中國作家協(xié)會主管

摘要：自1970年代以來，中國科幻小說中開始越來越多地出現(xiàn)對數(shù)碼技術(shù)的想象。然而，在類似于《小靈通漫游未來》這樣的早期作品中，無論是“電視手表”還是“環(huán)幕立體電影”，都僅僅是一種點綴未來美好生活的技術(shù)奇觀，而幾乎沒有涉及到這些技術(shù)所可能引發(fā)的社會與文化變革。自那之后近四十年間，中國逐漸變成一個數(shù)碼產(chǎn)品大國，中國的科幻作家們不僅親身經(jīng)歷了一個數(shù)碼轉(zhuǎn)型的時代，也同時將他們對于這個時代的體驗與思考呈現(xiàn)在科幻小說中。在一些作品中，互聯(lián)網(wǎng)、電腦游戲和虛擬現(xiàn)實技術(shù)，共同創(chuàng)造出一個消除了一切樊籬的“數(shù)碼烏托邦”，在另一些作品中，數(shù)碼技術(shù)則麻痹了人們的感官，帶來“美麗新世界”一般陰暗的惡托邦想象。本文首先簡要勾勒了這一時期相關(guān)題材作品的主題與形式特征，并在此基礎(chǔ)上分別討論了三位出生于1980年代的青年科幻作家，寶樹、陳楸帆、夏笳的近期作品。這些作品中主人公對待數(shù)碼革命的不同態(tài)度以及不同的斗爭方式，可以為我們反思數(shù)碼轉(zhuǎn)型及其可能引發(fā)的后果提供有益的啟示。

關(guān)鍵詞：中國科幻；數(shù)碼革命；諸眾；共同性；生命政治

自1970年代以來，中國科幻中越來越多涌現(xiàn)出有關(guān)數(shù)碼技術(shù)的想象。在葉永烈發(fā)表于1978年的《小靈通漫游未來》中，已構(gòu)想出“電視手表”、“微型半導(dǎo)體電視電話機”、“環(huán)幕立體電影”等高科技數(shù)碼產(chǎn)品。但這些描寫僅僅作為一種點綴未來美好生活的技術(shù)奇觀出現(xiàn)，而幾乎沒有涉及到這些技術(shù)所可能引發(fā)的經(jīng)濟、社會與文化變革。葉永烈本人也在多年之后談到：“現(xiàn)在重讀《小靈通漫游未來》，最大的缺憾是書中沒有寫及電腦。電腦如今已經(jīng)無處不在，到處引發(fā)智力革命。就連我的這篇文章，也是用電腦寫出來的。但是，小靈通居然在‘未來市’沒有見到電腦，這不能不說是極大的‘失職’。” [1]

自《小靈通漫游未來》發(fā)表之后近四十年間，中國逐漸變成一個數(shù)碼產(chǎn)品大國，中國的科幻作家們不僅親身經(jīng)歷了一個數(shù)碼轉(zhuǎn)型的時代，也同時將他們對于這個時代的體驗與思考呈現(xiàn)在科幻小說中。在一些作品中，互聯(lián)網(wǎng)、電腦游戲和虛擬現(xiàn)實技術(shù)，共同創(chuàng)造出一個消除了一切樊籬的“數(shù)碼烏托邦”，在另一些作品中，數(shù)碼技術(shù)則麻痹了人們的感官，帶來“美麗新世界”一般陰暗的惡托邦想象。本文首先簡要勾勒了這一時期相關(guān)題材作品的主題與形式特征，并在此基礎(chǔ)上分別討論了三位出生于1980年代的青年科幻作家，寶樹、陳楸帆、夏笳的近期作品。這些作品中主人公對待數(shù)碼革命的不同態(tài)度以及不同的斗爭方式，可以為我們反思數(shù)碼轉(zhuǎn)型及其可能引發(fā)的后果提供有益的啟示。

一、數(shù)碼時代的“中國夢”

1.網(wǎng)絡(luò)人民大會

1989年2月，電腦工程師劉慈欣利用業(yè)余時間完成了長達八萬字的《中國2185》。[2]小說描繪了未來中國，電腦和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)全面普及，全國二十億公民可以在線參與“人民大會”，通過“國家電腦總網(wǎng)”和“中華人民共和國人民大會管理軟件”，以在線投票的形式參與民主討論，與“最高執(zhí)政官”直接對話。一位青年科學(xué)家將幾個死去老人的大腦掃描后上傳到網(wǎng)上，成為永生不死的“電子幽靈”。其中一個老人對當(dāng)前國家局勢不滿，為了“替老祖宗管管這幫不要臉的小東西”，他化身為病毒侵入電腦總網(wǎng)，企圖掌控整個國家，從而引發(fā)一場騷亂。

不久之后，劉慈欣又創(chuàng)作了長篇小說《超新星紀(jì)元》，講述一顆超新星爆發(fā)之后產(chǎn)生的輻射，令地球上的成年人全部患病死去，只有11歲以下的孩子們幸存下來，共同創(chuàng)建屬于他們自己的新時代。[3]小說前半部分著重描寫了中國的三位小領(lǐng)導(dǎo)人在超級量子計算機“大量子”的幫助下，努力維系國家運轉(zhuǎn)。然而與此同時，全國兩億孩子們卻在網(wǎng)絡(luò)上建立起一個名為“新世界”的虛擬國家，這個國家不需要政府和領(lǐng)導(dǎo)者，而是通過“網(wǎng)絡(luò)全民大會”，由孩子們自己討論決定各種事務(wù)。這些孩子們不愿意回到現(xiàn)實中去工作，覺得“累、無聊、失望”，而渴望在虛擬現(xiàn)實中建造“一個好玩兒的世界”。

在這兩部作品中，劉慈欣從多個方面探討了數(shù)字化與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)如何參與一個“新中國”的建設(shè)，其中有希望也有噩夢：無論是冥頑不化的老人在虛擬世界中建立的“華夏共和國”，還是幼稚任性的孩子們所建造的“糖城”，都幾乎將國家拖入毀滅的邊緣；“網(wǎng)絡(luò)人民大會”可以做出與最高執(zhí)政官意見相左的、不理智的決議，也可以在敵軍壓境之際，讓舉國上下一夜之間組織起來，“使一大塊松散的石墨在一瞬間轉(zhuǎn)化為堅硬的金鋼石”。這些情節(jié)其實圍繞著同一個議題：數(shù)碼時代的人民民主應(yīng)如何實現(xiàn)？這種人民民主與政治權(quán)威之間的關(guān)系又是什么？對于這個問題，劉慈欣一方面借筆下人物之口指出：“任何時代都需要權(quán)威，不然人民會吃虧的。”然而另一方面，他又在《中國2185》中創(chuàng)造了“飛蝗群”這一形象。這是一群騎著“飛摩托”在城市夜空中集體狂飆的孩子，他們依靠神秘的心靈感應(yīng)自發(fā)組織起來，并能夠與最高執(zhí)政官心有靈犀。在電腦總網(wǎng)癱瘓之際，正是“飛蝗群”從天而降，協(xié)助執(zhí)政官拯救了國家。在這里，我們可以看到劉慈欣對于“人民”這一概念最為激進的烏托邦想象：紅衛(wèi)兵+移動互聯(lián)網(wǎng)。[4]

2.城市之夢

從九十年代中期開始，一批出生于70年代的科幻作家創(chuàng)作了一系列與電腦和網(wǎng)絡(luò)相關(guān)的科幻作品。這些作品的主人公多是大都市中的小人物（大學(xué)生、小職員、程序員），他們在現(xiàn)實社會中感覺到壓抑、苦悶和無聊，渴望逃往“別處”。虛擬世界為他們提供了平行于現(xiàn)實之外的另一處飛地，提供了關(guān)于平等和自由的許諾，以及超凡脫俗的感官體驗。然而與此同時，虛擬與現(xiàn)實之間的巨大落差，又帶來精神上的空虛與幻滅。可以說，作為中國最早一批接觸網(wǎng)絡(luò)文化的年輕人，這些作家們將自己真實的體驗寫入了科幻作品中。

譬如在柳文揚的《斷章：漫游殺手》[5]中，男主角“大陸”在虛擬世界中呼風(fēng)喚雨，在現(xiàn)實中卻只是一個碌碌無為的小職員，終日蝸居在狹小的公寓里，靠廉價的方便食品維生。小說結(jié)尾處，大陸從網(wǎng)絡(luò)中退出來后，忽然感覺百無聊賴，他推開幾年沒碰過的臟窗戶向外面望去：

因為很久沒有人關(guān)照，外面那個老世界顯得陰郁，黯淡。城市是灰色的，令人意興蕭索。然而在它內(nèi)部，有一個夢，巨大、光怪陸離、飛速旋轉(zhuǎn)的城市之夢。每個人都不可抗拒地成為這彩色旋渦中的一條小魚。和這個華麗的大夢比起來，幾個小人物偶爾的嘆息又能算什么呢? [6]

在這里，作者敏銳地把握到了一種對于九十年代都市青年來說極為普遍的身心狀態(tài)。虛擬世界所象征的“城市之夢”，形象地描繪出資本流動所營造出的迷人幻象。正如同齊澤克曾指出，今日真實世界與虛擬世界之間的對立，其根源正在于資本增殖過程中的內(nèi)在矛盾，也即是馬克思所指出的使用價值與交換價值之對立：

這里我們遇到的，是真實與虛擬之間裂隙的兩個不同版本（the two versions of the gap between reality and virtuality）：一個存在于真實的生產(chǎn)與虛擬的資本領(lǐng)域之間，另一個在經(jīng)驗的現(xiàn)實和賽博空間（cyberspace）中的虛擬現(xiàn)實之間，而這兩種版本之間出現(xiàn)了意識形態(tài)短路。很明顯，存在于我迷人的熒幕角色與熒幕下那個名為“我”的悲慘肉身之間的裂隙，可以轉(zhuǎn)譯為對于資本投機循環(huán)之真實和貧苦大眾的單調(diào)現(xiàn)實之間差異的直接經(jīng)驗。[7]

3．“鄉(xiāng)土中國”與“美國夢”

與這些作品相比，王晉康的《七重外殼》[8]則將虛擬與現(xiàn)實的關(guān)系繼續(xù)向前推進。小說主人公是一位名叫甘又明的中國大學(xué)生，他接受美籍華裔姐夫斯托恩·吳的邀請，來到美國B基地，體驗?zāi)軌蜃屓送耆谌胩摂M世界的電子“外殼”。按照約定，進入虛擬世界的甘又明如果能夠找到系統(tǒng)漏洞，分辨出真實與虛幻，就能得到一萬美元的獎金。實驗中，甘又明一次又一次脫下外殼，自以為返回“真實”，卻一次次發(fā)覺自己依然在虛幻之中。這些以假亂真的虛擬世界中充滿毒品、犯罪、濫交、同性戀等情節(jié)，如同一場荒誕不經(jīng)的“美國夢”。甘又明原以為自己憑借理性，可以輕易識破“夢”的虛假性，然而隨著實驗不斷深入，他卻逐漸喪失了這種自信。最可怕的是，“外殼”可以將每個使用者自身獨一無二的隱私與記憶提取出來，天衣無縫地組織到幻境中去，使得幻境像一個可以不斷吞食、消化吸收和生長的怪物一樣，最終徹底取代“真實”。

實驗結(jié)束后，甘又明失魂落魄地回到家鄉(xiāng)，一個荒僻而封閉的中國小山村，見到多年未曾謀面的年邁父母。對他來說，這里是遠(yuǎn)離幻境的最后一方凈土，也是他尋找真實自我的文化之“根”。但小說最后揭示的一處小細(xì)節(jié)，又令他禁不住懷疑自己仍在幻境中。就像上世紀(jì)末的各種懷舊文化與“文化苦旅”一樣，對于“精神家園”的追尋，同時亦是對于幻象復(fù)制再生產(chǎn)的過程。按照齊澤克的思路，小說最后的開放式結(jié)局，正傳遞出我們對于虛擬資本主義的深切恐懼——它依靠幻象的不斷增殖而維系自身運轉(zhuǎn)，而層層幻象背后卻空無一物。

從這個角度來說，當(dāng)代中國科幻中的數(shù)碼技術(shù)想象，可以被視作中國社會轉(zhuǎn)型的某種表征。“現(xiàn)實”與“虛擬”之間的落差，生動地勾勒出工業(yè)與后工業(yè)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代、“鄉(xiāng)土中國”與“全球化之夢”之間的深刻裂隙，更為重要的是，科幻作家們通過筆下人物的遭遇，不僅傳遞出自身對于這些社會轉(zhuǎn)型的經(jīng)驗，也同時將某種集體性的政治無意識組織到作品文本中。

二、數(shù)字化生存、諸眾與革命

1.數(shù)碼時代的生命政治

新世紀(jì)以來，隨著社交網(wǎng)絡(luò)、移動互聯(lián)網(wǎng)、可穿戴式設(shè)備、大數(shù)據(jù)、智能軟件等一系列新概念的出現(xiàn)，虛擬與現(xiàn)實之間的界限變得愈發(fā)曖昧不清。“數(shù)字化生存”（being digital）從科幻小說中的設(shè)想變成真切的社會現(xiàn)實，而這亦為科幻作家們的創(chuàng)作提供了新的靈感。在一些更加晚近的作品中，我們會看到，數(shù)碼技術(shù)不僅對個人的生存提出問題，也同時關(guān)涉到社會交往、社群文化和集體主體性生產(chǎn)的問題，從而將數(shù)碼轉(zhuǎn)型背后的文化政治議題更加清晰地呈現(xiàn)出來。

根據(jù)當(dāng)代意大利左翼思想家對馬克思機器與勞動理論的重新解讀，伴隨全球資本主義生產(chǎn)與生活方式的變化，非物質(zhì)勞動（immaterial labor）——也即是生產(chǎn)一種非物質(zhì)商品（如一種服務(wù)、一種文化產(chǎn)品、知識或交流）的勞動，代替過去的物質(zhì)性勞動占據(jù)了主導(dǎo)地位。按照奈格里和哈特在《帝國》（Empire）中的闡釋，非物質(zhì)勞動主要包含兩個方面：其一是被計算機與自動化技術(shù)所抽象化的勞動，也即是對代碼和信息的控制；其二則是人類交往和互動中的情感勞動，它生產(chǎn)的是社會網(wǎng)絡(luò)、共同體的形式和生命權(quán)力（biopower）。[9]可以說，非物質(zhì)勞動的過程同時也就是語言交流和知識共享的過程，它創(chuàng)造的不是實體產(chǎn)品，而是馬克思所說的普遍智力（general intellect），是信息、文化、知識和情感，是勞動者自身的主體性。從而，“在對于其自身創(chuàng)造性能量的展現(xiàn)中，非物質(zhì)勞動似乎為一種自發(fā)和初級的共產(chǎn)主義提供了潛能。” [10]在《諸眾》（Multitude）和《大同世界》（Commonwealth）兩本著作中，奈格里和哈特進一步闡述了這一過程所蘊含的革命潛能，包括諸眾對于共同性的生產(chǎn)，生命政治生產(chǎn)中勞動與技術(shù)的關(guān)系，另類主體性與對抗的可能性，等等。盡管這些論述在今日批判理論界依舊存在諸多爭議，但其中一些關(guān)鍵概念，可以為我們思考當(dāng)代科幻小說中的數(shù)碼轉(zhuǎn)型提供獨特的切入角度。

下文中對三位青年科幻作家的近作分析，即是從這樣一種批判的視角展開。這其中最為核心的問題，是在作品所描繪的不同社會場域中，資本對于個體的統(tǒng)治形式，諸眾的抵抗策略，以及數(shù)碼技術(shù)在其中所扮演的角色。

2.網(wǎng)絡(luò)明星·宅男之愛

寶樹的中篇小說《人人都愛查爾斯》[11]，是中國科幻中較為少有的一篇深入討論大眾傳媒、超級明星與粉絲經(jīng)濟的作品。小說擬想了一種“感官直播”技術(shù)，人們通過在大腦中植入芯片，可以接收來自另一個人的視覺、聽覺、味覺、觸覺等各種感官信號，就好像過著另一個人的生活。開發(fā)這一技術(shù)的跨國大財閥為了推廣該技術(shù)，包裝出草根明星查爾斯·曼，讓他24小時直播自己的生活，成為全球千萬人爭相關(guān)注的偶像。在粉絲們眼中，查爾斯是“獨一無二的”，因為他不僅事業(yè)成功，更喜歡在公眾面前張揚自己的特立獨行，展現(xiàn)自己“真實的人生”，并鼓勵每個普通人都去“做自己”。但反諷的是，查爾斯之所以能夠出名，是因為背后有經(jīng)紀(jì)人的策劃和資本力量的推動，而感官直播則進一步為他聚集了人氣。歸根結(jié)底，查爾斯本人并沒有任何過人之處，是因為他被選中成為直播時代的形象代言人，才由此變成獨一無二的“大寫的人”。[12]

小說中的另一位男主角宅見直人是查爾斯的忠實粉絲，每天蝸居在狹小的單身公寓里足不出戶，除了完成最基本的吃喝拉撒和最低限度的工作之外，其余時間全部用來關(guān)注查爾斯的直播。對直人來說，自己卑微的人生，正反襯出查爾斯的偉大。只有成為查爾斯·曼，他才能感覺到作為一個人的價值、尊嚴(yán)和自信。在這里，我們可以清晰地看到這種“網(wǎng)紅經(jīng)濟學(xué)”背后的心理驅(qū)力。查爾斯所宣揚的理念——每個人都去追求自己獨一無二的價值，恰恰是后工業(yè)時代大眾傳媒精心建構(gòu)的一種意識形態(tài)幻象，一種引發(fā)無窮焦慮和欲望的文化商品。通過占有查爾斯的影像，粉絲們想象性地獲得那種獨特性，同時自己也被象征秩序所捕獲。而這種獨特性本身其實是一種人為制造的“超真實”，它從根本上顛覆了真實存在的根基，同時掩蓋真實的缺場。可以說，這個人人心向往之的“查爾斯·曼”，正是意識形態(tài)的一個“崇高客體”，“成為查爾斯·曼”變成來自“大他者”的絕對律令，無論查爾斯的粉絲，還是查爾斯本人，都無不臣服于這一律令。

小說結(jié)尾處，查爾斯發(fā)現(xiàn)了大財閥試圖通過大腦芯片控制民眾的陰謀。他選擇終止直播，做一個平凡卻真實的自己。直人也接受了鄰家女孩朝倉南的示愛，鼓起勇氣經(jīng)營屬于自己的幸福。然而一年之后，查爾斯卻被財閥密謀害死。直人與朝倉分手后陷入消沉，正在此時，他得知一家公司正在出售查爾斯過去十年中所有的直播數(shù)據(jù)。這一次，他毫不猶豫地付了款，期待在重播中再次與查爾斯融為一體。小說結(jié)局展現(xiàn)出一種宿命般的無力感——查爾斯死了，但大寫的“查爾斯·曼”如幽靈般永生。直人心甘情愿臣服于這幽靈的詢喚，徹底放棄了一切抵抗。

正如同大多數(shù)科幻惡托邦故事一樣，在《人人都愛查爾斯》中，主人公發(fā)現(xiàn)世界被邪惡的力量控制著，他嘗試抗?fàn)帲詈髤s發(fā)現(xiàn)規(guī)訓(xùn)無處不在，甚至連抗?fàn)幈旧硪膊贿^是規(guī)訓(xùn)力量的一部分，而數(shù)碼技術(shù)則是導(dǎo)致抗?fàn)幨〉淖钪苯釉颍拖瘛兑痪虐怂摹分袩o處不在的“電幕”，或者《美麗新世界》中令人沉醉的“感官電影”，或電影《黑客帝國》中的“母體”（Matrix）一樣，控制著每一個個體的行為和欲望。換一個角度來看，這一類故事描繪的正是資本對于勞動的“實質(zhì)吸納”（real subsumption）過程，也即是將勞動者的身體、知識、情感、欲望、都吸收組織到資本再生產(chǎn)過程之中。按照奈格里的解讀，資本從形式吸納（formal subsumption，也即是對資本主義外部社會資源的吸納）到實質(zhì)吸納的過渡，正對應(yīng)于從現(xiàn)代到后現(xiàn)代，從福特制到后福特制的轉(zhuǎn)變，而通過消費環(huán)節(jié)來生產(chǎn)剩余價值，則成為后一種模式的主要特征。在此意義上，《人人都愛查爾斯》正描繪出實質(zhì)吸納的某種極端形式：通過關(guān)注查爾斯的“感官直播”，直人的全部生命時間都被資本所吸納，而“查爾斯·曼”這個形象所負(fù)載的巨大象征資本，正是由千萬個像直人一樣的粉絲在這樣的生命時間里共同創(chuàng)造出來的。與此同時，資本不僅通過壟斷查爾斯的形象圈占了這部分價值，更進一步通過操縱這一形象而制造出更多粉絲，使不平等的生產(chǎn)關(guān)系得到持續(xù)再生產(chǎn)。

在此基礎(chǔ)上，我們可以更深入地理解小說最后的結(jié)局：無論查爾斯還是直人，都嘗試通過追求屬于個人的幸福生活來暫時遠(yuǎn)離“感官直播”，但這種抵抗方式并未真正顛覆這一資本再生產(chǎn)模式，因而注定要以失敗告終。作為數(shù)碼技術(shù)的主要消費者，直人的悲劇命運，體現(xiàn)了他所代表的都市小資產(chǎn)階級自身的軟弱性和局限性。而要打破這種悲劇宿命，則必須突破這一群體的視野局限，去尋找不一樣的敘事空間。

3.垃圾人·數(shù)碼暴動

與《人人都愛查爾斯》不同的是，在陳楸帆的長篇作品《荒潮》[13]中，數(shù)碼技術(shù)不僅是資本控制勞動過程的手段，另一方面，也在被壓迫群體的反抗中發(fā)揮了積極作用。《荒潮》的故事發(fā)生于一座半真實半虛構(gòu)的廣東沿海小島“硅嶼”上（以陳楸帆的家鄉(xiāng)“貴嶼”為原型）。該島以回收處理來自全世界各地的電子垃圾為主要產(chǎn)業(yè)，劇毒物質(zhì)滲入水、空氣和土壤中，造成環(huán)境全面惡化。羅、林、陳三大宗族勢力把控著當(dāng)?shù)亟?jīng)濟命脈，來自內(nèi)地農(nóng)村的青年農(nóng)民工則在他們監(jiān)管下，從事著報酬微薄且毒害身體的垃圾處理工作。在“本地人”與“垃圾人”之間，存在著深刻的隔閡與仇恨。

在小說所描述的近未來，媒介與信息成為主宰一切的權(quán)力。大城市居民可以隨時隨地通過可穿戴數(shù)碼產(chǎn)品和植入身體的人造義體（如電子眼）接入高速網(wǎng)絡(luò)，享受數(shù)碼生活的便利。與此同時，在每天與電子垃圾打交道的垃圾人中間，卻產(chǎn)生了一種獨特的數(shù)碼朋克文化。他們使用城里人淘汰不用的山寨版增強現(xiàn)實眼鏡，偷偷下載非法電子毒品，繪制會隨體溫改變顏色的紋身，甚至用廢棄義體中取下的部件改裝自己的身體。故事女主角“小米”是一名柔弱的垃圾人少女，因為一次意外，被來自美國某實驗室的醫(yī)學(xué)垃圾上所攜帶的病毒感染，大腦發(fā)生異變，產(chǎn)生了一個名為“小米1”的超級人工智能，從而引發(fā)一連串風(fēng)波。

小說最主要的一條線索是圍繞垃圾人與本地人之間的斗爭展開的，而數(shù)碼技術(shù)則在這場斗爭中扮演了極為重要的角色。當(dāng)小米被羅家派出的打手帶走之后，垃圾人壓抑的憤怒被點燃，決心向本地人宣戰(zhàn)，奪回小米，而羅家則利用遍布全城的智能監(jiān)控系統(tǒng)嚴(yán)密監(jiān)視垃圾人的言行。在垃圾人首領(lǐng)李文（一位天才黑客）的布置下，垃圾人們戴上了經(jīng)過程序調(diào)制的增強現(xiàn)實眼鏡，只要兩個人將腦袋湊近，就能把一個人用眼鏡錄下的視頻傳遞給另一個人。依靠這種像蟻群一般隱秘的、不需要語言交流的信息傳遞方式，垃圾人們建立起一張流動的人肉情報網(wǎng)絡(luò)，以繞過智能系統(tǒng)的監(jiān)控。在這樣一種對抗過程中，垃圾人發(fā)展出屬于自己的組織和協(xié)商方式，并開始初步產(chǎn)生一種階級意識。

小說高潮一幕發(fā)生在一個臺風(fēng)之夜，大腦變異之后的小米運用經(jīng)改造的增強現(xiàn)實眼鏡，將數(shù)百個垃圾人的視野與意識融為一體，帶領(lǐng)他們聯(lián)入高速網(wǎng)絡(luò)。他們進入附近一座城市的服務(wù)器，通過城中數(shù)十萬攝像頭，小米-垃圾人獲得了一種超越人類生理極限的廣闊視角，可以同時看清所有城市居民的眾生相，“他們躲藏在城市明亮或昏暗的角落里，腰纏萬貫或不名一文，享受著技術(shù)帶來的便利生活，追逐人類前所未有的信息容量與感官刺激”。然而，這些便利與刺激帶來的卻是貧困和不自由，這使得小米“竟然開始同情這些文明的寵兒”。[14]在這里，小米-垃圾人看見的正是宅見直人的悲慘人生。通過“我們”與“他們”（“垃圾人”與“城里人”）之間的深刻視差，小米-垃圾人得以超越自身物質(zhì)條件的局限，獲得一種對于社會生活總體性的批判視角。

在此之后，小米1將更多權(quán)力賦予垃圾人們。“所有承載意識忽然獲得了自主權(quán)，如同數(shù)百匹未脫韁繩的野馬，朝著不同的方向奔去……他們不停吞并彼此，快速交流，達成妥協(xié)，最終匯聚成一股統(tǒng)一的力量”。這股由垃圾人匯聚成的力量擅自作出決定，破壞了監(jiān)獄安保系統(tǒng)和交通控制中樞，造成全城騷亂。這是一場由底層民眾自發(fā)組織的數(shù)碼暴動，而屬于垃圾人的另類主體性正是在這樣的暴動中浮現(xiàn)。然而，在利用垃圾人制造的騷亂達成自己的目的后，小米1卻收回了賜予他們的權(quán)力，使得暴動半途而廢。

《荒潮》圍繞數(shù)碼技術(shù)所帶來的各種可能性展開，并將有關(guān)資本、勞動、技術(shù)、生命政治、生態(tài)環(huán)境、地方性、文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)等諸多議題納入其中。這其中對于“硅嶼”地理空間的描寫，尤其生動地凸顯出全球資本主義的不平衡發(fā)展。通過在資本主義版圖內(nèi)部制造新的區(qū)隔和等級化，形式吸納與實質(zhì)吸納同時并存，正如同小說中“垃圾人”和“城里人”的關(guān)系。垃圾人們承受著資本最為野蠻赤裸的剝削，處于絕對貧困的境況。但另一方面，他們卻利用自己的身體（確切地說，是與數(shù)碼技術(shù)相結(jié)合的賽博格式的身體）進行斗爭，并在此過程中創(chuàng)造出屬于自己的媒介、文化與共同感。這向我們展示了一種可能性，即數(shù)碼技術(shù)即可以是一種規(guī)訓(xùn)的力量，又可以是一種反抗的力量。

然而與此同時，我們也會注意到，垃圾人的反抗必須依靠李文和小米這樣能力非凡的超級領(lǐng)袖才能實現(xiàn)。在缺乏領(lǐng)袖的情況下，垃圾人沒有機會作為真正的政治主體進行自我組織和管理，也不可能爭取到民主決策的權(quán)力。更為關(guān)鍵的是，他們無法將斗爭中獲得的組織經(jīng)驗運用到生產(chǎn)環(huán)節(jié)中去，從而將勞動與技術(shù)從資本管控之下解放出來。在這個意義上，垃圾人的自我解放是不徹底的。

小說最后制造了一個略顯生硬的解決方案：當(dāng)臺風(fēng)帶來的洪水淹沒硅嶼鎮(zhèn)區(qū)時，垃圾人們?yōu)橐灰ゾ戎切┍镜鼐用穸萑霠巿?zhí)。此時小米1再度跳出，要求垃圾人通過網(wǎng)絡(luò)投票達成共識。最終“救人”的意見以微弱優(yōu)勢占據(jù)上風(fēng)，垃圾人們再次組織起來，兵分幾路去搜救災(zāi)民。在此過程中，階級仇恨被逐漸化解，垃圾人和本地人的手握在了一起。對此，小米1解釋道，這不僅僅是救命，更是救治靈魂，是讓本地人和垃圾人都能夠跨越階級與文化鴻溝，感覺到對方是跟自己一樣有血有肉的人。臺風(fēng)過后，垃圾人因英勇救人而得到嘉獎，甚至為保障他們的健康而成立了專門基金會，但垃圾人的階級地位卻沒有絲毫改變。這樣的結(jié)局與其說是想象性和解，不如說是一種反諷。它同時向我們提出這樣艱難的問題：諸眾究竟要如何才能生成（becoming）新的歷史與政治主體？

4.老窮人·老革命

以上討論讓我們看到，一方面，資本主義全球化的不平衡發(fā)展，意味著技術(shù)進步不可能真正取消勞動（無論是非物質(zhì)性勞動還是物質(zhì)性勞動），因此斗爭的場域總是存在；另一方面，解放的潛能并不在于技術(shù)進步自身，而在于勞動者如何參與技術(shù)民主化方案的設(shè)計，并從新的勞動過程中產(chǎn)生出新的政治主體。

夏笳的短篇科幻小說《童童的夏天》[15]，正提出了對于此種另類可能性的想象和探討。小說中設(shè)想了一種名為“阿福”的遠(yuǎn)程遙控家政機器人，使用者可以通過傳感眼鏡和一套具有動作捕捉功能的可穿戴感應(yīng)服，操縱機器人完成各種精細(xì)動作。在研發(fā)團隊最初的設(shè)想中，這一技術(shù)可以為獨居老人提供專業(yè)護理服務(wù)，從而有效緩解老齡化社會中護理資源短缺的問題：“如果家里有一個阿福，平時不用就讓它歇著，需要的時候下個指令，就有護理人員上線為老人服務(wù)，省去耗費在交通上的時間和費用，也能大大提高效率。”

小說主人公“童童”是一個小女孩，她的外公是一位退休醫(yī)生，因為摔斷了腿需要阿福照顧，操作阿福的是研發(fā)團隊中一個名叫“小王”的年輕實習(xí)生。然而，“干了一輩子革命工作”的外公對于突然變成需要照顧的對象感到很不習(xí)慣，每天鬧別扭。這令小王注意到，老年人需要的不僅僅是物質(zhì)生活上的便利，更有情感和交際方面的需要。正在小王為此煩惱時，外公卻向他提出，要操作阿福去照顧別的老人，甚至繼續(xù)為以前的病人們上門看診。在小王看來，這個想法將帶來一連串充滿顛覆性的前景。首先，“未來的人們或許再不需要去醫(yī)院掛號排長隊了，醫(yī)生們可以上門服務(wù)，或者在每個小區(qū)的衛(wèi)生所里安置一臺阿福，看病將變得輕松許多。”其次，可以籌建一個網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，“讓有閑暇有愛心的人都能注冊賬號，遠(yuǎn)程登陸全國各地的阿福，照顧老人、小孩、病人、寵物，參與各種各樣的社會公益活動。”再次，那些腿腳不便獨居在家的老人們，也可以通過阿福獲得重新參與社會實踐的機會，從而發(fā)揮出余熱。對此，小王感慨道：“童童，你外公帶來的是一場革命啊。”

在馬克思對于機器和技術(shù)的批判中，“機器的資本主義運用”被認(rèn)為是導(dǎo)致勞動異化的原因，資本家通過設(shè)計機器，將人的勞動被拆解為單一的機械運動，嵌入機械體系之中。[16]這一觀點在之后的左翼理論家那里得到發(fā)展。譬如芬伯格就曾指出，每一項新技術(shù)在產(chǎn)生之初，都有可能會形成與既定霸權(quán)相對抗的社會功能，然而在當(dāng)下資產(chǎn)階級的社會霸權(quán)之下，技術(shù)設(shè)計總是傾向于扼殺新技術(shù)的解放潛能，從而維護資本的力量。[17]可以說，《童童的夏天》中所展現(xiàn)的，正是這樣一種關(guān)于技術(shù)設(shè)計的斗爭過程。其斗爭的焦點在于，新技術(shù)究竟是被用于剝奪人對于自身勞動的控制能力，還是解放這種能力。

在小說中，童童的外公一開始被視作一個年老體衰，消費能力不足“老窮人”。[18]對于這樣一個群體，資本的應(yīng)對措施是一方面促進公共醫(yī)療資源的私有化，另一方面則通過媒體強化中老年保健問題而逼迫老年人為自己的健康持續(xù)投資，正是這一狀況，帶來相關(guān)技術(shù)領(lǐng)域中的巨大商機。按照資本邏輯，阿福的研發(fā)與推廣，一方面將催生大量沒有生活自理能力的老窮人，通過延長他們的生命時間而創(chuàng)造剩余價值，另一方面也制造出提供護理服務(wù)的“新工人”群體，他們將被關(guān)在封閉廠房里，通過傳感設(shè)備從早到晚進行高強度的遠(yuǎn)程服務(wù)工作，就像富士康流水線上的工人。在這樣一種技術(shù)應(yīng)用模式中，人與其勞動分離，被徹底異化。然而，故事中的外公卻以一種執(zhí)拗的、不服輸?shù)膽B(tài)度，持續(xù)與這種令他不快的方式對抗。作為童童父母口中的“老革命”，外公的自尊自強，顯然正來自于其“革命精神”中所彰顯的主體性。這種精神同時構(gòu)成對抗的動力和變革的契機。

在外公的參與之下，技術(shù)研發(fā)者對整個技術(shù)體系進行了重新討論和設(shè)計。新的方案將改變勞動過程中人與人之間的關(guān)系，從而有可能破除資本對于生產(chǎn)過程的支配性權(quán)力，最終建立一個“老有所終，壯有所用，幼有所長，鰥寡孤獨廢疾者，皆有所養(yǎng)”的大同社會。這固然是一種帶有烏托邦色彩的設(shè)想，但同時也打開一種未定型的、面朝未來的希望。從“老窮人”到“老革命”，從技術(shù)的資本主義應(yīng)用走向技術(shù)的共產(chǎn)主義應(yīng)用，這就是小說中所強調(diào)的“革命”的含義。其中最核心的問題不在于技術(shù)變革本身，而在于如何打破思維局限，想象并設(shè)計新的技術(shù)民主化方案。

在小說后記中，作者用這樣一段話表達了自己的思考：

雖然用了一個小孩子的口氣來敘述，但這篇小說真正要講的是“革命”。在我看來，革命不是大碗喝酒大塊吃肉大秤分金，不是一人登高振臂一呼應(yīng)者云集，革命是弱者和絕望者改變現(xiàn)狀的勇氣，是叫千萬普通的男男女女老弱病殘鰥寡孤獨知道，生活應(yīng)該更美好，也能夠如此，只是需要想象力，需要勇氣、行動、團結(jié)、愛與希望，需要一點對于親人和陌生人的理解與同情。這是每個人與生俱來的可貴品質(zhì)，也是科幻所能夠帶給我們最好的東西。[19]

結(jié)語

伴隨近四十年來中國政治、經(jīng)濟、社會與文化轉(zhuǎn)型的持續(xù)推進，數(shù)碼技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，同時參與著“都市新中產(chǎn)階級”這一群體的形構(gòu)。網(wǎng)絡(luò)為他們提供了想象世界與自我表達的空間，同時也繪制出一幅新自由主義所許諾的擁有無限可能性的誘人前景。對這些人來說，“數(shù)字化生存”意味著從滯重的當(dāng)下現(xiàn)實直接躍入一個無摩擦的、平坦的未來世界。在這樣一個世界中，語言、文化、國族、地域、性別、階級的溝壑將被輕易抹平，每一個個體都能擺脫物質(zhì)條件的束縛成為絕對自足的主體，并與其它主體之間進行自由交互。然而與此同時，這種虛擬世界的平坦與現(xiàn)實世界的不平坦之間所呈現(xiàn)出的裂隙，亦成為那個絆住幻象并使之崩塌的創(chuàng)傷性內(nèi)核。當(dāng)代中國科幻中的數(shù)碼想象，其實無不是圍繞這一對最基本的矛盾而展開。

而在本文所集中分析的三篇作品中，更為關(guān)鍵的問題是諸眾圍繞共同性所展開的生產(chǎn)和斗爭過程，其中既涉及到圖像與情感（譬如粉絲對于查爾斯的愛），也包括語言文化（譬如垃圾人的數(shù)碼朋克文化）與生活空間（譬如老人對于社會實踐空間的爭奪）。在奈格里等人看來，共同性的根本特征在于“對財富的開放使用、集體的民主決策以及自我管理。” [20]這一方面需要借助數(shù)碼技術(shù)與媒介的參與，另一方面也提醒我們警惕技術(shù)中所包含的權(quán)力關(guān)系與等級制，破除意識形態(tài)幻象，積極參與關(guān)于技術(shù)應(yīng)用的民主討論。在這里，我們其實重新遭遇了葛蘭西式的“陣地戰(zhàn)”（war of position）和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)（cultural hegemony）問題。歸根結(jié)底，“網(wǎng)絡(luò)共產(chǎn)主義”不會自動到來，數(shù)碼技術(shù)的解放潛能依舊存在于形形色色的斗爭之中，存在于對另類可能性的想象力中，存在于活生生的人類交往與實踐中。

注釋：

[1]葉永烈：《小靈通漫游未來》，長沙：湖南教育出版社，1999年，第140頁。

[2]該作迄今尚未能正式出版，筆者參照的是作者本人提供的電子版。

[3]這部作品在放置十余年后，經(jīng)作者數(shù)次修改，于2003年正式出版，此處參照的是正式發(fā)表版。參見劉慈欣：《超新星紀(jì)元》，北京：作家出版社，2003年。

[4]《中國2185》中“領(lǐng)袖”與“孩子們”之間的關(guān)系，毋庸置疑體現(xiàn)出鮮明的紅衛(wèi)兵情結(jié)。另一方面，盡管小說創(chuàng)作的年代尚沒有移動互聯(lián)網(wǎng)的概念（故事中的“共和國公民”只能通過固定終端參加人民大會），但“飛蝗群”那無中心無等級、自由流動的形態(tài)，卻正可以看作是對今日移動互聯(lián)網(wǎng)的一個極為貼切的技術(shù)隱喻。

[5]載《科幻世界》，1998年第11期，第4-12頁。

[6]同上，第12頁。黑體字為筆者所加。下同。

[7]Slavoj Zizek, “Have Michael Hardt and Antonio Negri Rewritten the Communist Manifesto For the Twenty-First Century?”. Rethinking Marxism, 2001, Volume 13 (3/4) , pp.190-198.

[8]載《科幻世界》，1997年第7期，第24-37頁。

[9]Antonio Negri and Michael Hardt, Empire. Cambridge,Mass.: Harvard University Press, 2000, pp.290-293.

[10]Ibid., p.294.

[11]載《科幻世界》，2014年第9期，第6-29頁。

[12]寶樹為男主角起名Charles Man，而“大寫的人”（Man）則成為粉絲們對查爾斯的尊稱。

[13]陳楸帆：《荒潮》，武漢：長江文藝出版社，2013年。

[14]同上，第210頁。

[15]載《最小說》，2014年第3期，第148-159頁。

[16]馬克思：《資本論》第1卷，北京：人民出版社，2004年，第508頁。

[17]Andrew Feenberg, Transforming Technology: A Critical Theory Revisited, New York: Oxford University Press, 2002, p.53.

[18] “老/窮人”的命名，最初是對外經(jīng)貿(mào)大學(xué)的劉巖老師在一次會議發(fā)言中提出的。參照齊格蒙特所提出的“新窮人”概念，劉巖指出：“老/窮人既是新自由主義生命政治視野下的過剩物，同時也昭示著社會主義的生命形式生產(chǎn)的可能性。相對于左翼學(xué)者關(guān)注的‘新工人’、‘新工人’，在想象微時代主體的‘青年’偏好中，老/窮人至今處在匿名狀態(tài)。”

[19]同注釋15，第155頁。

[20]邁克爾·哈特，安東尼奧·奈格里，《大同世界》（中譯本序），王行坤，譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2015年。

作者簡介：王瑤，北京大學(xué)中文系博士，西安交通大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院副教授，從事當(dāng)代中國科幻研究。從2004年開始發(fā)表科幻與奇幻小說，作品七次獲銀河獎，四次入圍“全球華語科幻星云獎”。已出版長篇奇幻小說《九州?逆旅》（2010）、科幻作品集《關(guān)妖精的瓶子》（2012）、《你無法抵達的時間》（2017）。作品被翻譯為英、日、法、俄、波蘭、意大利等多種語言。英文小說Let’s Have a Talk發(fā)表于英國《自然》雜志科幻短篇專欄。除學(xué)術(shù)研究和文學(xué)創(chuàng)作外，亦致力于科幻小說翻譯、影視劇策劃和科幻寫作教學(xué)。

圖書簡介：

《未來的坐標(biāo)——全球化時代的中國科幻論集》是王瑤（筆名夏笳，出版多部科幻與奇幻小說，作品七次獲得“科幻世界銀河獎”）的第一本科幻研究文集，其中貫穿了她對于當(dāng)代中國科幻的一系列觀察和思考。

近年來，科幻文學(xué)異軍突起，備受中國文壇的關(guān)注，這本科幻論集為讀者梳理了中國科幻文學(xué)的脈絡(luò)，同時提供了多種欣賞和參與科幻的角度及方式。其中既有對劉慈欣、王晉康、韓松等作家作品的分析解讀，也著重討論了全球化、民族寓言、數(shù)碼轉(zhuǎn)型、烏托邦等重要專題。王瑤通過這些論述，為我們理解“中國科幻”提供了一組有效的框架：中國/中國人在“世界歷史”之中扮演著、并且將可能扮演什么樣的角色，與“中國”在當(dāng)代科幻文學(xué)中的呈現(xiàn)方式，二者之間存在不可分割的緊密聯(lián)系。理解這種關(guān)系，有助于我們更好地理解自己所身處的時代，并更好地去想象一種不一樣的未來。