中國作家協會主管

在20世紀80年代初，中國科幻作家渴求一種與蘇聯科學文藝，以及當時中國科普話語所不同的科幻理論與歷史敘述。在這樣的背景下，以王逢振、葉永烈、鄭文光等為代表的一批科幻學者、作者嘗試從西方科幻傳統和中國晚清民國時期的科幻實踐當中汲取資源。其中劉興詩等作者對美國“硬科幻”、“軟科幻”區分方式的引入，提供了一種簡明扼要的科幻分類觀念。

一、“硬科幻”的歷史來源

“硬科幻”（hard SF）這個概念的產生和推廣主要集中于20世紀50年代美國科幻雜志的“黃金年代”行將結束之時。研究者往往將它的盛行，與書評家P. 思凱樂·米勒（P. Schuyler Miller）、詹姆斯·布萊什（James Blish），作者哈爾·克萊門特（Hal Clement）等人的大力提倡密切相聯。這一名詞實際上是五六十年代一大批同類名詞如“真科幻”（‘real’ SF）、“直科幻”（‘straight’ SF）、“工程師故事”（engineers’ story）等當中的一個，它們共同所指的，是一種主要借由著名科幻編輯家、出版人小約翰·坎貝爾（John W. Cambell Jr.）之手建立起來的科幻范式。

1938年3月，美國知名科幻雜志《驚奇故事》（Astounding Stories）更名為《驚奇科幻小說》（Astounding Science-Fiction）,坎貝爾正在此時逐漸開始全面接手雜志的編輯出版工作。他一方面強調對作者創作過程的深刻介入，以此來逐漸確立起一個他心目當中理想的科幻范式；另一方面也意識到，當時美國已然存在一個數量不小且能量巨大的“科幻迷”群體，因此在雜志上專門開設了版面以發表讀者的評論、見解以及作者的回應。這些做法的結果是在坎貝爾的引導之下，一批熱衷于思考和寫作的科幻作者、讀者快速成長起來，許多讀者和論者也趁勢加入到創作的隊伍當中。由此，我們所熟悉的“黃金年代”風格和代表性作家如“三巨頭”（阿西莫夫、克拉克、海因萊因）等在二戰前后名聲大噪，世界科幻的中心逐漸由歐洲向美國轉移，也基本奠定了我們今天對于科幻文學和文化的第一印象的基礎。

而在進入20世紀五六十年代之后，美國科幻市場上開始出現大量與這一脈絡大相徑庭的作品。這實際上是科幻文類的影響力逐漸擴大所帶來的必然結果。雷·布拉德伯里（Ray Bradbury）、厄休拉·勒奎恩（Ursula K. Le Guin），以及霍華德·菲利普·洛夫克拉夫特（Howard Phillips Lovecraft）等在主流文學界或更寬泛的大眾文化領域較有影響力的作家逐步進入科幻創作領域，這之后，“科幻”的核心和邊界同時開始變得模糊。與這些“年輕”作家相比，成名更早的美國科幻作者無論如何強調自身充沛的想象和強有力的文類傳統，都難以擺脫圍繞在美國科幻文化根源處的“低俗小說”陰影。

此時一方面是極具文學先鋒派特質的“新浪潮”（New Wave）正在醞釀成型，另一方面卻是始終難以擺脫的“太空戲”（space opera）窠臼。此前已漸成氣候的美國科幻作者、科幻迷群體開始持有一種頗為復雜的心態：其中既有科幻“正統”深受沖擊的危機意識，又有他們所標榜的科學話語帶來的自我尊崇，以及這些話語逐漸被文學技巧和思想探索所排斥的憤怒。此時，“硬科幻”一詞的出現會逢其適。當時艾薩克·阿西莫夫（Isaac Asimov）本人對這一名詞的闡釋極具代表性：

在過去的十幾年里，我們稱為“硬科幻”的那種東西逐漸退到了幕后。所謂“硬科幻”，我指的是那些科學的細節在其中扮演重要角色的故事，并且作者對于這些細節能夠準確把握，同時不辭辛勞地把它們解釋清楚……我自己就是一個硬科幻人……

容易發現，此時“硬科幻”這一提法當中，立的意義遠大于破。它更像是面對著“新浪潮”、“推測小說”（speculative fiction）等新生力量的威逼，一批更早成名的科幻作者意在重新確立自身價值的一次嘗試。這一思路在后來演變為對“硬核科幻”（hard-core SF）的提倡，其中對“核心”這一標志性話語權力地位的追逐意圖也同樣明顯。具體到相關的概念闡述當中，無論“硬科幻”還是“硬核科幻”，與其認為它們是對某一文本類別之題材或審美特征進行的闡述，不如將其視作對歷史科幻作家和文脈傳統的爭奪：在20世紀70年代之前，被指認為硬科幻作者的名單當中，非但同時包括了凡爾納和威爾斯，還同時將坎貝爾、“三巨頭”以及其他在四五十年代就已成名的作者統統囊括在內。

在這樣的情況下，美國科幻話語對“硬科幻”的推崇和提倡，可以視作科幻相關的文學文化理論尚未建立之時，科幻迷群體表達其創作主張的一種直接反映。他們隱約意識到了科幻文類當中，對于“科學”進行細致描述的核心價值、文化潛力以及審美可能，但還未能清晰地將其理論化。同時也由于這些提倡和討論往往趨于極端，蓋瑞·衛斯法爾（Gary Westfahl）甚至嘲諷此時的“hard SF”應該被理解為“難讀的科幻”，因為“充斥著詳細科學描寫的故事難以閱讀，特別是對于缺乏科學背景的讀者來說更是如此”。

站在今天回顧，“硬科幻”一詞從其誕生，到70年代末被美國科幻界普遍接受，經歷了約20年時間。就其影響來看，這一提法頗為成功。一個具有標志性的狀況是，從70年代末開始，逐漸有學者將所有非“硬科幻”的科幻流派，統一歸入“軟科幻”當中，盡管“這并非一個準確的名詞……大致上指的是書寫‘軟科學’或者干脆不寫任何我們已知的科學，而是去闡述人類情感”的科幻故事。

應當注意到，直到1971年前后，在日本政府的提倡之下，“軟科學”一詞才得到廣泛的傳播和使用。而“軟科幻”自然是在“硬科幻”的主導地位基本確立之后才產生的新興提法。此時20世紀60年代的“新浪潮”科幻已經逐漸落伍，女性主義科幻的高潮也剛剛過去，新的、具有正面意涵的“太空歌劇”藉由影視劇的大獲成功而被重新定義。將科幻分為“軟”、“硬”兩條脈絡的二分法，是在內外多種因素共同作用影響之下，并且經歷了頗為復雜漫長的發展對抗之后，才終于大致成型。而這一“軟硬之分”對中國科幻作家的影響，也恰在此時。

二、“軟硬之分”在中國的引入及其語境

與美國早期科幻作家通過提倡“硬科幻”來確立他們對這一文類的核心影響力相似，中國科幻作家在20世紀80年代初對“軟硬之分”的引入，同樣是為了應對、抵制某些外部話語的干涉。他們一方面試圖對世界科幻文類傳統進行重新解釋，另一方面也在嘗試建立起自己的文學主張，以此來最終形成獨特的中國科幻傳統。

1981年初，此前國內關于科幻小說這只“蝙蝠”究竟姓“科”還是姓“文”的爭論已經陷入僵局，而由杜漸、董鼎山之間的爭論推演開來，關于科幻小說是不是“逃避主義”的討論則剛剛開始。在此前的70年代末，包括劉興詩在內，中國科幻作家們渴望獲得全新的話語資源，以便重新理解“科學”、“幻想”、“科幻小說”、“科學文藝”等基本概念。他們將方興未艾的“軟科學”、“潛科學”、“前沿科學”、“思維科學”等提法一并納入觀察視野，與此同時，“硬科幻”和“軟科幻”這一相對簡要的分類方式也被引入國內，并迅速給劉興詩、鄭文光等作家們提供了巨大的闡釋空間。

劉興詩是其中較早觀察到西方科幻當中不同流派的重要作者。1981年10月，他在葉永烈主編的《科幻小說創作參考資料》第2期上發表了《怎樣寫科學幻想小說》，對自己的獨特創作理念進行了充分闡釋。在《怎樣寫科學幻想小說》一文的開頭部分，劉興詩提供了若干種關于科幻小說的分類方式。其中“重科學派”和“重文學派”的二分法是意在進一步消解前述“姓‘科’還是姓‘文’”之間的爭論，同時保留和接受雙方觀點的提法：將凡爾納和威爾斯視為這兩個方向的不同代表，正是在這個意義上才能成立。劉興詩本人對此持有清晰的批評態度：“……這種爭議是不必要的……科學性和文學性不是對立的，而應該相互滲透溶入一個統一體。”

而后劉興詩又提出科幻創作“不受科學門類的限制”，其中“寫自然科學問題”的，即是“‘硬’科學幻想小說”，“寫社會科學問題”的，即是“‘軟’科學幻想小說”。有趣的是，在劉興詩的這個二分法當中，“社會科學問題”卻是把“現實和歷史題材”一并包括在內。換言之，劉興詩“軟硬之分”的基本前提，仍舊是把科幻文類視為“科學普及”這一“改造社會的任務”的一部分。

進一步細究將會發現，劉興詩的這些創作理念，無論在當時還是今天都獨樹一幟。在20世紀80年代初期，中國科幻作家的創作實踐，整體上對此前的“科普論”觀念發起了全方位的挑戰。作為被挑戰者，以錢學森為首的科學家和科普人所提倡的科幻創作理念，主要是20世紀50年代以來從蘇聯的“科學文藝”觀念繼承演變而來的，其核心觀點是認為科幻小說屬于“科學文藝”門類下的一個分支，而“科學文藝”則是科普創作的一種表現形式。這些觀念在當時確實也表現出了較為嚴重的僵化傾向。而劉興詩恰是極少數立足于“科普論”的創作理念之內，并且在創作方面也頗有成就的科幻作家之一。

劉興詩精準地判斷自己是“重科學派”的代表作者，但他也同樣認為在“更直接地為四化服務”這一歷史語境之下，應當尊重科幻自身的文類特征，擴大其書寫的形式和題材。具體來說，劉興詩一方面強調科幻創作需要從現實的科學研究出發，即在相當程度上認同錢學森所謂“應該是科學家頭腦里的那種的幻想，而不是漫無邊際的胡想”、“應該搞那些雖然現在還沒搞出來，但能看得出苗頭，肯定能實現的東西”；另一方面又強調科幻與“科學”之間存在著較為復雜的關聯性。

此時他對“軟科學幻想小說”和“硬科學幻想小說”的提倡，目的是在不打破“科普論”的大前提之下，為童恩正、葉永烈、蕭建亨、鄭文光等同時期其他科幻作者的創作謀求合法性。就其邏輯而言，當他用“軟科學”來攏括一切非“硬科學幻想小說”的書寫對象時，實際上是在嘗試將“科學”視為一種關于邏輯和真理的思維方式，因而文學、情感、幻想也可以被逐漸科學化。劉興詩期望以此來彌合“重科學派”和“重文學派”之間的裂痕，這一思路在當時科學主義思想洶涌的歷史語境之下有其合理性。其期望是不但揚棄以科幻為科普工具的粗暴做法，而且通過將科幻視為科學研究的延續，又能夠回歸乃至拔高科學與科幻文類之間的復雜聯系。

問題在于，劉興詩這種調和式的立場反而呈現出了其理念上的某種模糊性。從當時反響來看，劉興詩的觀念并不為科幻作家和科普論者兩方所推崇。是以盡管劉興詩積累了大量的自我闡述和作品實踐，但他的觀念無論在彼時爭論的現場，還是在數十年之后的今天，都是應者寥寥。

究其原因，是在幾次大規模的爭論之后，“科普論”的擁躉和以童恩正、葉永烈等為代表的科幻作家雙方之間的矛盾其實已然無法調節。當時國內科幻文學尚無具有真正說服力的作品，類似《珊瑚島上的死光》和《小靈通漫游未來》之類的文本雖然擁有較大社會影響，但畢竟在藝術和審美水平等方面還比較乏善可陳。此外，與美國20世紀五六十年代“硬科幻”概念被重復提倡推崇的歷史語境類似，80年代初的中國科幻文學也面臨著更為有力的沖擊：1981年前后爭論和批判氛圍雖然還較為寬松，但來自科普界甚至科學界的批評已然頗為刺耳，行政方面力量已經開始被漸次調動，爭論隨時有升級、惡化到創作領域之外的可能。

因此，劉興詩所提倡的“軟硬之分”，對“重科學派”和“重文學派”兩種脈絡的區分所持有的批判姿態，以及為雙方緩頰的努力，很快付諸東流。非但他的立場和批評邏輯并未為其他科普作者、科學家和科幻作者們所接受，甚至他提及的，在內涵方面具有清晰界限的“重科學派”、“重文學派”、“硬科學幻想小說”、“軟科學幻想小說”等概念，也迅速地被重新詮釋和界定。

三、中國科幻“軟硬之分”的后續流變及其局限

1981年11月12日，鄭文光參加了中宣部組織的文學創作座談會，第一次較為完整地提出了“科幻現實主義”這一探索方向。作為科幻作家，在面對著科普界和科學界諸多攻訐之時，以一種強有力的姿態提倡一種全新創作理念，這在當時是極為罕見的。

放在當時語境下，這種姿態本身就值得玩味。此前，在童恩正明晰表達“突圍”的姿態之后，國內科幻作家即陷入諸多批評、質疑的包圍之中。他們在“破”之后并未完成“立”的工作，反而是針對小說中的技術細節，進行一系列略顯急促甚至疲于奔命的辯護。而在歐美，科幻作者、編者對自身主張的表達，則主要是通過發表評論和作品、編選文集，甚至發布“宣言”來完成。鄭文光們所面對的出版和輿論環境，相對而言又并不成熟，在科幻的理論探索方面也剛剛起步。在這樣的情況下，鄭文光以及提倡“科幻現實主義”的嘗試，其努力的方式甚至比其內容的影響更為深遠。

正是在這次發言當中，鄭文光對“硬科幻”、“軟科幻”等概念進行了帶有明確指向性的解讀，其后續影響一直持續到今天。如前所述，鄭文光試圖完成的工作，實際上是在當時的僵持和混亂當中確立新的科幻創作觀念。與劉興詩相似，鄭文光為了論證其創作和理念的合法性，必然也需要在科幻文類的歷史傳統和理論闡釋方面完成某種建構。他的具體做法是，把硬科幻解釋為“展示的是科學本身（不是具體的科學知識）的魅力”，軟科幻則是“更多地學社會，學人生”。

鄭文光首先認為科幻無論軟硬，都不承擔科普任務，但“硬科幻”同時又在更高的意涵，如“方法、態度和精神”等層面上推進和傳播了“科學”本身。其次，他強調“軟科幻”的文類屬性和核心價值，在于凸顯幻想和現實之間的復雜關系。在對這兩個概念作了重新界定之后，鄭文光順暢地提出了“科幻現實主義”，并且認為這是早已存在的“一個流派”。

顯而易見，在鄭文光的意義上接受了“軟硬之分”的科幻小說，不但已經擺脫了與“硬科學”、“軟科學”之間的關聯性，而且強烈地暗示著要對錢學森等人所提倡的“科普”乃至“科學”等更基本的核心概念進行重新詮釋的要求。

“科學”在鄭文光這里被強調為寬泛文化層面的意涵：“我們地球進入一個現代化科學技術時代”，而“硬科幻”書寫的正是這個科學時代。那么此時的科幻小說固然仍在錢學森所謂“科學技術現代化一定要帶動文學藝術現代化的邏輯之內，但他們之間的聯系是間接且模糊的，具體創作的主導者畢竟已經從科學家轉向了科幻作家。

至于“軟科幻”，鄭文光干脆認為“只是把科學幻想的設計作為背景，實際上是表現社會現實，反映人生的作品”。這一詮釋就使得他能夠將他所提倡的“科幻現實主義”一方面仍舊視為“科幻小說的一個流派”，另一方面又強調它能夠從“悠久的現實主義傳統”當中汲取資源，從而達到“現實主義和浪漫主義的統一”，甚至“特別適合表現我們人民的革命理想主義”。

鄭文光的這些界說，是在面對科普界和科學界的重壓之下，渴求確立全新創作科幻觀念之時的無奈之舉。雖然其中確實涉及甚至昭示了某些在20世紀90年代之后才逐漸被科幻作者們所關注、認同和解決的重要理論問題，但就這些闡釋本身來說，既充斥對“現實主義”、“浪漫主義”等宏大理論的粗糙簡化理解，同時也在一定程度上剝離了科幻文類與科學之間的密切關系，因而蘊含著消解科幻文類特征的深刻危險。

在此之后，鄭文光很快也意識到了其發言當中對科幻“軟硬之分”的界說有粗糙模糊之處，同時這一二分法有著更大的詮釋空間。因此他將相關的內容進行了擴充，于1982年2月25日以“科幻小說兩流派”為題在《文學報》上發表。該文即大體奠定了我們今天所討論科幻小說“軟硬之分”的整體影響，也正是在這篇文章當中，威爾斯終于被追認為“軟科幻”的代表作家。

首先，鄭文光成功地將當時的討論熱點之一，即“科幻小說的兩種構思”這一問題結合進文章敘述當中，這就在一定程度上完善了“軟硬之分”的理論基礎。他試圖通過辨析“科幻構思”與“情節構思”之間的不同關系來區分“硬科幻”和“軟科幻”。在他的定義當中，“硬科幻”以“科幻構思”為核心，故事情節以及“一定的藝術魅力”來自科幻構思本身；而“軟科幻”當中的“科幻構思”則居于輔助位置，主要是為情節發展的“總體構思”服務。由此，鄭文光得以消解了為自身創作主張尋求話語資源而略顯刻意淺白的姿態。

這一做法在今天看來也極為討巧，其中所暗示的“兩種構思”，在今天仍是許多科幻作者所學習的對象。問題在于，這一提法本身有其局限性。在當時仍舊主要將“科學”理解為現代知識系統而非現實生活經驗的背景之下，尚且具有一定的合理性，但在今天如果仍把“科幻構思”獨立提出，無論對于作者還是讀者而言，都預先框定了科幻小說所具有的審美期待和現實潛力。

其次，這種二分法還提供了一種關于西方科幻史的獨特但粗糙的認識框架。特別是將凡爾納和威爾斯兩位在國內成名已久的西方科幻作者分別作為標志性人物，有力地推動了此分類方式在一般讀者群當中的接受度。這種處理方式有其合理性。作為后輩，威爾斯一度被稱為“英國的凡爾納”，但遭受了凡爾納對其創作之“科學性”或“合理性”的攻擊。相對于凡爾納更強調科技本身的現實準確性，威爾斯確實更強調科技所帶來的可能性。但對于由根斯巴克、坎貝爾等人所構造的美國科幻來說，二人均是歐洲科幻傳統當中的重要作者，具有相類似的典范意義。因而在美國提倡“硬科幻”概念之初，無論凡爾納還是威爾斯，都被視為硬科幻的代表人物。鄭文光的二分法則強調二者其間的不同。

四、“軟硬之分”的歷史局限

1982—1983年中國科幻經歷重大打擊之后，新一代科幻作者和科幻迷在20世紀80年代末逐漸成長的過程中，將這個“軟硬之分”作為某種缺省配置接受下來。

這種接受與鄭文光將相關討論限制在科幻文類的創作與審美特征框架之內的做法密切相關。但也正是因為“軟硬之分”呈現為一種具備恒常特質的理論話語，無論是這一名詞當中所昭示的，具有明確歷時性的歐美科幻發展歷程，還是劉興詩乃至鄭文光本人所面對的復雜歷史語境，全都被置于幕后。

于是，一方面是鄭文光本人的現實主義科幻主張被逐漸遺忘，另一方面“軟硬之分”也同樣遮蔽了20世紀70年代末80年代初中國科幻作家們所經歷的痛苦掙扎和深沉思考。童恩正、劉興詩、葉永烈們對于全新科學觀、科幻觀進行追求和探索的要求，特別是關于科學審美觀念、體驗的引入和深化也未能得到更充分的討論。

進入90年代之后，隨著中國科幻的“新生代”作者在風格上走向多元，特別是“賽博朋克”作品產生廣泛影響，“軟硬之分”的二元對立結構也越來越表現出其局限性。

在一般討論當中，“軟硬之分”時常被解釋為推崇“硬科幻”而排斥“軟科幻”。這種對某類文本的偏愛或許與長時間以來，國內對“數理化”、“理工科”的集體焦慮和推崇有某種內在聯系。但當“科幻迷”越來越成為一種文化身份的時候，“硬科幻”作為審美特征較為清晰的一類文本，恰好契合了這一“小圈子”之身份認同的內在欲望：能否忍受其中疊床架屋的科技陳述，甚至產生熱愛和沉迷，往往成為一種帶有儀式感的閱讀和審美行為。類似的邏輯，也可以用來解釋對《2001太空漫游》、《索拉里斯星》等在敘事邏輯和節奏上與當下商業影片截然不同，但又占據明確經典地位的科幻影片的推崇上。

當這種以“硬科幻”為代表的身份標榜走向激進的時候，一種新的、極端化的價值評判邏輯也逐漸呈現。一部分科幻作家和讀者開始認為“硬科幻”不但處于科幻文類版圖的核心，并且應當擁有一套僅屬于自己的審美體系——與沉迷于幻想前提之下，進行邏輯推演的科幻創作思路類似，我們也能見到一系列彼此高度類似但并不兼容的“硬科幻”評判標準。即便這些“標準”能夠在某種程度上自圓其說，但在用以評判實際存在的科幻作品時幾乎總是遭遇失敗。

在20世紀90年代末，無論“硬科幻”還是“軟科幻”，當被用以評價單獨作品時，都逐漸傾向于對其負面特征的強調。最典型的，即是韓松對“硬科幻”的批評：“在某種程度上比較輕文學性和思想性”或“透著一種一眼便能看透的淺薄”。

21世紀以來，所謂“稀飯科幻”、“核心科幻”、“為科幻的科幻”、“硬核科幻”等說法，均是當下中國科幻作家為了對之進行調整、糾偏而作出的理念探索。這些提倡應當被視作中國科幻文類進行自我更新的內部實踐，在其根源處，我們能夠感受到與劉興詩、鄭文光們相類似的焦慮和動力。