中國作家協(xié)會主管

在中國文學的現(xiàn)代化進程中，職業(yè)作家的形成無疑是很重要的一環(huán)。文學生產(chǎn)者隊伍的發(fā)展與壯大，是文學生態(tài)豐富的必要條件。近年來，一些學者從現(xiàn)代都市形成、大眾傳媒發(fā)展、稿酬制度完善 1 等角度提出了不少很有見地的觀點。事實上，法律制度和權(quán)力在職業(yè)作家的形成中顯然也起著極為重要的作用。雖然一些論著對中國近現(xiàn)代版權(quán)法的相關(guān)史料進行了鉤沉， 2 但對于這些法律制度如何影響了職業(yè)作家形成的內(nèi)在機制，卻往往論之不詳。《玉梨魂》版權(quán)之爭無疑是一個典型的個案，從中我們可以管窺到中國法律文化轉(zhuǎn)型期的面相及其對中國現(xiàn)代職業(yè)作家形塑的規(guī)制性。

一、 觀念分歧：三方糾葛的《玉梨魂》版權(quán)之爭

《玉梨魂》是徐枕亞的代表之作，也可謂是民初第一暢銷書。1912年，《玉梨魂》在《民權(quán)報》副刊上連載，一時頗為轟動。《玉梨魂》的故事其實十分簡單：小學教員何夢霞寄寓于遠親崔氏家中，并兼任他家孫子的家庭教師，崔家有寡媳白梨影，系大家出身，她的兒子鵬郎從夢霞讀。夢霞與梨娘在相處之中由相慕而相戀。但這是一段注定沒有希望的愛情，梨娘出于無奈，用“接木移花之計，僵桃代李之謀”，將小姑筠倩許配給夢霞。梨娘自覺對不起死去的丈夫，另一方面也是為了斷絕夢霞的癡情，絕粒而死。筠倩是學堂培養(yǎng)出來的新女性，向往自由結(jié)婚，對寡嫂包辦自己的婚姻深為不滿。后又發(fā)現(xiàn)梨娘與夢霞的戀情，覺得是自己害了梨娘，也自戕而死。夢霞也想殉情，但又認為大丈夫應(yīng)當死于國事，于是出國留學，回國后參加武昌起義，以身殉國。《玉梨魂》有較多自敘成分，是徐枕亞根據(jù)自己的一段情事敷衍而成。1909—1911年，徐枕亞在無錫任教，借居學校附近的名書家蔡蔭庭家。蔡家有寡媳陳佩芬，其子是徐枕亞的學生。徐枕亞與陳佩芬由相互傾慕到發(fā)生熱戀，兩人書信往來、詩詞唱和。但按當時的社會習俗，寡婦是悲慘的“未亡人”，再嫁是有礙風化的。兩個有情人難成眷屬，陳佩芬于是將侄女蔡蕊珠嫁與徐枕亞。3

徐枕亞最初創(chuàng)作《玉梨魂》，可能主要還是在枯寂的生活中，回憶一段美好的情感，將郁結(jié)于心中的愛情傾吐出來。小說采用駢文形式，以駢文創(chuàng)作小說，與作者自身的文學素養(yǎng)有關(guān)。在民初，小說中夾雜駢儷偶對十分普遍，這批作者都曾受科舉八股文訓練。《民權(quán)報》編輯同人中李定夷、蔣箸超、徐枕亞、吳雙熱都擅長辭章詩賦，用駢文創(chuàng)作小說顯然帶有“炫才”的意味。因此，《玉梨魂》的創(chuàng)作某種意義上是作者在編輯之余作為自我消遣的一種個人化行為，連載于報紙之后，一些讀者時有贊賞《玉梨魂》的詩作刊于《民權(quán)報》上，這其實還是傳統(tǒng)文人互相欣賞、引為知音的酬唱之舉。應(yīng)該說，盡管《玉梨魂》連載于報刊并獲得讀者的追捧，徐枕亞當初卻并沒有多少經(jīng)濟利益方面的考量，版權(quán)意識也相對淡薄。看到《玉梨魂》經(jīng)濟價值的是民權(quán)出版部，1913年，民權(quán)出版部出版了《玉梨魂》單行本。可以說，民權(quán)出版部在擴大《玉梨魂》銷路和影響方面功不可沒，一則將報紙上連載的長篇小說加以整理，出版單行本，無疑擴大了小說的傳播范圍。當初《玉梨魂》在《民權(quán)報》上連載的時候，雖然也引起一些關(guān)注與反響，但報紙有零散的特點，讀者不易收藏，有時會因種種原因造成脫漏。而且報紙有實效性，當時未能一睹為快的讀者若想再翻閱已經(jīng)比較困難了。其次為了打開這些出版物的銷路，民權(quán)出版部還注重廣告這種促銷方式，在《民權(quán)報》和《民權(quán)素》上就刊有不少《玉梨魂》的廣告。報紙雜志的風行使得這些廣告影響擴大，增加單行本的銷量，而單行本的暢銷又極大地增強了這些作者與作品的知名度，從而在單行本與報紙雜志之間形成了良好的互動關(guān)系。到1915年，《玉梨魂》已再版了十次。

然而，《玉梨魂》如此暢銷，徐枕亞卻獲利甚微。1915年10月24、25日，《申報》上登出徐枕亞頗具情緒性的廣告《召賣玉梨魂版權(quán)》：

鄙人所撰玉梨魂一書，前經(jīng)民權(quán)出版部陳鴛春馬志千兩人代為出版，言明出版后余利與著作人均分，今已發(fā)行兩年，獲利不貲，鄙人一再向伊結(jié)算，詎料彼等居心險惡，意在吞沒。4

徐枕亞稱《玉梨魂》只是由民權(quán)出版部代為出版，言明獲利和著作人均分，但現(xiàn)今獲利豐厚，出版部的陳馬二人卻置作者于不理。徐枕亞直斥二人為“市儈”，“居心險惡”，因不屑再與此輩打交道，所以打算收回版權(quán)，賣與他人。

但民權(quán)出版部的陳馬二人卻說徐枕亞已將版權(quán)賣與他們，在徐枕亞的廣告旁邊就是《陳鴛春馬志千啟事》：

民權(quán)出版部玉梨魂一書，發(fā)刊之始即與原著徐君枕亞商酌，擬三人合夥，徐君以商業(yè)繁瑣，盈虧難測，愿將版權(quán)讓渡，索贈本書百冊，商妥始行發(fā)稿。5

陳馬二人的理由是當初曾提議三人合伙經(jīng)營出版事宜，但徐枕亞嫌商業(yè)事務(wù)繁難而不肯，現(xiàn)在看書出版賺錢了，就一再要求獲得利益。既然徐枕亞已經(jīng)接受了他們的一百本贈書與一百大洋，就算是出賣版權(quán)了。但徐枕亞并不認可這種說法，稱自己并無言明轉(zhuǎn)讓版權(quán)，雙方互不相讓。

但詎料一波未平，一波又起，《民權(quán)報》經(jīng)理周浩又隨即發(fā)表啟事稱，《玉梨魂》版權(quán)既不應(yīng)該歸陳馬二人也不屬于徐枕亞，應(yīng)由他負責，他的理由如下：

鄙人前辦《民權(quán)報》時，于編輯、發(fā)行兩部外曾有出版部之設(shè)。因體恤發(fā)行部中人勞苦，準有陳鴛春、馬志千二君暫將《民權(quán)報》內(nèi)部種種雜文刊售。藉以獲利，以資沾潤，而版權(quán)仍為民權(quán)報所有。6

周浩認為《民權(quán)報》是自己出資辦的，報上登載的文字理應(yīng)由自己擁有版權(quán)。現(xiàn)在報上登載的一些作品出版獲利了，而且出版機構(gòu)還是自己為體恤手下人員而設(shè)立的，結(jié)果自己卻分文無所獲，還在為報紙債務(wù)煩惱，不免有些不平，因此認為自己既有管理之權(quán)，版權(quán)自然也就應(yīng)該全部為自己所有。如此說來，《玉梨魂》就應(yīng)該由他擁有版權(quán)。這樣的決定，徐枕亞肯定無法接受，他在自己任編輯主任的《小說叢報》上聲明：“鄙人前服務(wù)《民權(quán)報》時，系編輯新聞，初不擔任小說，《玉梨魂》登載該報，純屬義務(wù)，未嘗賣與該報，亦未賣與該報有關(guān)系之人，完全版權(quán)，應(yīng)歸著作人所有，毫無疑義。” 7 徐枕亞認為，當初自己在《民權(quán)報》任編輯時，并沒有撰寫小說這一項工作要求，創(chuàng)作《玉梨魂》純屬個人行為，關(guān)鍵是自己并沒有把版權(quán)賣與《民權(quán)報》，因此版權(quán)與《民權(quán)報》更加無涉。三方各執(zhí)一詞，最后徐枕亞還是訴諸法律，收回了版權(quán)。

這場版權(quán)之爭不僅是三方利益的爭奪，其實也關(guān)涉版權(quán)意識的分歧。雖然自晚清以來，隨著出版業(yè)的發(fā)展，版權(quán)問題日漸受到重視。在西方版權(quán)等法律觀念、法律思想影響下，清政府于宣統(tǒng)二年（1910年）頒布了《大清著作權(quán)律》。隨后，民國四年（1915年）北洋政府又制定了《著作權(quán)法》，這兩部法律吸收了大量歐美法律觀念，對于版權(quán)的概念、作品的范圍、作者的權(quán)利、取得版權(quán)的程序、版權(quán)的期限和版權(quán)的限制等問題，均作了相應(yīng)的規(guī)定。雖然法律對著作者和出版商的利益訴求均予以規(guī)定，但從晚清民初的一些書籍聲明和版權(quán)糾紛來看，最初的版權(quán)意識在某種程度上還是延續(xù)著注重出版專有權(quán)的古代版權(quán)概念，主要是從出版商的利益角度出發(fā)，而關(guān)注著作者的創(chuàng)造和權(quán)利的現(xiàn)代版權(quán)意識還相對薄弱。8

因此，在民權(quán)出版部陳馬二人看來，只有參與三人合伙的印刷出版事務(wù)，才能獲得利益均分；而《民權(quán)報》的周浩認為，只要是登載在自己辦的報紙上的文字，版權(quán)就應(yīng)該是自己的。所以，在民權(quán)出版部的陳馬和《民權(quán)報》的周浩的觀念中，所謂版權(quán)就是印刷專有權(quán)。他們只看到了書籍出版中的物質(zhì)成本，忽視了《玉梨魂》作為一部文學作品，作者徐枕亞的原創(chuàng)性勞動的價值。而對原創(chuàng)性的重視和保護，恰恰是現(xiàn)代版權(quán)法的出發(fā)點。波斯納談到盡管中國印刷術(shù)的出現(xiàn)要早于西方好幾個世紀，但是帝制中國仍然沒有版權(quán)法，這在部分上被歸咎于中國文化重視同過去的延續(xù)以及它對新奇事物的懷疑。9 在中國傳統(tǒng)觀念中，文字最大的價值在于代圣人立言，并不是要表達自己新奇獨特的思想。除此之外，像小說、戲劇這樣被視為“小道”的文字，只是興余涂抹用來消遣的，登不得大雅之堂，更遑論其原創(chuàng)性的價值了。因此，在陳馬、周浩等人的眼中，《玉梨魂》不過是徐枕亞編輯之余的消遣之作，其創(chuàng)造性價值是不被考慮的，作者的權(quán)益自然也就置之不顧了。而徐枕亞最終通過法律收回版權(quán)，說明了在法律制度層面，已經(jīng)建立了對作者的創(chuàng)造和權(quán)益予以肯定和保護的制度體系。

二、 傳媒市場引導(dǎo)：作為品牌的《玉梨魂》

事實上，這個對著作者的創(chuàng)造和權(quán)益予以肯定和保護的法律體系，離不開晚清以來日漸成熟的大眾傳媒市場。正是這個市場呼喚著與之配套的法律制度，使得法律實踐成為可能；而法律制度又反過來對這個市場有著規(guī)制性，保證其運作的規(guī)范和健康。探詢民國法律文化對職業(yè)作家形成的機制，傳媒市場的參與引導(dǎo)是一個不可或缺的維度。

時至民初，印刷技術(shù)的改進、社會制度的變革等因素帶來了報刊出版的極大繁榮，在一個日漸繁榮的書籍市場，對于受眾群體來講，作者的名字就像商標一樣代表了書的特征和質(zhì)量。10 經(jīng)由這場版權(quán)之爭，《玉梨魂》作為徐枕亞原創(chuàng)性品牌的地位已經(jīng)得到肯定，它能帶給徐枕亞不菲的經(jīng)濟利益。對于徐枕亞本人來說，《玉梨魂》的版權(quán)之爭也讓他對自己的作品進行了重新審視，并導(dǎo)致他文學觀念的變化和自我身份的轉(zhuǎn)型。正如論者所言：“重新確認自己的認同，這不只是把握自己的一種方式，而且是把握世界的一種方式。新的信仰和自我認同需要新的社會制度作為實踐條件，因此，尋找自我認同的過程就不只是心理的過程，而是一個直接參與政治、法律、道德、審美和其他社會實踐的過程。這是一個主動與被動相交織的過程，一種無可奈何而又充滿了試探的興奮的過程。” 11 徐枕亞的這一重新確立身份認同的過程不僅是一個交織著猶疑、困惑的心理過程，更是在參與政治、法律等實踐中不斷重新建構(gòu)自我的社會化過程。

在版權(quán)之爭以前，從《民權(quán)報》上諸多文字可以看出，徐枕亞對自己的身份的定位是清高脫俗的才子、經(jīng)世救國的雄才和先覺覺后覺的啟蒙者。《玉梨魂》中的何夢霞無疑帶有徐枕亞自況的意味，他文采出眾，情感細膩，和白梨影戀情出于至情而止乎禮義，純潔得無以復(fù)加，正如其中所感嘆的“才美者情必深，情多者愁亦苦”。同時，他的愁苦不僅僅是因為愛情的無望，更是因為憂心國家的不幸，他素有報國之志，與好友石癡“時或縱談天下事，則不覺憂從中來，痛哭流涕，熱血沸騰，有把酒問天、拔劍斫地之概”。他勉勵好友“乘風破浪，做一番轟轟烈烈事業(yè)，為江山生色，為閭里爭光”。贈送石癡的詩云：“更無別淚送君行，擲下離觴一笑輕。我有倚天孤劍在，贈君跨海斬長鯨。”最終，何夢霞回國參加武昌起義，奮勇殺敵而戰(zhàn)死城下，這位溺于情而死于國的形象無疑是徐枕亞理想中的自我。除了何夢霞這樣的“兒女兼英雄”理想形象自況外，現(xiàn)實中的徐枕亞也確實有著以天下為己任的精英意識，他在《民權(quán)報》上還有不少文章呼吁自由、民權(quán)、反對專制，“呼吁同胞，鐘既鳴矣，還不快醒！還不快起！” 12

在《民權(quán)素》第一集《序二》中仍然堅持“是區(qū)區(qū)無價值之文章，乃粒粒真民權(quán)之種子”。因此，最初徐枕亞對自我身份的定位不僅僅為一個多愁善感的柔弱書生，還是一位擁有鐵血豪情的壯士，更是一位用文字喚醒民眾的先覺者。

作為一個深受傳統(tǒng)觀念浸染的文人，最初在徐枕亞的觀念中，《玉梨魂》這樣的小說不過是“無聊文字”， 13 他對以文字謀求利益之舉頗為不齒，曾痛斥共事的雜志同人“以文字生涯，為利名淵藪” 14 。他有些悲哀地感慨：“大丈夫不能負長槍大戟，為國家干城，又不能著書立說，以經(jīng)世有用之文章，先覺覺后覺，徒恃此雕蟲小技，與天下相見，已自可羞。” 15 雖然通過《玉梨魂》的版權(quán)官司，小說的原創(chuàng)性價值已得到認可，但他內(nèi)心還是鄙之為“雕蟲小技”。時代與環(huán)境已使他干城之志成為泡影，但又提供給他另一條謀生之道。在現(xiàn)實生存與傳統(tǒng)抱負之間，他其實相當困惑。吳雙熱為他的《枕亞浪墨》題序言：“嗚呼！吾與汝，皆一介布衣，文字而外無他長，若并此而棄之，所謂‘歿世而名不稱’者也。” 16 可謂是他們這代人的共同無奈。

但《玉梨魂》的暢銷又確實給他帶來巨大的聲名和利益，他已經(jīng)無法忽視這種影響。最終，徐枕亞沒有能像何夢霞一樣報國捐軀，先覺覺后覺的文字也無法堅持。以天下為己任的精英意識也逐漸讓位于經(jīng)濟利益的追逐，這種轉(zhuǎn)變始于他對《玉梨魂》的重寫和改編。早在1914年，《玉梨魂》正在暢銷之際，徐枕亞任《小說叢報》編輯主任，為打開銷路，就假托得到《玉梨魂》中男主人公何夢霞的日記，題為《雪鴻淚史》，以長篇日記體形式連載于《小說叢報》。但實則為徐枕亞故弄玄虛，《玉梨魂》《雪鴻淚史》都是他一人筆墨。從第三年第二期的廣告也可看出，《雪鴻淚史》實為徐枕亞的著作：“此書筆墨高超，意旨純正，為自來言情小說中所未有，亦為枕亞君生平第一嘔心著作。凡閱過《玉梨魂》及喜閱哀艷詩詞者，均不可不讀全書。” 17 徐枕亞此處之所以假托何夢霞日記，顯然是想借《玉梨魂》這個品牌的影響力來為《小說叢報》打開銷路。徐枕亞親自撰寫的廣告稱《雪鴻淚史》“二十萬言，用五號字精印，二厚冊，得百六十頁。封面請杜宇君摹繪梨娘小影，幽艷獨絕。定價大洋八角，再版五千，不滿一月全數(shù)告罄”。18 幽艷獨絕的美女寫真與作者的“嘔心之作”相得益彰，成為一道讓讀者賞心悅目的文化商品。如果說當初為《民權(quán)報》副刊寫《玉梨魂》，徐枕亞更多是一種吟風嘯月式的自我抒情，此時他為《小說叢報》寫作《雪鴻淚史》，則已是相當程度上的商業(yè)化寫作了。

《雪鴻淚史》是為經(jīng)濟利益而寫作，因此難免會造成粗糙的毛病。出版單行本不久，就有讀者檢舉，其中部分詩詞，是攫取他人的。1916年，徐枕亞在自己主編的《小說叢報》上正式致歉，“拙作雪鴻淚史中，載詩詞凡四百三十余首，后半因囑稿倉促，第九第十等章內(nèi)，曾竄易某君詩數(shù)首，拉雜用入，雖非悉仍。原稿未免跡鄰依傍，良用歉然。” 19 將其中盜用他人的詩句逐首改正，《雪鴻淚史》單行本也從第四版都予以更換。而在中國古典小說中，竄入他人詩詞的情況相當常見，例如一些小說中常有集不同前人詩句而成一首絕句的“集唐”、“集宋”之類，他們并沒有認為此種做法不妥。很顯然，徐枕亞的道歉與改正之舉，不僅僅是為了維護自己的聲名，還與版權(quán)法律制度有關(guān)。因為，尊重原創(chuàng)和獨創(chuàng)是版權(quán)法律的重要內(nèi)容，盜用他人詩句是版權(quán)法所不容許的剽竊行為，要承當相關(guān)法律責任的。

1920年代，在《玉梨魂》的品牌效應(yīng)之下，徐枕亞哀情小說大家的形象已廣為流布，他本人的情愛歷程與小說交相輝映。話劇、電影也對《玉梨魂》加以改編，在電影與話劇的改編中，徐枕亞本人又參與其中。上海明星公司把《玉梨魂》搬上銀幕，由鄭正秋任編劇，張石川導(dǎo)演，王漢倫飾梨娘，王獻齋飾夢霞。雖然影片較之小說，改動極大，但徐枕亞還是欣然為影片題名題詩。20 上海民興社將《玉梨魂》編演為話劇，徐枕亞看了，還寫了《情天劫后詩》六首發(fā)表于報刊：

“不是著書空造孽，誤人誤己自疑猜。忽然再見如花影，淚眼雙枯不敢開。”

“我生常戴奈何天，死別悠悠已四年。畢竟殉情渾說謊，只今無以慰重泉。”

“今朝都到眼前來，不會泉臺會舞臺。人世凄涼猶有我，可憐玉骨早成灰。”

“一番慘劇又開場，痛憶當年合斷腸。如聽馬嵬坡下鬼，一聲聲罵李三郎。”

“電光一瞥可憐春，霧鬢風環(huán)幻似真。仔細認來猶仿佛，不知身是劇中人。”

“舊境當年若可尋，層層節(jié)節(jié)痛余心。‘夢圓’一幕能如愿，我愧偷生直到今。” 21

這幾首詩既是傷懷之作，也是對《玉梨魂》本事的說明。詩中提及“幻似真”、“身是劇中人”，其實是將自己真實的愛情經(jīng)歷與虛構(gòu)的小說內(nèi)容互相印證。使得讀者在現(xiàn)實與虛幻之間自由穿行，從而打破幻境的堅實壁壘，身世經(jīng)歷與虛構(gòu)文本彼此疊印。讀者在閱讀小說、觀看影劇的時候，也在窺探徐枕亞的情路歷程。

同時，徐枕亞的個人情感經(jīng)歷也成了讀者消費與消遣的內(nèi)容。1923年，徐枕亞的妻子蔡蕊珠去世，《小說日報》即登出許廑父、李定夷、潘無朕、郭先覺、孫綺芬、趙眠云、吳雙熱、鄭逸梅、俞天憤聯(lián)合署名的《為徐枕亞先生夫人敬征悼詞》：

凡與先生交者，莫不知先生為多情人。而其夫人蔡蕊珠女士，則為紅顏薄命之尤。與先生伉儷十三年，其生平歷史，實一部絕妙哀情小說資料。……先生尚有自撰《亡妻傳略》及雜憶詩四十首，哀感頑艷，字字血淚。合印一冊。欲閱者請函開姓名住址，附郵三分向清華書局索取，即當寄奉。先生自言，將有《蕊碎珠沉記》說部之著。22（標點為著者所加）

從這則啟事可以看出，蔡蕊珠的死亡與徐枕亞的哀情小說自然結(jié)合起來，一個備受折磨的舊式女子的悲慘身世，居然為“一部絕妙哀情小說資料”！而徐枕亞“多情人”的形象，已因《玉梨魂》的行銷而深入人心。此際，多情人賦悼亡之作，當然是“哀感頑艷，字字血淚”，讀者看到的是徐枕亞哀情小說的現(xiàn)實演繹。而且，啟事中也提到，將有《蕊碎珠沉記》說部問世。人生與小說、現(xiàn)實與虛構(gòu)再次交錯。自蔡蕊珠病沒后，徐枕亞將自己別署改為“泣珠生”，將悼亡詞百首刊布，滿紙哀音，不忍卒讀。

悼亡之作由來已久，在中國這樣一個只講夫婦之倫而輕易不敢談愛情的國度，悼亡幾乎是唯一可以公開書寫伉儷情深的機會。在古典詩文中，有不少這樣的悼亡之作。但此時由于報刊媒體的參與，徐枕亞的悼念亡妻已經(jīng)有了全然不同的內(nèi)容。作為一個名人，徐枕亞的個人私事日益成為公共事件。悼亡不再僅僅是個人情感的宣泄，他的悲哀成了讀者消費的對象。他必須以讀者所期待的方式表達他的悲傷。他不能選擇私下里寫，或悲痛失聲而不寫。他必須寫作，而且還必須發(fā)表或出版。所以，蔡蕊珠剛死，《亡妻傳略》與雜憶詩，就已“合印一冊”而待售了。更由于商業(yè)性操作的介入，書商借此機會大打書籍廣告，如“附郵三分向清華書局索取”，預(yù)告將有小說《蕊碎珠沉記》出版，都是將徐枕亞個人生活中一件極為悲傷的事件作為待售的商品，誘惑與引導(dǎo)讀者來購買觀看與消費。

三 、身份的形塑：“文丐”與著作人

經(jīng)由《玉梨魂》版權(quán)之爭，徐枕亞已然轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€積極投身于大眾傳媒、迎合讀者趣味的文學／文化生產(chǎn)者了。其實，在1910、1920年代，像徐枕亞這樣轉(zhuǎn)變的作家不為少數(shù)，例如包天笑、周瘦鵑等人都有類似的身份調(diào)整。文學的生產(chǎn)性和商品性得到確認，文學寫作由自娛自樂的私人化操作逐漸成為了參與市場流通的公共行為，而作家也完成了從清高的傳統(tǒng)文人到文學生產(chǎn)者的身份轉(zhuǎn)變，由此也催生了中國較早的一代職業(yè)作家。

然而，對于這一批職業(yè)作家身份的命名與呈現(xiàn)，卻是由貶低與批判開始的。1910年代末期，新文學群體登場，文化場域的斗爭分化導(dǎo)致了新舊文學的論爭。在這場論爭中，新文學群體對民初徐枕亞這一代作家冠以“文丐”的稱號。到了1920、1930年代，隨著職業(yè)作家隊伍的壯大，其中也包括了魯迅、沈從文等新文學中人，“文丐”這一命名的內(nèi)涵也在發(fā)生著變化，其貶義已逐漸消失。因此，職業(yè)作家的身份形塑過程不僅僅是對版權(quán)法律制度的反映，同時也積極形塑了法律文化，并成為中國近現(xiàn)代職業(yè)作家建構(gòu)新的身份認同的重要維度。

現(xiàn)代版權(quán)法律制度旨在保證著作者的利益訴求，而對于一向以清高自詡的中國文人，接受這種法律文化的過程注定是曲折的。自晚清以來，那些游走于報刊傳媒，靠文字獲取金錢的文人都處于較為邊緣的地位，徐枕亞這一代職業(yè)作家也不例外。到了新文化運動時期，五四新文學群體為保證文學革命的純潔性，聲稱文學是一項事業(yè)。既是“事業(yè)”，自然不能容許金錢的玷污。因此，自1921年，鄭振鐸等人就在《文學旬刊》集中聲討自民初以來文壇流行的“金錢的游戲的”文學觀，直斥中國的遺老遺少為了掙許多錢，消閑的小說雜志就層出不窮，這是無恥的文丐行為。23 顯然，“文丐”這一稱呼不僅意味著美學價值方面的否定，還帶有道德上的指責。新文學的這些批判其實是文學場域區(qū)分斗爭的一種手段，由此造成通俗文學與高雅／新文學的分野。24

“文丐”者，意即靠文字而乞食。也就是“寄生在以文藝為閑時的消遣品的社會里”的“賣文為活者”。25 對于新文學界贈與的這個“文丐”稱號，不同于對其他指責的拒絕，徐枕亞等人基本上是接受的，有些甚至還以之為傲。他們一方面熱衷于尋求這一身份的古典資源，陶淵明、鄭板橋、東方朔都成了他們的老前輩。徐枕亞就曾有詩云：“墨瘁紙勞成底事，文人活計最無聊。親情友誼慵提起，鐵面居然學板橋。” 26 署名“春夢”的作者指出老牌文丐當推陶淵明；27胡寄塵則公然表示“文丐之自豪”，仿鄭板橋道情十首做文丐道情：“自家文丐頭銜好，舊曲翻新調(diào)，不愛嘉禾章，不羨博士帽。俺唱這道情歸家去了。”另一方面這些職業(yè)作家對靠文字謀生的生活方式已經(jīng)持相當坦然的態(tài)度。徐枕亞談及自己寫小說的原因有“出仕不善鉆營，為商不善經(jīng)計”， 28 因此，只有靠寫小說謀取生活資料。而署名“文丐”的作者在《晶報》上的回應(yīng)則更直接：“世上的人，除了能夠從娘肚子里帶干糧出來吃一世的人外，恐怕一個人要生活世上，就絕對的不能不借著他人之力去得衣食住罷，既要靠他人之力才能生活，那就有了丐的性質(zhì)了。……這么說來，世上真無人非丐咧，何況罵人的人，也是一位靠著一枝筆拿來生活的人啊。”29

事實上，靠文字換取金錢的“文丐”的出現(xiàn)，恰恰折射了文學藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代化進程，正如學者所指出的：通俗藝術(shù)并不是現(xiàn)代特有的現(xiàn)象。但是直到現(xiàn)代社會，這兩個領(lǐng)域開始接觸之后，才引發(fā)了思想或道德上的爭論。導(dǎo)致這一轉(zhuǎn)變的過程是漸進的，但是幾乎不用懷疑的是，這一過程和中產(chǎn)階級的出現(xiàn)而引發(fā)的廣泛的社會變遷和技術(shù)革新是緊密相連的。傳統(tǒng)上那些依靠直接的消費者以維持生活的藝術(shù)家不必再僅僅取悅于有錢或者有勢的恩主，他現(xiàn)在必須憂慮的是日益增加道德更加廣泛的更“大眾化的”受眾的需要。30

其實，走向大眾閱讀市場，不依附權(quán)貴或體制，成為職業(yè)作家，不僅是徐枕亞這些所謂的“鴛鴦蝴蝶派”作家的選擇，也成了一些新文學作家的道路。到了1920、1930年代，新文學群體中也有不少人成為職業(yè)作家，以賣文獲取生活所需。如魯迅自1927年起寓居上海，主要收入就是稿酬版稅。魯迅是靠賣文為生的，因此并不諱言自己的文學工作也是為了掙錢。針對有人批評“作家無形中也就成為商賈了”，他寫文章為作家賣文辯護，將文人賣文和農(nóng)民賣米、工人賣力、教授賣嘴、妓女賣淫并列起來。31

隨著文學市場的日漸成熟多元，到了1930年代，“文丐”成為諸多賣文者的略帶幾分自嘲的稱呼，不再有雅俗、新舊的分野。如1930年《紅葉周刊》署名“古女”的文章《兩千文丐》，就認為光是上海，專靠譯著為生的文丐就有兩千人。他將文丐與有槍階級相對。“文丐”是一群受著饑寒，受著痛苦，既不能拿槍桿以力取，復(fù)不能握犁鋤以力耕，于是只有賣文。32 而從階級成分出發(fā)對文丐的定義則更清晰：凡是只能在文字方面做生產(chǎn)的工作，而其消費是靠著作品買主與讀者的感情與同情的，便是文丐。……文丐在某方面講，他是生產(chǎn)者，讀者是消費者，而書賈便是剝削剩余價值的人。33 更有甚者，還認為自五四以來，文學研究會和創(chuàng)造社這兩大對峙的營壘，造成了諸多文丐的聚合、分裂與生殖。一些剛從學校畢業(yè)，漂泊上海，租住亭子間，靠稿費維持生活的年輕人也以“文丐”自居。34 很顯然，這些作者視賣文為一種正當職業(yè)，對其在社會中所處的階層、地位有了較為清醒的認識。

與“文丐”這一稱呼變遷的同時，更具正式法律意義的“著作人”概念開始被廣泛采納。1927年，上海成立著作人公會，成員有鄭振鐸、胡愈之、葉圣陶等，其成立緣起是因為隨著印刷出版事業(yè)成為“營利的商業(yè)”，“著作人的地位一變而為零賣商或受雇者”，著作權(quán)價格的低廉和受雇工資的微薄，使得著作人不能維持生活，從而導(dǎo)致文化產(chǎn)品質(zhì)量的低劣。成立這個公會的目的無疑是為了團結(jié)著作人，“改善自身的生活”。35 當時雜志評價其發(fā)起“全為自身利益”。36 而同時，一些作家越來越意識到盜版對自身利益的傷害，于是，中國著作人出版人聯(lián)合會于1932年在北平成立。由胡適之、洪雪帆、周作人、謝冰心、章錫琛、史佐才等發(fā)起，其宗旨為聯(lián)絡(luò)感情，取締華北翻版書籍。37 從這兩個著作者的組織和聲明中可以看出：作家對自身的利益訴求有著越來越明確的意識。

如果說徐枕亞的《玉梨魂》版權(quán)之爭意味著從傳統(tǒng)版權(quán)觀念到現(xiàn)代版權(quán)意識的過渡，那么與《玉梨魂》版權(quán)之爭形成有趣呼應(yīng)的則是魯迅的版權(quán)官司。1929年，魯迅為維護自己的經(jīng)濟收益，決定與北新書局李小峰打版權(quán)官司，聘請律師楊鏗，“委以向北新書局索取版稅之權(quán)”。后來，經(jīng)楊鏗與雙方當事人協(xié)商后，達成庭外調(diào)解：李小峰分期補清歷年所欠的版稅；雙方重新簽訂合同。38 與《玉梨魂》版權(quán)之爭中徐枕亞頗含書生意氣的聲明與舉動不同，魯迅的版權(quán)官司進行得相當從容成熟，涉案雙方對著作人的權(quán)益都有相當清晰的了解，處理的方式也十分理性。由此可見，時至1920、1930年代，現(xiàn)代版權(quán)法已經(jīng)成為一般出版商和著作人的“法律假定和法律信仰”了。

總之，由《玉梨魂》版權(quán)之爭開始，旨在保護著作者權(quán)益的現(xiàn)代版權(quán)法律意識逐漸被普遍接受，一種新的法律文化也被一向重道輕利的中國知識分子所認可。這種法律文化不僅重在對作家權(quán)益的保護，更為影響深遠的是，它使得賣文為業(yè)的“文丐”們不再遭受社會的冷眼與歧視。他們在現(xiàn)代版權(quán)法律利器的保護下，自覺而從容地加入到中國現(xiàn)代文學與文化的生產(chǎn)與傳播之中，一支數(shù)量龐大且有較強創(chuàng)造力的職業(yè)作家隊伍自此形成并日益壯大，從而大大促進了中國文學和文化的艱難嬗變和現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

注釋：

1 如袁進《中國文學的近代變革》，廣西師范大學出版社2006年版；欒梅建《二十世紀中國文學發(fā)生論》，廣西師范大學出版社2006年版；蔣曉麗《中國近代大眾傳媒與中國近代文學》，巴蜀書社2005年版；葉中強《晚清民初上海文人的經(jīng)濟生活與身份轉(zhuǎn)型——以王韜、包天笑為例》，《上海財經(jīng)大學學報》2007年第6期；高群《現(xiàn)代出版市場：職業(yè)作家的生成空間》，《現(xiàn)代出版》2011年第1期，等等。

2 如李明山《中國近代版權(quán)史》，河南大學出版社2003年版。周林、李明山主編《中國版權(quán)史研究文獻》，中國方正出版社1999年版。

3 徐枕亞在《亡妻蕊珠事略》一文中有暗示，《半月》1923年第2卷第22號。

4 《召賣玉梨魂版權(quán)》，《申報》，1915年10月24日、25日。

5 《陳鴛春馬志千啟事》，《申報》，1915年10月24日、25日。

6 《周浩啟事》，《申報》，1915年10月26日。

7 《徐枕亞啟事》，《小說叢報》1915年第16期。

8 周林認為，要對“版權(quán)”一詞做出限定，首先就要區(qū)分以保護印刷出版專有權(quán)為基礎(chǔ)的古代版權(quán)和以促進作者創(chuàng)造和作者權(quán)利為目標的現(xiàn)代版權(quán)。（周林：《中國版權(quán)史研究的幾條線索》，《中國版權(quán)史研究文獻》，周林、李明山主編，中國方正出版社1999年版。）

9、10 理查德·A·波斯納：《法律與文學》，李國慶譯，中國政法大學出版社2002年版，第520、535頁。

11 汪暉：《汪暉自選集·自序》，廣西師范大學出版社1997年版，第2頁。

12 枕亞：《醉夢自由》，《民權(quán)報》，1912年7月5日。

13 徐枕亞曾在《小說季報》中稱“鄙人不敏，以無聊文字，與諸君相見者，六七年于茲矣。”徐枕亞：《發(fā)刊弁言》，《小說季報》1918年第1集。

14、15 徐枕亞：《發(fā)刊弁言》，《小說季報》1918年第1集。

16 吳雙熱：《〈枕亞浪墨〉序》，《二十世紀中國小說理論資料》（第一卷），陳平原、夏曉虹編，北京大學出版社1997年版，第518頁。

17、18 廣告，《小說叢報》1916年第3年第2期。

19 徐枕亞：《雪鴻淚史改正詩》，《小說月報》1916年第21期。

20 鄭逸梅：《我所知道的徐枕亞》，轉(zhuǎn)引自范伯群《中國現(xiàn)代通俗文學史》，北京大學出版社2007年版，第144頁。

21 引自范煙橋《民國舊派小說史略》，《鴛鴦蝴蝶派研究資料》，魏紹昌著，上海文藝出版社1987年版，第173～174頁。

22 《為徐枕亞先生夫人敬征悼詞》，《小說日報》，1923年7月27日。

23 西：《消閑？》，《文學旬刊》第9號，1921年7月20日。

24 胡安定：《鴛鴦蝴蝶派的形象譜系與自我認同》，《文學評論》2011年第4期。

25 西：《悲觀》，《文學旬刊》第36號，1922年5月1日。

26 《江南泣珠生背文字直例》，轉(zhuǎn)引自潘盛《淚世界的形成》，復(fù)旦大學2009年博士論文，第41頁。

27 春夢：《老牌文丐》，《紅雜志》1923年第2卷第53期。

28 姚民哀：《雙寰記跋》，《雙寰記》，徐振亞著，上海中國圖書公司1916年版。

29 文丐：《文丐的話》，《晶報》，1922年11月2日。

30 ［美］利奧·洛文塔爾：《文學、通俗文化和社會》，甘鋒譯，中國人民大學出版社2012年版，第9頁。

31 魯迅：《商賈的批評》，《魯迅全集》第5卷，人民文學出版社2005年版，第591～593頁。

32 古女：《兩千文丐》，《紅葉周刊》1930年11月。

33 春英紅雨：《文丐階級論》，《萬人雜志》1930年第1卷第2期。

34 郎英：《文丐的生活》，《人言周刊》1930年第1卷第1期。

35 《上海著作人公會緣起》，《中國版權(quán)史研究文獻》，周林、李明山主編，中國方正出版社1999年版，第206～207頁。

36 《著作人協(xié)會之發(fā)起》，《讀書月刊》第1卷第5期，1931年2月。轉(zhuǎn)引自周林、李明山主編《中國版權(quán)史研究文獻》，中國方正出版社1999年版，第206～207頁。

37 《歡迎著作人出版人聯(lián)合會》，《出版消息》1932年第1期。

38 李肆：《魯迅在上海的收支與日常生活——兼論職業(yè)作家市民化》，《書屋》2001年第5期。