中國作家協會主管

兩個甲子之前的1899年，對于中國意味著什么？彼時的清光緒二十五年，美國提出對華“門戶開放”政策，而義和團正嘯聚于山東直隸，即將席卷權力中樞。這兩件事不僅對隨后的政治走向產生重大影響，甚至在某種意義上說，整個二十世紀的中國，都沒有擺脫這兩股潮流。

同樣，法國19世紀末期的德雷福斯事件，在1899年達到了風暴頂點：那一年，軍事法庭重審這起著名的間諜案。而整個社會嚴重分裂，深刻地重塑了法國二十世紀的政治圖景。剛剛去世的法國前總統希拉克此前曾描述稱：“整整一個世紀以前，法國經歷了一場嚴重而深刻的危機。德雷福斯事件仿佛犁的刀口一樣，割裂了法國社會，分割了家庭，將國家分成兩個敵對陣營，彼此以極大的暴力互相攻擊。”

《我控訴》劇照

120年后，這一歷史事件再度被搬上大銀幕，并以其中著名作家左拉（Emilie Zola）的檄文《我控訴》（J’accuse）作為標題。但導演羅曼·波蘭斯基（Roman Polanski）多年前的性侵丑聞，卻讓這部電影“失焦”。女權主義者的抗議，導致該片公映一度受阻，并衍生出一場關于“審查”的爭論。然而，在這場事關政治正確的爭論之外，在一個貌似全新的語境中回看德雷福斯事件，或許會發現，相比120年前，我們身處的歷史情境恐怕并沒有想象得那樣全新，而這場劇目仍在改頭換面地上映。

德雷福斯案的來龍去脈

對于許多讀者而言，德雷福斯案并不全然陌生，但仍有必要介紹其基本脈絡。

1894年，法國的反間諜部門發現法軍內部有人向德國駐法武官通過便箋傳遞情報。便箋被截獲后，來自阿爾薩斯地區、出身猶太家庭的炮兵軍官阿爾弗雷德·德雷福斯（Alfred Dreyfus）成為嫌疑犯。

這一無妄之災并非偶然。一方面，當時阿爾薩斯被德國占領，所有來自這一地區、講德法雙語、受兩種文化影響的軍人，忠誠度都不免受懷疑；另一方面，當時法國盛行反猶主義，猶太人被視為“天生的叛徒”。此外，當時法國軍隊內部還存在軍校（如圣西爾）派系和理工學校（polytechnique）派系的明爭暗斗。作為出身理工學校、當時總參謀部唯一一個猶太軍官、多種特質集于一身的德雷福斯，就成為完美嫌疑人。

在沒有任何直接證據，僅憑筆跡相似的情況下，德雷福斯被指認為間諜，并被逮捕。在經過草率調查和審理后，軍事法庭一致判決德雷福斯有罪，并將其流放至圭亞那附近的魔鬼島。但隨后，情報部門再度發現間諜文件，新任長官皮卡爾上校（Georges Picquart）發現真正的叛國者埃斯特拉齊（-Walsin Esterhazy），并向上級申請重審德雷福斯案，卻遭到壓制；在總參謀部的示意下，軍事法庭更宣判埃斯特拉齊無罪。

在當事人家屬和友人連續數年的抗爭后，1898年1月13日，作家左拉在《震旦報》（L'Aurore）上發表著名的《我控訴》，以前所未有的方式將這場冤案大白于天下，直斥相關責任人。隨后左拉被判誹謗罪，而皮卡爾上校則被指控泄密而系獄。軍方內部更偽造德雷福斯罪證，提交給議會。但7個月后，證據偽造行為被曝光，操盤者被捕后自殺，埃斯特拉齊逃亡。

1899年，軍事法庭重審德雷福斯案，被告人也結束流放、回到法國。然而，重審依然判決德雷福斯有罪，但因為“情形可宥”而宣判十年徒刑；隨后，法國總統特赦德雷福斯。直到1906年，最高法院才宣布此前軍事法庭判決均無效，下令恢復德雷福斯軍階及職銜，這一事件方塵埃落定。

波蘭斯基的丑聞“失焦”

《我控訴》劇照

德雷福斯案催生出眾多作品，無論是當事人還是旁觀者，都有大量文字傳世。而近代電影工業先驅喬治·梅里愛（Georges Méliès）在1899年便拍攝了《德雷福斯事件》，但由于題材敏感，遭到當時法國政府禁映。甚至到了1931年，該片在巴黎上映時仍然引發騷亂。1937年奧斯卡最佳影片《左拉傳》，也因為涉及到這位作家在德雷福斯案中的角色，同樣遭到法國政府禁映。

在事件120年后，著名導演波蘭斯基以八旬高齡重拍《我控訴》一片（1958年曾有同名影片），再次將自己帶回到聚光燈下。對他而言，德雷福斯案的吸引力，不僅僅在于它的歷史意義，也不在于自己的猶太人身份，而更像是“夫子自道”，用這種方式將自身際遇寄托于電影，以德雷福斯自比來辯誣。

在他看來，二者最大的共性，便是都遭到不實指控。1977年，波蘭斯基被指控在美國性侵當時13歲的蓋梅爾（Samantha Geimer），并受到強奸罪名追訴。他曾經達成辯訴交易，承認“非法性關系”罪名，但因為法官可能加重刑罰而逃回法國，于是刑事追訴便一直背負在身。

這樁陳年舊案不僅讓波蘭斯基承受罵名，而且造成許多現實障礙，最為典型的就是他以《鋼琴家》奪得2003年奧斯卡獎，卻無法親臨現場領獎。2009年赴瑞士領獎時，還被當地警方根據美國引渡令而關押。而在近年來反性侵運動風潮興起的背景下，美國電影藝術與科學學會宣布開除波蘭斯基，意味著他的余生將與奧斯卡獎徹底無緣。

而在此次《我控訴》上映之前，波蘭斯基再度受到重擊：攝影師莫妮耶（Valentine Monnier）指控稱，1975年時她曾遭到前者毆打及強奸。這更加激起女權主義者的舊恨新仇，因此《我控訴》一片，便成為杯葛對象。而受這一事件影響，包括該片主演、奧斯卡影帝杜雅爾丹（Jean Dujardin）在內主創人員訪談等市場宣傳活動也全部取消。

盡管《我控訴》在法國以一種尷尬的低調開始公映，巴黎、雷恩和波爾多等多地仍有女權主義者封堵電影院入口、抗議《我控訴》上映，導致影院當天被迫不同程度地臨時取消排片。抗議者的邏輯是：“為《我控訴》排片，就是為波蘭斯基開脫罪責，就是支持性暴力不受懲罰。”而在布魯塞爾，三家影院的大門也被女權主義者貼上海報，上面寫著——“波蘭斯基是強奸犯，（排片）影院有罪，（觀影）公眾則是共謀”。

輿情洶涌之下，法國編劇、導演和制片人協會（ARP）宣布，準備在下次全體大會上制定新規，將因為性暴力而被追訴或判刑的成員停權或逐出協會。不難發現，雖然沒有提及波蘭斯基的名字，但這項動議明顯針對這位導演。看上去，法國的行業機構也正準備跟隨美國的腳步。

一場“政治正確”的審查？

這場抗議風潮中耐人尋味的一例，是11月19日巴黎大區塞納-圣但尼省城市聯合體Est Ensemble向下轄各市發出通告，要求取消《我控訴》的排片。這一通告并非強制執行，但仍然激起當地電影院的強烈反彈，最終被迫撤銷。

一名影院經理在臉書上發文，要求澄清這種措施的評判標準，并且不無諷刺地說，希望同時也能知道當地圖書館可以保留哪些作家和畫家的作品，因為如果波蘭斯基在四十多年前有性侵行為，所以《我控訴》就要取消排片的話，那么諸如塞利納（Louis-Ferdinand Céline，反猶作家）的著作、馬克斯·林德（Max Linder，法國影星，有殺妻嫌疑）、布里索（Jean-Claude Brisseau，法國影星，被控性侵）、伍迪·艾倫（美國導演，被控性侵）的影片、邁克爾·杰克遜（被控孌童）的音樂、畫家卡拉瓦喬（Caravaggio，被控殺人）和高更（Paul Gauguin，被指與未成年少女有性行為及種族主義言論）的畫作是否都需要下架？更有批評者稱，這本質上是一種打著平權旗號的“審查”措施。

在多地抵制活動中，有一場最為引人注目，即西部城市雷恩的布列塔尼國家劇院（TNB）。在女權主義者的沖擊和抗議下，該劇院被迫取消了11月17日的三場排片（但隨后的排片得以保留）。而TNB劇院之所以特殊，不僅因為雷恩當年是德雷福斯案的重審地，而且這座影院正是在當年關押德雷福斯的軍事監獄的基礎上改建的。

TNB總監諾茲西埃爾（Arthur Nauzyciel）為堅持上映的決定辯護稱：“如果影片撤檔，相當于放棄辯論，消除其復雜性，讓我們錯失一個機會去了解我們曾經經歷的那些事、并且從我們犯過的錯誤中汲取教訓。”

而在法國政界，雖然《我控訴》一片沒有激發出臺面上的激烈爭論，但“暗戰”同樣存在：文化部長里埃斯特（Franck Riester）不點名地表示，“天才也不能免于處罰”，并承諾將采取更多措施來制裁電影界的性騷擾和性暴力現象；而兩名女性內閣成員——男女平等事務國務秘書希亞帕（Marlène Schiappa）和政府發言人娜迪耶（Sibeth Ndiaye）都表示拒絕觀影。而總理菲利普隨后對媒體表示，他本人會去看這部電影，但不會對閣員下指令，他/她們有各自的權利，算是用這種方式劃下一個休止符。

盡管爭議纏身，《我控訴》上映之后還是迅速成為首周末票房冠軍，全法545個放映廳共迎來50.1萬觀眾，力壓馬特·達蒙和克里斯蒂安·貝爾聯袂出演的《極速車王》（Le Mans 66）。這場爭論，也促成了波蘭斯基執導生涯中的上映最佳開局。

這遠不是一場英雄史詩

回到德雷福斯事件本身，雖然左拉曾以神諭般的文人情懷宣稱“真理正在向前邁進，沒有人能阻止它”，但事實上，德雷福斯事件遠不是一場簡單的“光明和黑暗之戰”。這幕大劇當中不乏猶豫和妥協，甚至無法解釋的環節，許多角色都展示出人性復雜一面。

其中最典型者，正是影片《我控訴》中的主角，他不是德雷福斯本人、也不是作家左拉，而是當年的情報部門負責人皮卡爾上校。電影流于俗見，對其頗多美化，致力于刻畫一個英雄形象，似乎除了同有夫之婦偷情，其他無可指摘。但歷史真相是，這位“英雄”其實是一個不折不扣的反猶主義者，在提到德雷福斯時毫不掩飾地稱之為“這個骯臟的猶太人”；和總參謀部的長官一樣，他同樣致力于維護軍隊榮譽，只是對方式和手段有不同理解，使得他陰差陽錯地成為整個事件中的核心人物。

根據歷史學家奧瑞歐（Philippe Oriol）的考證，皮卡爾的英雄形象其實是德雷福斯陣營推波助瀾的產物，因為后者需要一個來自天主教社群的義人，來爭取社會大眾的支持；但真相是他在整個事件中始終對德雷福斯抱有敵視，甚至在兩人都得到平反之后，還無來由地詆毀德雷福斯忘恩負義、拒付律師費用等，這也解釋了為什么在影片結尾處，皮卡爾已經平步青云升任陸軍部長，卻僵硬地拒絕了德雷福斯關于彌補軍齡及晉升的要求。當德雷福斯離開部長辦公室后，影片打出一行意味深長的說明——“兩人從此再未相見”。

同樣，在德雷福斯派陣營內部，始終存在著策略分歧和爭吵，辯護律師之間經過爭論，最終選擇了較為保守的辯護策略；當時許多激進左翼分子拒絕支持德雷福斯，將整個事件視為資產階級內部的“狗咬狗”；而德雷福斯所屬的猶太人社群，也并沒有像如今的“身份政治”（Identity politics）一樣積極地介入，許多人選擇了明哲保身，以免在一個反猶情緒高漲的氛圍中招致更大禍患。

德雷福斯案并沒有以一種轟轟烈烈的方式來收場，同樣充滿妥協與無奈。1899年雷恩軍事法庭的再審，仍然判決德雷福斯有罪，但以“情形可宥”為由，判處其十年監禁。德雷福斯原本不愿接受，因為這仍然意味著有罪，但最后鑒于形勢，只能無奈接受。隨后，法國議會還通過大赦法案，赦免與此案相關的所有不法行為——軍方栽贓陷害的行為也在此列，這意味著不分是非對錯“一風吹”，以盡快翻過這一頁，緩和社會分裂。

更加令人惋惜的是，在德雷福斯無奈接受重申結果、并接受總統特赦之后，這一陣營的分裂也無可挽回，饒勒斯、克里孟梭等人因此與德雷福斯本人“割席”。為全案蓋棺定論的判決在1906年姍姍來遲，事實上也是溫吞水，它沒有明確宣布德雷福斯“無罪”，僅僅宣布撤銷此前軍事法庭的一系列判決。1908年左拉靈柩移入先賢祠時，德雷福斯被極右分子槍擊受傷，而在依然甚囂塵上的反猶氛圍中，兇手竟被法庭釋放。

總之，德雷福斯案是場苦澀的劇目，即便塵埃落定，也并不意味著“他們從此過上了幸福美滿的生活”。歷史的當事人被命運之手無情操弄，所謂的同仇敵愾，其實充滿紛爭；所謂的沉冤昭雪，其實頗多缺憾。但縱然如此，它的深遠意義卻無法否認。它以個人受難、國家撕裂、家庭反目為代價，換來的是夯實了制度和人性的底線，從此，公民個體有了大聲疾呼“我控訴”的勇氣，而軍隊、教會和國家，則失去了不論行善作惡都被頂禮膜拜的正當性。

永不落幕，直至今日

德雷福斯事件的意義，在于它不是一個孤立的偶然事件，而是嵌入在法國革命之后的種種紛爭之中。正因如此，在不同時代、不同國家都可以找到它的影子。萊昂·布魯姆在1930年代法西斯主義甚囂塵上之際回顧德雷福斯事件，試圖把同胞從麻木和懦弱中喚醒。即便在120年之后，我們也不難發現，許多原本認為“現代”乃至“后現代”的反常現象，其實都有各自脈絡。如邁克爾· 伯恩斯在《法國與德雷福斯事件》中所言：這出戲劇有許多幕、無數個中場休息，但永不落幕。

——新興媒體。在21世紀初期似乎已經走入絕境的紙媒，回溯到120多年前，卻仍是方興未艾的“新媒體”。報紙形式古已有之，彼時卻經歷了一個爆炸式發展時期。1881年法國新聞法案解除了許多管制措施，識字率的提高和印刷術的改良，深刻地改變了媒體行業，全法各類報紙形成了一個龐大的公共輿論場域。據稱當時流行的《小日報》（Le Petit Journal）每日印量超過100萬份。在這種背景下，言論空間前所未有地自由，但自由言論卻未必負責，事實上，《自由言論報》（La Libre Parole）正是當年對德雷福斯派攻擊最賣力、最惡毒的民族主義報刊。

——信息繭房。如今社交媒體時代所謂“回音壁”和“同溫層”效應，其實在當時已現端倪。如當年另一幅著名漫畫所示，不同群體讀者各自追捧不同立場的報紙：父親讀右翼反德雷福斯的《不妥協者》（L'Intransigeant），母親讀德雷福斯派的《震旦報》，兒子則讀無政府主義的《自由派》（Le Libertaire）。所不同的是，在紙媒時代，物理空間仍然相通，讀者彼此之間仍然可知對方在讀什么，如果愿意的話，相反觀點也并不難獲得。而在社交媒體時代，在虛擬空間的算法加持之下，用戶對不同圈子愈發沒有興趣，也越來越難以理解“異己者”的思維模式。

——觀念極化。漫畫家Caran d’Ache針對德雷福斯事件的著名作品——《家庭晚宴》，其實不僅僅是當時社會氛圍的寫照，同時也是后世一切爭議性話題的預言。在一場人數眾多的家庭晚宴上，當話題尚未涉及德雷福斯案時，父慈子孝、兄友弟恭；而一旦話題轉移到德雷福斯案，晚宴立刻變為戰場，家庭成員惡語相向、大打出手。在20世紀乃至21世紀的許多焦點性事件及人物（如特朗普）身上，這種撕裂畫面也一再上演。

《我控訴》劇照

——另類事實。雖然在德雷福斯事件中并不存在這一概念，但其精髓也已經呼之欲出。當真正的叛國者被發現之后，法國總參謀部拒絕承認事實，在他們看來，和一個小人物的清白相比，軍隊的聲譽是更大的事實，而猶太人的不可靠，也同樣是不可否認的。即便德雷福斯無辜，那又如何？更有甚者，為了坐實他的“罪證”，總參謀部不惜事后偽造證據，企圖把他釘在恥辱柱上不得翻身，這一幕讓人聯想到此前大熱的英劇《真相捕捉》中，警方以公共安全之名，偽造嫌疑分子的犯罪“證據”，籍此消除隱患。某種程度上說，這和法國總參謀部的做法有異曲同工之妙——如果可以認定軍隊榮譽或者國家安全是更高價值的話。

——極右思潮。1880年代以來，法國經歷了一波猶太人移居浪潮，從而在原有社會主流人群中引發了擔憂和敵視情緒。1886年，《自由言論報》創辦者、極右派媒體人德呂蒙（Edouard Drumont）發表《猶太法國》（La France juive），聲稱猶太人將逐步控制法國（所謂“羅斯柴爾德家族陰謀”當時就已經風行一時）。100多年之后，反猶主義已經大大得到抑制，成為“政治不正確”的一個主要部分，但全球化時代導致的敵視情緒依然涌動，除少數停留在反猶主義之外，大部分轉移到穆斯林為主體的北非移民身上。而當代法國的極右思潮，也在很大程度上繼承了德呂蒙、莫拉斯等當年反德雷福斯派的衣缽。由此而言，在移民危機沖擊下的法國極右聲浪，在某種意義上也是當年這場事件的遙遠回聲。

——知識分子。德雷福斯事件標志著現代意義上“知識分子”（Intellecutal）的誕生。最初這一概念被巴雷斯（Maurice Barrès）等反德雷福斯派作為武器攻擊論敵，但克里孟梭則順勢借用，從正面意義上為其所用。可以說，以這場戰斗為參照系來看，所謂“知識分子”概念，其實從一開始就是介入的、有立場的、公共性的。在詞源發生意義上，后世所謂“公共知識分子”其實近乎同義反復，或者說，在經歷百年浮沉之后（尤其在中國），復歸到它的概念原點。

結語

德雷福斯是不幸的，在反猶思潮盛行的年代里，他成為嫉妒和顢頇的犧牲品；但從某種意義上說，他又是幸運的，因為經歷過磨難、處在席卷全國的暴風眼當中，他始終對本國的司法制度抱有信心，這和大革命以來猶太人得到“解放”、被接納進入法國社會主流的感恩心態有極大關系。最終，雖然付出慘重代價，這個制度最終沒有完全辜負他。但在隨后的兩甲子風云中，不是每一個類似境遇的殉道者都能持守這份信念，無論中外。一旦對制度的信念崩塌，無論對于個人還是民族，可能都會釀成無可挽回的悲劇。

德雷福斯事件的余波，歷經百年而不息（直到1985年密特朗政府為德雷福斯塑像，陸軍仍然以該塑像象征軍隊的分裂和羞辱為由拒絕接受），但公論已經自在人心。一個群體、一個國家都不可避免地會犯錯誤，這本身令人遺憾，在特定歷史背景下卻也難以避免；而真正悲劇性的一面，是在意識到錯誤之后，仍然以民族大義為幌子，將所有人拖入漩渦之中。偉大的勝利，其實可以由不完美的個人合力完成；而以國家利益和團體榮譽下注的，卻可能正擋在歷史車輪的行進路線上。