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南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》局部

正于蘇州博物館舉辦的“畫屏：傳統與未來”特展，匯集以故宮博物院、美國芝加哥藝術博物館等19家國內外文博機構的屏風主題藝術品，自開展以來持續引發人們的關注。

屏風，中國古代最為傳統的家具陳設之一，承載著千年風雅。盡管這一形式如今幾乎退出人們的日常生活，但它早已內化為中國藝術基因的一部分，以令人目眩神迷的多重幻象與隱喻，濃縮關于虛實、內外、古今的多重對話，為觀者提供了開拓繪畫意義的嶄新空間。

本期“藝術”版，讓我們走進屏風往事。——編者

【王室與美人】

屏風最早最出名的兩次登場，都和王室與美人相關。

屏風的第一次出場，在琴歌四起中劍拔弩張，竟然是荊軻刺秦王的現場。荊軻入秦,為燕太子報仇,抱秦王衣袂。王美人急中生智用琴歌提醒道:“三尺羅衣何不裂!四面屏風何不越!”秦王于是裂衣疾走，跨越屏風得以順利逃脫。

另一次登場在言笑晏晏中含沙射影。東漢初年，光武帝召見宰相宋弘。君臣言談之際，皇帝卻數度走神注視身后新制的美人屏風，宋弘便正色道：“未見好德如好色者。”皇帝一驚，忙命人撤走屏風。

《周禮》記載有周天子在冬至祭祀時，背后“設皇邸”，即專為天子所設的屏風。在正式場合中，天子應該位于屏風之前向南而立。屏風在視覺上，既是天子威儀的映襯，是至高無上的領地的劃分，又像是天子身體的延伸，權力的昭告，天子和屏風在人們的視線中合二為一，作為一個視覺主體君臨天下，成為全場矚目的焦點。我們可見傳世的皇帝肖像大多有一面講究的屏風襯托圣容，皇帝寶座都背靠著華貴的金漆龍屏，甚至皇帝出行，身后都有宮扇儀仗加持，所謂“云移雉尾開宮扇，日繞龍麟識圣顏”，謹出入之防，嚴尊卑之分。而屏風上呈現的圖像內容也越來越受到重視。

至于屏風上為何繪有美人，正如顧愷之的《女史箴圖》的說教意義，希望女子“修其容”之外，更能“飾其性”。漢代劉向編撰《列女傳》就為皇帝選嬪妃提供了標準，并被繪制成四堵屏風。上世紀六十年代出土的司馬金龍墓中的漆屏風畫就表現了相關內容，其道德教育意義遠大于其審美意義。西漢成帝也曾有一副艷麗的屏風，繪有紂王與妲己作樂的歡娛場景。一天，成帝問他的大臣，究竟商朝為什么會亡國呢？大臣看著屏風回答道：沉湎于酒色。漢成帝悚然而驚。所以，文章開頭的故事中，當宋弘提醒之時，漢光武帝會匆匆撤下那展屏風，但已展示出屏風本身之美已難以抵擋。

【事生與事死】

漢魏以后，屏風的藝術價值越來越受到關注。屏風逐漸成為上流社會裝點門面、顯示品位與尊貴地位的象征。

所謂“屏障風也”，指明屏風最初的實用價值。在很長一段時期內，屏風是日常坐臥中頗具功能性的存在。

文震亭《長物志》中稱：“凡入門處，必小委曲，忌太直。”古代建筑大多為院落的形式，內部空間開敞闊落。屏風這種介質就像園林中的照壁一般，隔而不斷，若隱若現，增加內部空間的錯落與層次，導引人流走向，甚至改善風水，斂氣納福，成為傳統建筑中機動性最強的空間隔斷，同時也賦予了空間私密的、曖昧的多元氛圍，增加了多種可能性和戲劇性的存在。有如《紅樓夢》里的大觀園，一進園門就布有翠嶂山石，欲迎還拒，猶抱琵琶半遮面，平添幾許尊貴與神秘感。

屏風甚至可以進入臥室，帶著濃厚的私人氣息。歐陽修寫過一首頗可愛的《玉樓春》:“夜來枕上爭閑事，推倒屏山褰繡被。盡人求守不應人，走向碧紗窗下睡。”說的是兩夫妻吵架，一方賭氣抓起被子去碧紗窗下去睡，起身時把床頭的屏風都推倒了，也說明這種屏風是輕盈可活動的。這類床頭屏風往往繪有精美畫面，被稱為“畫屏”，所謂“金翠畫屏山”“畫屏金鷓鴣”“銀燭秋光冷畫屏”等，錯落璀璨的畫屏上，承載著多少軟玉溫香與暗夜離愁。

追隨主人的日常起居，屏風也轉入地下用于事死。出土于馬王堆一號墓的“西漢云龍紋漆屏風”，是目前所見保存完整的漢初彩繪漆屏風實物之一，被立于模仿住宅的北槨室中，指向墓主人辛追夫人的靈位，引領靈魂進入天衣飛揚的虛擬世界，仿佛永恒的“天堂電影院”，上映著當時人們喜聞樂見的物事，折射著墓主人的身份、格調、追求，以及整個社會的文化特質與審美時尚。

【重屏與隱喻】

屏風一方面成為承載圖像的媒材，一方面也是視覺圖像本身，同時作為題材進入畫面和美術史。畫中畫，為觀者提供了開拓繪畫意義的嶄新空間，帶著令人目眩神迷的多重幻象與隱喻。

根據藝術史學家巫鴻的《重屏》一書，以屏風為母題的畫作，大致可歸結為三種范式。

第一種范式是以《韓熙載夜宴圖》為代表的敘事性手卷。各場景的轉換與連續，通過畫屏來實現。隨著手卷的徐徐展開，如同電影長鏡頭般，各色人物悉數登場，夜色流轉，幕布開啟，角色轉換，精彩紛呈。

屏風將畫面自然分割成五個場景，表現出一種有意味的連續，寓示著結束了前一個場景，同時開啟后一個場景。屏風前后的人物都帶著巧妙的提示。如第一段結束的屏風后偷窺的侍女,第三段開始的屏風旁回首的執扇侍女,她們穿越場景的目光，成為連接前后故事的線索。下一扇屏風前后各有賓客與侍女在交談,目光向前的侍女手指著后方，巧妙貫穿起兩個場景。在敦煌莫高窟繪畫中也有類似表現。比如藏經洞中的一幅卷軸畫,講述的是佛教降魔變的故事,畫卷中雖無文字分割畫面,卻使用了圖像的暗示來引導觀者的視線。佛教徒與異教徒的六次斗法,在每一個場景快要結束的地方，總有一兩個形象的頭部和目光指向下一個場景，使二維的畫面帶著時空的流轉性，延展了故事發生的時空，從而打破了繪畫二分的模式，既指向外部、又自我指涉。

屏風上本應具有教化意義的女德故事，終于轉變為《夜宴圖》中聲色犬馬的男性統治者視覺審美和肉體欲望的客體，從而分割出了性別意義上的權力空間。同樣，在《楊太真外傳》中，這種女性自身的美被強化了。唐玄宗某天翻閱《趙飛燕外傳》，以伊之輕盈來調笑楊貴妃的豐腴。貴妃氣惱，唐玄宗便賜她一架精美小屏風，其上用百寶嵌的方式呈現歷代美人形象，可謂意味深長。不久，其兄楊國忠在午睡夢境中，屏風上的美人如褒姒、西施、虞姬、綠珠、張麗華等忽然一一化作真人來歡會。所謂“屏風周昉畫纖腰，歲久丹青色半銷”，難怪歷史上還出現了那么多癡男被屏中美色所惑，屏中仕女幻化成活人走出畫面、與屏風擁有者傾心交付的天方夜譚，這是男人世界的永恒理想，從漢光武帝看美人屏風走神的那一剎那已經埋下種子。

屏風畫的第二種范式，是在美術史上激起層層漣漪的“重屏”。其典范作品就是周文矩的《重屏會棋圖》。與層層展開的線性的手卷不同，“重屏”以共時性的深度而非歷時性的長度來經營畫面。對不擅長透視與景深處理的中國傳統畫家來說，需要一種媒介來展開指向豐富的多重空間，屏風如同西方繪畫中的鏡子，成為表達的最好媒介。第一道屏風即《重屏會棋圖》整幅畫作，南唐中主李璟和他的三個兄弟,在前景中圍坐一圈,看著棋盤中形似“北斗”的棋局,或許含有某種政治隱喻；第二道屏風為畫中大型插屏，將空間塊面分割，如同兩個世界的門戶。插屏內容可能來自于白居易的《偶眠》：“放杯書案上，枕臂火爐前。老愛尋思事，慵多取次眠。妻教卸烏帽，婢與展青氈。便是屏風樣，何勞畫古賢？”畫中的婦人正在幫主人公脫去紗帽，三侍女捧褥鋪氈，主人公拋書欲眠。隨男主人的目光看去,第三層畫境是一幅山水三折屏風，表達了一種舒緩的林泉之心，與可能存在的政治隱喻達成平衡。《重屏會棋圖》整幅作品“實屏”套“畫屏”,“大屏”套“小屏”,可謂盜夢空間般的重屏疊像，愈看愈想愈迷離。

第三種范式即常見的文人屏風，包括人物、鳥獸、山水屏風等。它是使用者心像的投射，或表現尊貴身份，祥瑞氣象，或展示林泉之心，漁樵之意，在鳥飛魚翔、見山見水的“屏風”世界，可手揮五弦、目送歸鴻，可游可居。如杜甫《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》中有“將軍得名三十載,人間又見真乘黃”,“乘黃”乃《山海經》中的神獸，氣象不俗，與主人形神相近。又如曹松《夜飲》“滿屏珠樹開春景”，藹然佳氣，清光直射，令人身心愉悅。

王齊翰的《勘書圖》是第三種范式的典型作品。橫貫目前的是尺寸夸張的超大山水屏風。畫面中刻畫了貴族文人在山水屏風前寬衣解帶、于披卷勘書之暇掏耳自娛的悠然神情。畫中屏風三疊，繪有青綠山水、田園茅舍、煙云迷霧，展示了主人綠野風煙、平泉草木、東山歌酒的陶然白日夢與平淡天真的性情。

每個空間的主人都會為自己的居所配置合適的屏風與畫面，以投射自己的審美與情趣。鄧椿提到，徽宗不喜歡北宋郭熙為宮廷所畫的屏風，悉數換上“古圖”。米芾《畫史》中則記載，宋仁宗曹皇后偏愛李成，“盡購李成畫，貼成屏風”。蘇軾也試圖購置喜愛的畫家作品，坐臥相隨：“近有李明者，畫山水新有名，頗用墨不俗，輒求得一橫卷，甚長，可用大床上繞屏。”

還有些異域風情的屏風也值得一提，同樣與主人的格調與追求相一致。比如北京故宮博物館藏有油畫屏風《桐蔭仕女圖》，被認為是目前存世最早的宮廷油畫屏風，傳為馬國賢的中國學生所繪。畫面以一點透視推開近大遠小的縱深建筑風景，注意光線明暗的表現和投影的刻畫，色彩柔和淡雅，給人以真實可感的視覺感受。屏風另一面有康熙皇帝御筆臨寫董其昌的《洛禊賦》，可見中國皇帝對有透視變化的“中國式的風景畫”的偏愛。乾隆時期，西方油畫倍受青睞，被廣泛地作為宮廷裝飾，不少傳教士油畫家應召入宮承旨作畫。諸如乾隆元年正月，太監毛團傳旨：“重華宮插屏背后，著郎世寧畫油畫一張。”乾隆六年，郎世寧承旨在清暉閣玻璃集錦圍屏上畫了68塊油畫。好大喜功乾隆皇帝并沒有停留在油畫屏風的裝飾趣味上，他意識到油畫“寫真傳影”之妙，用以炫耀其“文治武功”的高大形象與輝煌業績。

【素屏與硯屏】

當人們意識到屏風的重要，便頗費起心思，以悅己愉人。據史書記載，在西漢皇室的宮廷里，曾使用過璀璨斑斕的云母屏風、琉璃屏風以及雜玉龜甲屏風等。《太平廣記》稱，西漢成帝時，有一次臣下向皇后趙飛燕進獻三十五種貢品，其中就包括華貴的云母屏風和琉璃屏風。漢代《鹽鐵論》提到當時富戶，“一屏風就萬人之功”，費心耗力，可見一斑。在權貴們的審美影響之下，動用了各種罕見的貴重物品去鑲嵌、裝飾屏風，比如金銀、琺瑯、水晶、珍珠、玳瑁、象牙屏風等，極盡奢華之能事。

就像宋代文人士大夫們不斷研制各種昂貴香方之時，蘇東坡也可以“銅爐燒柏子，石鼎煮山藥”，能進能退，豐儉由己，頗見其蕭散風神。文人墨客的一席素屏，在一眾華美的畫屏之間，也顯得皎然不群。白居易《三謠·素屏謠》寫道：“素屏素屏，孰為乎不文不飾，不丹不青……吾不令加一點一畫于其上，欲爾保真而全白。”可見其身心的潔癖。有好事者將這位素屏居士形象雕繪在他心愛的屏風之上：“須白面微紅，醺醺半醉中。百年隨手過，萬事轉頭空。臥疾瘦居士，行歌狂老翁。仍聞好事者，將我畫屏風。”白居易所愛的不施彩飾的白色屏風，素以為絢，蘊藏大美。就像宋徽宗在萬千庸脂俗粉中發現素面朝天的李師師，“其一種幽姿逸韻，要在色容之外耳。”宋晁沖之也有《睡起》詩：“素屏紋簟徹輕紗，睡起冰盤自削瓜。”可見主人之心澄澈，足以照見天地。

明代文人也多愛“素屏”。唐伯虎和文徵明的圖卷上就多見素屏，猶如畫面的留白，別有真氣流衍之妙。如唐寅的《茅屋蒲團圖》中，舍內人端坐茅屋蒲團之上，面對茂林修竹，天開圖畫即江山，背后潔白的素屏，映照山川風物。天何言哉，四季行焉，天何言哉，萬物生焉。文徵明的《高人名園圖》也約略近之，主人背后闊大的素屏，無一物處無盡藏也。

素屏的另一極端是“皂羅糊屏風”。“皂羅”，是一種色黑質薄的絲織品，古人認為五色令人目盲，只有黑色能養目，所以南唐時期還曾流行有黑色屏風。《周易》記載“天玄地黃”,“玄”即為黑,周天子在祭天之時所穿的衣服就是黑色，代表至高至上。素屏一白一黑，知其白，守其黑，為天下式。

宋代文人士大夫的目光，開始關注起精致而詩意的日常，此時已有流行小型的枕屏和桌屏，頗見雅致情趣。周密《癸辛雜識》“鈿屏十事”記載王橚為了確保自己官運亨通，向權臣賈似道獻上“螺鈿桌面屏風”十副，并且“圖賈相盛事十項”，大加頌揚。賈似道見之大喜，每每宴請賓客之時就出示炫耀。可見送禮之人心思縝密巧妙，也可知精美的桌屏十分討喜。

除了小巧的枕屏和桌屏，相傳蘇東坡與黃庭堅為了防止日光或燭光投射墨汁的余光傷及視力，還設計出更風雅實用的、適合文人空間的硯屏，受到友人們追捧。趙希鵠的《洞天清祿集》就記載了此事：“蘇東坡黃山谷始作硯屏，硯銘既勒于硯，又刻于屏，黃山谷有‘烏石硯屏銘’”。古時研墨辛苦，把硯屏擱在案頭，除了避光，也為了擋風的需要，以減緩墨汁變干的速度，同時減少周邊的干擾。以“實用”立身，以“守墨”為己任，同樣有著物主人的人格映射。

“君寫我詩盈寺壁，我題君句滿屏風。”這是唐代詩人白居易寫給朋友元稹的句子。他還把元稹寄給他的詩“凡一百首，題錄合為一屏風，舉目會心參，若其人在于前矣”。那密密題詩的六曲素屏，與無數夢寐般存在過的屏風一起，或傳之四方，或轉入地下，埋藏著流年心跡，記述著風塵往事，承載著千年風雅。

（作者為上海大學上海美術學院副教授）