中國作家協會主管

中國兒藝1992年版《長城有個黑小子》劇照

王曉鷹指導演員們排練《長城的傳說》

“看了《長城有個黑小子》的劇本，很興奮。想知道你是在一種什么心態下，把筆端對準了自古以來褒貶不一，常常作為中華民族文化意識象征的長城的。 ”

“說來話長，我總感到，我們每個中國人在吃奶的時候，長城的精神就隨母乳滲入我們每根脈管中，長城與中國人無法分開。當我們登上長城，應當想到一個問題，當初民工們發揮如此高明的智慧與偉力，全都是被逼迫的嗎？如果在他們的潛意識中充滿了對長城的怨憤，長城能修起來嗎？而事實是從春秋時代修起的片斷長城直到秦始皇時代才修成。長城應作為中華民族勤勞、智慧的象征，因此，我有這樣一種沖動，想把‘哭長城’的基調扳過來，變為修長城。讓孩子們感受到中華民族修筑長城的偉大精神，從而受到鼓舞，將來投身于修筑新時期的‘新長城’之中。 ”

這是1992年中國兒藝兒童劇《長城有個黑小子》首演時，中國兒藝老藝術家黃祖培與老院長、該劇編劇歐陽逸冰的一次對話內容。27年后，中國兒藝請歐陽逸冰出山再次擔任編劇，并力邀中國國家話劇院原常務副院長、中國劇協副主席、國家一級導演王曉鷹復排這部劇，以即將推出的中國兒藝跨年大戲《長城的傳說》的全新面貌再饗觀眾。那么，是什么力量吸引王曉鷹走進該劇？此次創排，他將怎樣以今天的手段講述那個昨天的故事？

記者：您的創作很少涉及兒童劇，這次為什么會接這部劇？

王曉鷹：中國兒藝與中國國家話劇院，包括與國家話劇院的前身中國青年藝術劇院都是非常有淵源的，中國兒藝最早是從中國青年藝術劇院的兒童劇隊分出來的，所以上世紀八九十年代時，我與中國兒藝有很多來往，現在兩家都是文化和旅游部的直屬院團，是兄弟院團又是老朋友。另一方面，我對排兒童劇也非常有興趣， 2006年時也給北京兒藝排過兒童劇《怪物城堡》 。其實我大學在中央戲劇學院學導演時的畢業實習作品也是兒童劇，是徐州話劇團的《五二班日志》 ，甚至在到中戲學習導演以前我在安徽池州地區文工團也演過兒童劇。

從另一角度說，我對兒童劇創作頗有興趣，甚至心向往之。因為排兒童劇，需要有很多想象和童趣，那種創意性的舞臺表達和趣味性的舞臺形象，與我作為導演長期追求的所謂假定性的舞臺導演語言，以及從假定性語言達到詩意的抒情效果有很深的內在關聯。所以我與中國兒藝合作，從各方面來講應該都不是一個意外。

記者：這部劇最打動您的是什么？

王曉鷹：當然是這部戲是一個非常有趣的故事。這個故事從一個小孩的角度、小孩的感情去看長城，體會長城的意義，這本身就很有意義。另外最主要的是這個戲給創作者和觀眾都提供了非常寬廣的想象空間，讓我們可以在舞臺上用比較有意思的講述，把孩子和長城這兩種看起來好像差得很遠的意象扭結在一起，這種嘗試很有意思。

記者：作為導演，此次創作中您最用心最著力于什么？

王曉鷹：創作中，我想找到這部戲的舞臺講述風格，因為它不是完全建立在現實故事的基礎上，而是一個民間故事劇。孟姜女哭倒長城的故事人們都耳熟能詳，這個故事確實從這開始。孟姜女和她死去的丈夫有個孩子，孩子出生知道自己的父親死于修長城就很怨恨修長城這件事，但在尋找父親的過程中與民工和戰士們一起抵御外辱，他漸漸知道修長城不是個人感情的事，不論是國家社稷的安全還是百姓的平安都與之相關聯，特別是有千千萬萬像他父親一樣的勞苦百姓，是他們的心血、付出，甚至是生命筑起了長城，于是他也與大家一起修建被毀壞的長城。

這個故事里有很多很魔幻的元素和擬人化的形象，具有童話色彩。但是因為是個民間故事劇，所以想找一些民間民俗的方式表達。比如山神、老虎的造型，我們試圖從一些民間年畫中尋找形象。我之前也曾想過如何用一種更靈活的方式在舞臺上呈現一個動物，但沒有嘗試過，比如老虎，我們能不能不是去學一個虎形，不是像《戰馬》那樣惟妙惟肖模仿一個馬，而是做出中國的特點，中國傳統戲曲的美學理念和特質從來不是要惟妙惟肖地去模仿一個東西的外部形態。那我們能不能比如就像是孩子做游戲，或者像民間做社火那樣去形成一個虎？虎頭虎爪虎尾可能是這幾個演員分開來演的，他們可以組合，也可以各行其是，甚至是用一些板凳、簸箕等做出的虎形。

記者：您的描述讓人對劇中的舞臺形象充滿期待。

王曉鷹：其實這部戲最花心思的是怎樣表現長城。當然可以做得像長城一樣，但這樣做就實了，就會很大，在臺上就不能動。這個戲其實是把百姓與長城融為一體的。是那些勞苦百姓、民工、石匠的生命付出修建了長城，這些人也是長城的一部分，甚至他們就化成了長城。另一方面，當戲劇后來要借助長城去抵御外辱時，表現這些士兵、百姓的抵抗，在感情意義上已經讓長城與這些百姓和士兵重疊為一體了。我們從這些角度去想長城與人民之間的關系，后來就發展成一種方式，即像農村元宵節做燈會舞龍燈那樣，讓長城一節一節地呈現，可以是這些民工舉在手上的，他們互相之間的關系可以像舞龍燈一樣起伏連綿，它是龍，又是長城。用這樣一個方式就把長城的形象與演員扮演的民工，以及長城內在的形象意義，與我們想追求的對民間民俗舞臺元素的挖掘組合就都合在一起了。所有這些都要花很多心思去設計，與舞美、服裝設計等一起尋找這些形象，并將其轉化成演員的表演，從而變成一個個舞臺上活的形象，這也就是這個戲我們最花心思最花功夫的一部分創作內容。

記者：從這種大膽嘗試中能感受到您創作中一以貫之的中國傳統文化的當代轉化的探索，這其實正是當下大力推進中華優秀傳統文化復興語境下藝術創作面臨的一個重要課題。

王曉鷹：這么多年我的導演追求—— “中國意象現代表達” ，這是像我在國家話劇院排《伏生》 《蘭陵王》 ，包括到希臘與希臘國家劇院合作排《趙氏孤兒》一樣，都是體現我的這種導演追求。 《長城的傳說》其實也是這樣的。因為在這個戲中我更多的追求屬于民間民俗的一種造型語匯，所以我們可以說它是“民間民俗現代講述” 。中國意象現代表達可以囊括更大的中國文化歷史，包括像《伏生》《蘭陵王》那樣的與中國傳統文化深厚的關聯，比如《蘭陵王》與戲曲儺戲的較大關聯。而這部劇之所以可以說是民間民俗現代講述，它是從傳統文化里來的，是從民間民俗的那些形態形象和元素里來的，但是組合在臺上完全不是回歸民間民俗傳統的原樣，而是會有更多無拘無束的創意和想象，會給孩子更多的驚喜。

記者：也只有將這種轉化真正地落實到創作實踐中，才能滿足當代觀眾的審美期待。

王曉鷹：深入挖掘中華優秀傳統文化，其實是我們具體做藝術創作的人本來就應該去思考、去追求和探索的內容。作為一個導演，我順著這條路都做了十幾年了，現在應該繼續做下去，并把它做得更好。每個創作都要有一些新的探索和發展，而不要做了一兩個以后，就成了自己一個創作語匯的集成，下次就照方抓藥，輕車熟路。所以我從《理查三世》到《伏生》到《蘭陵王》 ，其實每個創作都特別要求自己在一個大的導演追求上要有新的探索和突破，到《長城的傳說》也是一樣。前面有的是與戲曲的、儺戲的等與中國文化歷史傳統的關聯，這次創作就想看看民間民俗的東西能挖掘多少，我希望每次都給自己去尋找一些導演創作和探索的新課題。用我們駕輕就熟的方式創作相對來說會比較順利，給自己提出的一個新的挑戰式的創作課題時是自己給自己找麻煩，以至于在排練場里會經歷一個比較艱難的過程。但是創作和探索過程總是伴隨著快樂和驚喜。

記者：在您看來，面對孩子和成人不同受眾的創作有何不同？

王曉鷹：導演創作時第一面對的是作品本身的內容，第二才是這個作品面對的觀眾，這兩者是不可分割的，但是第一性的一定是作品內容本身。所以當你理解你所面對的這個作品，去想怎么把作品理清楚表達出來時，如果你面對的是兒童劇，勢必就要去理解里面的兒童的思路和情感，以及關于兒童的成長變化，這也是兒童劇創作必須要面對的，其故事、情感、內容都應是兒童式的。在表達時我會將我一貫的追求，即在從假定性到詩化意象這樣一個創作過程中更多去尋求一些活躍的、有童趣的想象，這樣就會與兒童劇受眾更適應、更貼近。

記者：講到修長城，總讓人想起國歌中“把我們的血肉筑成我們新的長城”這樣的歌詞，尤其在今年新中國迎來70華誕這樣一個大背景下。那么您希望通過創作告訴觀眾什么？

王曉鷹：這個劇中還確實就有這句詞，但我不希望把這個創作總結到這上面，我們也沒有給孩子講長城精神。其實我想傳達的就是，由我們的人民創造出來的我們的文化、我們的歷史，都是我們自己的血脈中不可分割的一部分，我說這話是連民間民俗的東西都包括了，既可以包括長城，包括劇中表達的各種美德，也可以包括劇中用到的民間民俗的各種有趣味的、有文化底蘊的、有人民性的東西。人民創造出來的這種歷史文化和我們的情感美德，共同構成了我們中華民族文化的魂魄。

（本文圖片由中國兒藝提供）