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內容提要：《三城記》是關于“80 后”成長史的城市文學作品，張檸為讀者塑造了顧明笛這個文學上的新人物。主人公是新的理想主義者，對自身有更高的想象，對精神有更高的追求，而這在某種意義上也是“80 后”知識青年的集體肖像。《三城記》非常關注人物的精神上的困頓與心靈上的覺悟，文本中有大量關于文化、精神以及靈魂的討論，而這也是此部作品有別于當代同類作品的顯著特征。這部作品是關于城市文化的隱喻書寫，是關于個人成長的精神表達，是屬于城市文學的典范之作。

關鍵詞：張檸 《三城記》 城市文學 成長史 新人物

進入新千年后，城市化已成為世界主流趨勢。特別是在發達國家，城市文化已成為主導文化。正如張檸所言：“城市文化是我們這個時代的主流文化。鄉土文化雖然依舊存在，但從時代主題與敘事邏輯上看，其基本上已經崩潰。”①與此對應的是，中國的城市文學，特別是城市文學中的長篇小說無論是其技法還是思想，很多都不成熟，而部分作家依舊使用鄉土文學的舊邏輯、舊思維來應對城市文學的新主題、新價值，顯得力不從心。因此，研究城市文學，特別是城市文學中的長篇小說顯得如此必要，而《三城記》這部長篇力作的推出從某種程度上來說彌補了這方面的空白。作品一經問世，引發了關于“城市文學”“成長主題”“80 后”“學者小說”等諸多問題的熱烈討論。

多年以來，張檸特別關注城市文化與鄉土文化的關系。在這方面，他有自己深刻又系統化的思考，形成了具有啟發意義的文化譜系。2005 年8 月，東方出版社推出的《土地的黃昏》便是這個文化譜系的集大成之作。正如作者在緒論所言：“傳統農業文明與現代城市文明之間，‘共同體’與‘社會’之間，在組織結構的方式上、乃至根本價值觀念上的沖突，是今天社會矛盾的一個重要焦點。20 世紀的中國，并沒有完成農業文明批判的任務，更沒有完成對它的‘揚棄’。相反，壞的東西沉渣泛起，好的東西消失無蹤。因此，鄉土問題不僅僅是經濟問題，也是文化改造和傳承問題。”②這部學術著作從“時間和空間問題”“鄉村器物現象問題”“鄉村宏觀權力下的社會等級問題”“農耕生產之外的其他身份和職業問題”“微觀社會學視野中的農民生活問題”等方面，多層次、多維度地分析了中國當代的鄉土文明，給出了非常深刻的文化洞見。看到了鄉土文化的本質，也為理解城市文化提供了非常重要的參考系，而張檸也有關于城市文化的專門文章。在《城市經驗和城市研究》這篇文章中，作者寫道：“城市不是抒情的世界，它是散文的世界，是黑格爾所說的散文的世界，是席勒所說的‘感傷的’時代。古典的‘素樸的’時代，轉變為‘感傷的’時代。這個就是現代文化，城市文化，它瞬息萬變，飛速發展，高速移動，對此，我們是沒有辦法抒情的，它只能敘事。”③正是對城市文化有如此譜系化的闡釋，才會有《三城記》作為城市文學典范之作的可能。作為學者的張檸，為小說家張檸提供了豐富的感性資料與嚴謹的理性思考, 而這些在《三城記》中有著非常深刻的文學呈現與精神洞見。

一

長篇小說《三城記》一開篇就講述了故事的動因—顧明笛辭去了上海東山公園管理處的工作，把人事檔案放到第二人才交流中心，成了一名“自由職業者”。緊接著，顧明笛決定離開上海，要出去闖蕩一番。隨后，故事在這樣的動機下展開。隨著顧明笛的視角，作者對上海這座城進行了主觀上的描述與繪制—從上海開埠到黃浦江、從咖啡館到大型商場、從蘇州河到長寧路等地理空間鑲嵌于文本。這些流動的空間不僅為上海這座城提供了詩學上的參考系，同時為人物的行動與心理提供了地理學上的背景。

離開上海后，顧明笛輾轉來到了北京，在一家報紙工作。這份記者的工作磨礪了他的心智，也給予了他更加成熟寬闊的生活視野。北京這座城不僅僅成為他行動的地理空間，也成為他觀看與思索的對象。進一步說，這座城成為他的一種視野，一種有別于上海的新視野，而這種視野從某種程度上讓主人公看到了真實世界的橫截面，促進了主人公的精神成長。與此同時，主人公的存在與思索，也為凝視這座城市提供了更多人文的視角。城市作為故事的發生地，其本身也是隱形又沉默的主體。與上海的精神特質的差別，為主人公提供了另外一種觀看世界的方式。

正是主人公在這兩座城所生活的本質區別，作者將上海的部分命名為“沙龍”，將北京的上半部分命名為“世界”。從“沙龍”走向“世界”，這本身就是主人公在行動哲學的邏輯下的選擇結果，其自身也帶有象征意味。在經歷了報社工作與學術生涯之后，顧明笛因為精神上的種種不適而暫時離開了北京，投奔到廣州，在朋友新開的公司上班。在這個南國之都，有著區別于上海與北京的社會氛圍和文化癥候。作者借助其中一個人物施越北之口，指出了三座城的本質區別：

廣州這座城市，天生就是為我們這些普通人而存在的，不管你來自南方還是北方。北京那座城市你是知道的，它不是我施越北能夠待下去的地方。北京只適合兩種人生活，一種是“我想怎么著就怎么著”的人，還有一種是“你愛怎么著就怎么著”的人。上海那座精英城市也不屬于我施越北，它的兩個主要特點，都是我的克星。一是優雅的江南士紳文化，跟我們北方粗獷的農民文化相克；二是時髦的西方現代文化，跟我們古老的東方文化相克。④

直到最后一章，主人公完成從上海到北京，從北京再到廣州這三座城市的青春巡禮，不僅僅是對作品名稱“三城記”的呼應，更是對城市文化與城市文學的某種抵達—主人公、作者與讀者由此完成了某種心靈洗禮與情感儀式，這也是對城市文化三位一體的深刻體悟。正如賀紹俊在《〈三城記〉的文學理論》這篇文章所指出的那樣：“北上廣的能指遠遠大于所指，它是對中國進入21世紀的現代化和都市化的高度概括，它不僅是一個空間概念，也是一個時間概念。而北上廣正是中國現代化提速的時空交會點，因此讓一個年輕‘80 后’在這個時空里穿行，可以看到很壯觀的現實，可以寫一部宏大的史詩性作品。”⑤

這部小說共分為四卷，并不是按照“上海”“北京”“廣州”這樣的城市名作為卷名，而是用了“沙龍”“世界”“書齋”“民間”這四個帶有象征寓意的空間名作為每卷的標題。從“沙龍”到“世界”，是因為主人公原有的穩定工作讓他有了人生迷茫，需要逃離，需要尋找意義。從“世界”到“沙龍”，是因為主人公從報社離職，暫時沒有了精神依托，而當時又恰好有了考博的想法。從“書齋”到“民間”，則是因為主人公不適應高校學術生活，精神恍惚，最后被強制送進了醫院。離開了“書齋”后，主人公去了“民間”，開始了新的生活。這種空間的置換也折射出了城市的復雜性，而只有更加復雜又敏感的心靈才能抵達城市的本質。

除了北上廣這三座城市之外，顧明笛還曾在城郊的夜校免費給工人上課，也曾去西北兩大沙漠的腹地南溝子進行關于污染的暗訪調查，而在小說的終章，在情感的驅動下，顧明笛趕到了河北新興開發的安新縣，向勞雨燕表明了自己的心跡。這些不同于北上廣的地理空間，為主人公的成長提供了地理學意義上的參考坐標，也為文本提供了更豐富的精神坐標。從北上廣到城郊鄉野，顧明笛完成一次又一次的心靈裂變，也由此經歷了自我的懷疑、摧毀與重建，完成了個人成長的精神史。這不僅僅是關于個人的成長史，也是關于多種地理空間的詩學。這部作品不僅僅對外部空間有著精彩又精妙的表述，同時對主人公的內心空間有著生動而又細致的呈現—外空間與內空間之間形成復雜的鏡像關系，讓作品生發出更多可闡釋的空間，形成意味深長的文學價值。

二

在城市文學中，處理自我與他人的關系是非常重要的文學命題，而這也是由城市文化與鄉土文化的本質性差異所決定的。正如作者所言：“農耕文化這種‘熟人社會’的文化它的文化實踐其實就是一個排斥‘陌生文化’的過程。城市文化恰恰相反，它不是以‘血緣宗法制’為基礎的熟人社會，它是以遷徙為特征的陌生人集合的文化，它以高度的社會分工為基礎，同時又以契約關系為基礎‘團結’和‘依賴’在一起。城市文化是一種陌生人與陌生人相遇和交往的結果，或者說是以‘陌生性’為基礎。鄉土社會恰恰相反，它是熟人與熟人相遇和交往的結果，是以‘熟悉性’為基礎的。”⑥

作為一部城市文學的典范之作，《三城記》非常恰當地處理了自我與他人的關系。在他人作為鏡像的啟發下，主人公顧明笛完成了精神上的成長，逐漸敞開自我、認知世界、追求愛情，并最終成長為有責任、有擔當、有情懷的人。在《三城記》中，與主人公顧明笛密切關聯的他人主要可以分為三類：第一類是長輩，包括父母、烏先生、博士生導師、單位領導等；第二類是同代人，包括同事、同學與朋友等；第三類則是和主人公有情感關系的女性。這只是一種簡單的分類，每個類型中的人物也都承擔著各自的文學功能，有著各自不同的人物性格與生命歷程。在人物塑造上，作者并沒有將這些人物簡單化、扁平化甚至是臉譜化，而是在相應的文學空間里，讓人物按照自身的邏輯去行動與言語，擁有其自身的性格與命運，而不是為主人公而設置的功能性存在。這種眾生相的描寫讓文本有了多種的解讀空間，也讓文本有了更豐富的意味。從這個意義上來講，他人是主人公的鏡像，而主人公也是他人的鏡像。這種互為鏡像的關系不僅僅為讀者提供了具有典型人物特征的主人公肖像，也提供了具有時代意味的精神群像。

在小說的第一章，作者用了大量的篇幅交代了顧明笛祖輩與父輩的歷史，這在某種程度上讓小說具備了歷史的縱深度，讓文本有了延綿的時間感—時間在空間中流動，時間在空間中生長出意義，而這從某種意義上也回答了我們從何處來、我們是誰、我們將要去往何處這樣的經典問題—顧明笛也因此具備了成為文學經典人物的可能。在這些長輩中，父母在顧明笛的人生中扮演著極為重要的角色，是兩代人觀念沖突的重要象征。在顧明笛把自己辭職的消息告訴父母后，他們表示不理解，也反對他的決定。經過無效的溝通后，母親起了身，摔門離開了顧明笛的房子，而這個行動本身也是促使顧明笛離開“母體”，走向“世界”的重要時刻。當然，隨著小說的進展，父母的形象也在慢慢地改變，最終與主人公有了某種意義上的和解。除了父母之外，烏先生也是非常重要的角色，在主人公的生命里扮演著類似心靈導師的作用。每當主人公遇到心靈上的糾葛而去求助于他時，烏先生總能給出非常玄奧又非常動人的答案，這也讓文本有了更多的精神性的能指—更多的時候，烏先生的精神導向是與中國傳統文化與智慧相伴相生。例如，烏先生以下的言辭：

沒關系，順其自然最好。無論寫作還是生活、睡眠還是調息，都是你生命展開的過程本身。不要刻意去放縱它或者阻止它，但可以調節它。你一定要記住，得道就在一瞬間，而不是線性時間的終點。那種線性的時間觀念，是牛頓以后的西方人想象出來的，今天已經成了全世界的現代人的思維方式。古代人，或者說東方人，從來就不這樣理解時間。時間是圓形的，不是直線形的，是周而復始的，沒有起始和終點。印度人叫“梵我一如”，中國人叫“天人合一”。⑦

除了父輩之外，作者用了更多的篇幅描寫了同代人的精神圖像。無論是沙龍會上那些討論文學藝術的文藝青年，還是報社時期那些媒體同仁，無論是讀博期間的學院派知識分子，還是在廣州公司里的同事們，隨著外部空間的變化，作者為我們提供了形形色色的人物形象，為我們了解主人公，了解這個時代的青年人提供了鮮活又生動的文學形象，而這也為《三城記》能夠成為城市文學的典范之作提供了有力的藝術依據。

除此之外，顧明笛對待兩性關系非常微妙，從對愛的遲疑到對愛的確定，這種態度上的轉變也折射出主人公在不同空間漫游后，得到了一些更加篤定的生活信念，從虛無走向了行動。在男性成長中，女性扮演著極其重要的角色。然而，這并不是為把女性臉譜化、功能化甚至物化提供道德上的依據。在《三城記》中，每個女性都如此不同，擁有自己獨立的人格與品質，擁有著迥異而豐富的生活向度—她們是顧明笛不同階段的鏡子，而顧明笛也是她們成長路上的鏡子。他們相伴相生，又彼此獨立，共同成長。

無論是長輩、朋友、同事，還是戀人，他們在主人公的成長中扮演著各自不同的角色，成為主人公的不同鏡子。在鏡子中，主人公看到了自己的各種各樣的面孔，得到了體認、觀照與啟蒙，也由此慢慢地獲得了精神性的成長。

作者深受俄國文學的影響，主人公為了得到精神問題的終極答案而受到心靈煎熬。通過與俄國文學對比，可以看到果戈里、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰與帕斯捷爾納克等作家的作品對《三城記》的影響，特別是同樣以知識分子為主角的《日瓦戈醫生》對其產生的影響。由此可以看出，顧明笛具備了成為典型人物的外部特征與內心深度，是當代文學譜系中的新人物。

三

從本質上來講，作為城市文學典范的《三城記》，是大空間里的小歷史，是一部深思中國當代文學研究2020 年第2 期熟慮的成長小說，也是一部關于青春漫游的心靈史。

正如馮至所歸納的那樣，成長小說“探究的是個人和社會的關系，外邊的社會怎樣阻礙了或助長了個人的發展。在社會里偶然與必然、命運與規律織成錯綜的網，人在這里邊有時把握住自己生活的計劃，運轉自如，有時卻完全變成被動的，失卻自主。經過無數不能避免的奮斗、反抗、誘惑、服從、迷途……最后回顧過去的生命，有的是完成了，有的卻只是無數破裂的片斷”。⑧顯而易見，《三城記》屬于成長小說，同時也因其深刻豐富的探索而拓寬了這種題材的邊界，擁有了更深遠的文學意義。

《三城記》講述了主人公顧明笛辭掉上海的穩定工作后，去了北京紙媒工作，離職后復習備考，隨后進了高校攻讀博士學位。后來，顧明笛又因為精神不適而休學，去了廣州。在小說的最后，作者留了一個開放式的結局—顧明笛是繼續去北京讀博，還是去河北的農場，抑或是留在廣州，或者是回到上海。這種結局讓文本擁有了更多開放性的意義，也讓讀者參與到文本的想象。讀者隨著主人公，穿梭在不同地理空間，觀看著他人與世界的面貌，經歷著生活的多種磨礪，體會著人生的百種滋味。既作為觀看者，也作為參與者。對于顧明笛而言，這是一種在不同的空間中的精神漫游，也是一個人青春漫游的心靈史。對于讀者而言，也跟著主人公的成長而獲得了精神性的成長，而這也是《三城記》重要的意義。

作為青年知識分子，顧明笛在成長中受到了各種各樣思想的影響，既有來自西方各種思潮的影響，也有中國古老傳統文化的耳濡目染。在作品的“沙龍”這個部分，有著大量關于思想的討論，部分小節是由對話的主體構成。這些思想性的話語具有復調的特征，是主人公思想生涯與精神生活重要的組成部分。在此也可以看出作者深受俄羅斯文學的影響，特別是托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的文學，而這種精神性的文本在當代小說創作中尤為珍貴。在一個訪談中，作者說道：“他（顧明笛）身上既有現代的自我意識，有啟蒙主義的遺留，同時又有東方文化的色彩，還有一些歷史唯物主義的東西，就是通過勞動實踐來確定自身；啟蒙主義、東方傳統文化和歷史唯物主義同時在他身上出現。盡管他的人生具有很大的不確定性，但有一點，就是他對自身完滿的追求和想象，從來都沒有中斷過，所以顧明笛其實是個積極、正面的人物。”⑨由此也可以看出，作者有意讓主人公承擔了更多的文化功能，讓主人公的選擇與行動有了更多文化意涵，也讓其作為文學新人物具備了復雜而又深刻的精神，讓這部成長小說擁有了文化意義上的縱深與開闊。

主人公的成長不僅停留在思想上的選擇，而是付出了真正的行動，走出“沙龍”，走向“世界”。在這個階段，烏先生扮演著重要的導師角色。在文本中，他如此論道：“可以從對待過去的人和事開始。要直面過去，而不是畏懼和逃避。畏懼和逃避過去的人，一定是現在的逃兵。學習讓良知從過去的沉淪和遺忘之中被喚醒和召回，這是一種 ‘心學’修煉。這樣，面對未來的希望，面對當下的決斷，面對過去的良知，構成了完整的行動哲學。其中，‘行動’特別重要。我不喜歡‘實踐’二字，但意思差不多。”⑩而這個論述對主人公后來的行動起到了至關重要的作用，也讓文本有了主人公的奮斗、反抗、誘惑、服從、迷途與覺醒等成長小說所必備的經典元素。當然，這并不是說《三城記》是套路寫作，而是借著成長小說的外殼講述了我們這個時代下青年人的故事，有著僅屬于這個時代本質特征的獨特表達。同時，作者非常重視對典型環境、典型人物的塑造，重視對“未完成的人”的重新想象與塑造。

走出“沙龍”，走向“世界”后，主人公在報社工作的時候，遇見一些風波，甚至在一次暗訪調查的時候，被當地的黑勢力毒打，而這些也從某種程度上讓主人公見識到世界的真實面貌，對主人公成長起到了至關重要的作用—他對世界的看法不再是僅僅停留在沙龍式的想象，不再只是旁觀者，而是成為參與者，成為行動者。從報社離職后，經過一段時間的備考，他又重新從“世界”重回“書齋”，開始了讀博的學術生涯。然而，一切并沒有他想象的那樣簡單，他在高校也遇到了各種各樣的問題，甚至在最后，因為種種不適而被送到了醫院。后來，主人公又從“書齋”走到了“民間”，開始了新生活。尤其是在最后，在經歷了北上廣這種繁華都市的生活之后，主人公在河北農村的勞動中獲得了一種深刻的快樂—這本身便帶有極為強烈的隱喻特征。

在小說的最后，主人公獲得了精神性的成長—他不再需要那個象征母體的“睡袋”，也不再去寫脫離這個時代的幻想小說，而是可以真正地面對世界，理解世界，也由此認識了自己，擁有了改變自己的真正力量。與此同時，主人公也具備了愛人的能力，有了行動的執行力，而他的人生也因此有了更多的可能性。在面對一次次成長的困境時，主人公實現了精神上的突圍，獲得了真正意義上的個人成長，也成為文學意義上的新人物。這部關于個人成長史的長篇小說，不論是人物塑造還是文本結構，不論是文學主題還是文學意義，都相當成熟與深刻。

注釋：

① ⑨何平、張檸：《顧明笛是一個新人物》，《南方文壇》2019 年第4 期。

②張檸：《土地的黃昏》，東方出版社2005 年版，第18 頁。

③⑥張檸：《城市經驗和城市研究》，《小說評論》2019 年第4 期。

④⑦⑩張檸：《三城記》，人民文學出版社2019 年版，第40、41、70 頁。

⑤賀紹俊：《〈三城記〉的文學理論》，《南方文壇》2019 年第4 期。

⑧ 馮至：《威廉?麥斯特的學習時代?譯本序》，《歌德文集（2）》，人民文學出版社1999 年版，第2 頁。

[作者單位：延河雜志社 北京師范大學文學院]