解釋自己創作停頓的原因，他對前期小說寫作感到不滿，希望在思維方式和審美方式上有所突破，在探索小說新樣態的過程中，時常地感到陣腳混亂和力不從心。南帆也指出了韓少功創作“成熟”后的停滯：“對于種種題材的理解程度好像只能在某一個層次上徘徊……藝術處理也往往是光滑得使人既抓不住缺陷也感覺不到好處。”22 1984 年可以看作是韓少功前期創作轉折的一個關鍵時間，從韓少功年譜23看，這一年他的社會活動比較多。他3月與作家莫應豐、于沙等為株洲北區文化館在電廠開設的文學講習班授課，此次學習班歷時40 天；以湖南省總工會《主人翁》雜志副主編身份，參加葉蔚林的作品研討會；多次去湖南師院聽教授講老莊哲學，參悟中國藝術精神。1984 年12 月12 日—16 日參加被文學史命名為“85 新潮”和“尋根”文學起源的“杭州會議”；1984 年12 月29日到1985 年1 月5 日在北京參加中國作協第四次代表大會；1985 年2 月奔赴武漢大學英文系進修。在《歸去來》《爸爸爸》等作品發表之前，1984 年韓少功發表了一些理論文章，如《文學創作中的一般規律和特殊規律》（《求索》1984 年6 期）、《歡迎爽直而有見地的批評—韓少功給陳達專的信》（《光明日報》1984 年2 月23 日第三版）、《信息社會與文學前景》（《新創作》1985 年1—2 期，寫作于1984 年9 月）、《文學的“根”》（《作家》1985 年4 期，寫于本年1 月）、《面對空闊和神秘的世界—致友人書簡》（《當代文藝探索》1985 年3 期）。從創作的停頓、這一年的活動和偏向理論的寫作可以看出作家的確處于一種尋找和探索的過渡階段。關于某個作家創作的分期，肯定是一種回望的行為，一方面是后續研究者為了敘述和分類的方便，另一方面必須有異質和更新的內容出現。韓少功后續的“尋根”作品與之前的作品相比獲得了更大討論空間和社會影響。韓少功認為自己的“創作大體上沒有明顯的分期。如果硬要找的話，1985 年‘尋根文學’出來的時候是一個分界點”24 。“尋根”文學也被眾多論者視為韓少功個人創作的階段分界點和當代文學小說觀念變革的重要議題，幾乎成為公論。

我們今天談論韓少功，幾乎都是從“尋根”文學談起的，很少涉及他的早期作品，“尋根”文學的強大影響和后續創作的獨特性，使得韓少功的“少作”被擱置起來。評論家孔見的看法具有普遍性：“他和當時許多中國作家一樣，接受時代精神和觀念的限制，1985 年以前的作品，盡管獲得諸多高尚的榮譽，但現在看起來還像是習作。”25韓少功對自己的早期“習作”也有自我批評，比如他認為《西望茅草地》語言夾生，過于戲劇化等等，但除了藝術質地的粗糙外，早期創作本身“作為一種政治行為，我對此并不后悔……作家首先是公民，其次才是作家，有時候作家有比文學更重要的東西” 26。這句話頗為重要，其表達的不僅僅是對早期作品的敝帚自珍。表面上看起來這句話隱含了文學與政治的對立，其實是表達了對于文學的不同認知和不同時間段內文學觀之間的縫隙。韓少功認為早期寫作背后有那一代人對馬列主義學習的背景和社會主義現實主義的文學觀，是時代的特殊性，因為“賈平凹、張抗抗、陳建功、劉心武……都在寫問題小說”27 。但另一方面他的觀念又有一種恒定性，他又認為自己幾十年來核心的立場和看法沒有改變：“我給兩個出版社編過作品的準全集，有機會回頭審視一下自己新時期以來的寫作。還算好，我只是刪除了以前一些涉嫌啰嗦、平淡的章節，基本上未發現過讓自己后悔和難堪的看法。”28

如果把其1985 年以前的寫作稱為“少作”的話，那么韓少功這一時間階段的寫作側重于寫作的公共表達。問題意識是文學比較重要的品質，具有現實的直接參與性。問題意識與韓少功在1987 年跟施叔青所說的“作家首先是公民”的共同點在于強調作家對時代和歷史的參與性和自發性。韓少功并沒有把語言、形式和審美放在首要的位置。其早期的問題意識是非自覺的集體文學意識，而后所形成的問題意識是新時代文學意識形成后對早期問題意識的重新指認。韓少功在1990 年代以后能夠持續在具有公共性質的問題上發言，并以此激發出對文學形式的思考和創新，與其早期的文學實踐和主張具有延續和緊密的關系。

注釋：

② 韓少功：《誘惑》，湖南文藝出版社1986 年版，第260 頁。

② 25孔見：《韓少功評傳》，河南文藝出版社2008年版，第31、43 頁。

③蔣守謙：《生活?思考?追求——評韓少功近幾年的小說創作》，《湘江文學》1982 年第3 期。

③ 曾鎮南：《韓少功及其創作》，《文藝報》1981年第19 期。

⑤⑥⑦⑩ 11121819韓少功：《月蘭》，廣東人民出版社1981 年版 ，第268、269、268、97、98、27、79、268 頁。

⑧⑨馮驥才：《激流中：我與新時期文學（1979—1988）》，人民文學出版社2017 年版，第5、6 頁。

13李楊: 《重返“新時期文學”的意義》，《文藝研究》2005 年第 1 期。

14劉傳霞：《論新時期文學的男性形象再現與男性氣質建構（1976—1989）》，《海南師范大學學報》2017 年第5 期。

1516韓少功：《熟悉的陌生人》，《空院殘月》，安徽文藝出版社2015 年版，第354 頁。

17韓少功：《暗示》，安徽文藝出版社2015 年版，第216 頁。

20何言宏：《中國書寫》，上海人民出版社2005 年版，第50 頁。

21廖述務：《韓少功研究資料》，天津人民出版社2008 年版，第66 頁。

22南帆：《人生的解剖與歷史的解剖——韓少功小說漫評》，《上海文學》1984 年第12 期。

23參見武新軍、王松鋒：《韓少功年譜》，中國社會科學出版社2017 年版；廖述務整理《韓

少功文學年譜》，汨羅市作家協會內部資料，2017 年10 月。

24孔見等：《對一個人的閱讀》，鳳凰傳媒出版集團江蘇文藝出版社2013 年版，第261 頁。

2627韓少功、施叔青：《鳥的傳人》，《精神的白天與黑夜》，泰山出版社1998 年版，第81 頁。

28韓少功、王雪瑛：《訪問韓少功》，《收獲》（長篇專號2017 年夏卷）。

[ 作者單位：華東師范大學中文系]