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內容提要：池莉新作《大樹小蟲》是其迄今為止篇幅最長、耗費心力最多的長篇小說。章節上的前后不對稱、不平衡，結構上的曲里拐彎、盤根錯節，使這部小說敘事上充滿了形式感，體現出苦心經營的文體創新意識；語言上在好看耐讀的基礎上，強化了時尚性、即視感的一面；人性表達上則有著池莉小說一以貫之的俗、準、狠的特征。池莉小說有著鮮明的大眾化傾向，其內容形式上的特點決定了受眾群之廣，《大樹小蟲》也不例外，是一部直面人性百態的匠心與慧心之作。

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池莉新作《大樹小蟲》2019年5月由江蘇鳳凰文藝出版社出版，共40 余萬字，是池莉迄今為止篇幅最長的小說，也是其耗費最多心力的最富“野心”之作。該書構思于2010-2015 年，2015—2018 年三年內三易其稿，2018 年底又做了大幅度的修改與調整，從70萬字精簡至40萬字，這在池莉幾十年的創作生涯中還是第一次。對于《大樹小蟲》來說，筆者認為這是一部充滿創新意識、內容與形式上均十分講求機趣與機巧的匠心與慧心之作，無論是對2019 年的當代文學發展，還是池莉本人的文學譜系建構均具有不可或缺的價值。接下來，筆者將以文本細讀的方式從其結構、語言、人性表達幾個方面加以論述。

一

《大樹小蟲》在結構上的獨具特色與苦心經營，不但在池莉作品中是絕無僅有的，就是在同時期其他作家的創作中也較為鮮見。

這部容納40 多萬字、但只有兩章的小說，從結構上說是極其不平衡的。第一章是以“人物表情關鍵表述”的方式給兩個家庭、三代人中的10 個人物分頭立傳，似乎只是正文的背景交代部分，但實際上第一章是足有35 萬多字的重頭戲；第二章，名為“故事只是男女主角2015 年度實施造人計劃始末”，實際上則是2015 年從1 月到12 月的12 次拉拉雜雜、湯湯水水的生活流記錄，算是正文，但是總體不過五萬字，簡短而瑣碎。這種結構的編排，以長篇小說傳統來看，已經不算是一般的頭重腳輕了，青年作家笛安在《大樹小蟲》的首發式上說，“看這本書千千萬萬不要著急……這本書讓我有一個特別真實的感覺，其實看到一半才理解作者在干什么，所以千萬不要跳過去讀”①。是的，只有細品才能體會到這種非同尋常的結構安排的獨具匠心。池莉自己將這種結構方式稱之為“方塊+ 線條”式，“第一章是方塊，第二章是線條”②，這是從第一章是分別交代各人物來龍去脈的多線并行，第二章則集中于男女主人公懷二胎的單線發展這個角度而言的。筆者認為僅僅的“方塊+ 線條”還無法涵蓋其結構上的技巧與機巧，因為第一章中的多頭并進并非相互之間沒有多少關聯的平行式“多頭”，而第二章圍繞造人計劃的單線發展也不是沒有對前述線索進行聚攏、消化、拆分、變異的“單線”。事實上，這種結構上的不平衡并非只是為了營造某種“不對稱”的特殊美學氛圍，其是為內容服務的，盡管這部小說將俞思語、鐘鑫濤命名為男女主角，但它當然不是只關注他們才子佳人結合與生二胎這么單薄的一點事，其意欲囊括“兩個家族、三代人百年跌宕命運”的野心，使得“主角不主、配角不配”，家族其他人的形象同樣鮮活生動，而這主要得力于這種多線索、多視角并進的特殊“方塊+ 線條”式結構。

當然，篇幅上的不平衡只是這部池莉思考10 余年的小說結構上的創新之一，更值得關注的還是它那種曲里拐彎、盤根錯節，在不同人的故事之間、同一個人故事的前后不乏裂隙的復沓回環中螺旋式深入的“敘事”特征。從男女主角“被設計”的一見鐘情開始，小說就開始了對已述情節進行解構、重述，推倒重來的“繞彎子”之旅。像小說對格瑞絲的描寫，盡管在人物表中被冠之以“配角”，起初是以俞思語閨蜜的身份出現在小說中的，“去年暑假，格瑞絲來武漢旅行，一見俞思語就喜歡，俞思語一見格瑞絲也喜歡，她倆成了雙方有話說不完還不可以讓別人聽見的那種閨蜜”③，但隨著故事“剝洋蔥”般的推進，格瑞絲與俞思語的公公鐘永勝、父親俞亞洲之間均有著不足為外人道的曖昧關系，“法國老公”名不符實，她與俞思語的相遇亦絕非“旅行中相識”這么簡單，而其作為俞思語愛情婚姻中關鍵“推手”的一面也逐漸顯山露水。這個風情萬種、八面玲瓏的女子不但在“運作”自己，也暗中運作別人，而這一切并不是作者一股腦交待給讀者的，而是在其他人物的故事進展中、蛛網般的立體結構中逐漸呈現出來的。還如從小說開篇就提到的俞奶奶與俞爺爺之間“彭廚子”的梗，草灰蛇線一般，在前后幾個章節中均時不時出現，日常生活敘事中的暴力、殺人能制造懸疑、詭異的氛圍，彭廚子是誰？為什么對俞思語比父母還要和藹慈善的爺爺奶奶說話時會有“是你殺了彭廚子”“我沒殺了彭廚子”之類的激辯，而且不止一次兩次？小說最后給出了1949 年新中國成立前后時代動蕩的原因，但這絲毫沒有緩解這一情節制造的“彎彎繞”觀感，因為一、通過俞奶奶這一“心病”的描寫，小說是在間接消解俞奶奶俞爺爺之間經歷動蕩的相濡以沫之情，前面所講的俞思語對爺爺奶奶情感生活的印象、記憶事實上被推翻了；二、時代風云、階級仇恨的宏大敘事，對個體的裹挾終究要落實到日常生活的點點滴滴，它不僅影響到了爺爺奶奶的感情，還對從俞亞洲到俞思語的后代培養產生了影響。“彭廚子有另一種活法，他活在活著的人生活當中。彭廚子一直生活在俞正德、彭慧蓮的生活之中。又跟隨他們，進入了他們子孫的生活”④，這種描寫本身增加了結構的“見招拆招”、推倒重來、回環往復特征，體現了小說敘事形式層面彎彎繞、賣關子的苦心經營一面。

二

從池莉小說譜系的縱向梳理來看，《大樹小蟲》不像其第一部長篇小說《水與火的纏綿》那樣是以主人公為中心、以時間先后順序為線索的帶有自傳體特質的寫作，也不是其影響力較大的《來來往往》《生活秀》那種以核心人物的人際交往為線索鋪展的扇形結構，而是開啟了不對稱、不平衡、不順暢、不平實的“彎彎繞”追求之旅，因此，其在藝術結構上無疑是池莉最標新立異和煞費苦心的一部。而在具體的語言表達方面，這部小說在發揮池莉作品一以貫之的好看、有趣、耐讀語言觀的同時，又進一步強化了其時尚性、即視感的一面。

早在1998 年，池莉在接受專訪時就談到了對語言的追求，“想把文字結構得富有彈性和張力；想在時空上盡可能地擴大感受面，包含精神暗示和時代氣息；想在平滑流暢的語言草地下面暗設陷阱，讓閱讀者不自覺地掉下去；每個字都要斟酌：特別注意語言的感覺，注意技術、技巧，注意色彩的氣息”⑤ 。這部《大樹小蟲》中池莉更進一步，對自己提出了“文字畫面感”的要求，要讓古老的文字藝術有畫面的視覺效果。《大樹小蟲》第一章對出場人物的介紹一改傳統的說法，名為“人物表以及人物表情的關鍵表述”，以簡短、凝煉、時代感鮮明、帶入感強烈的文字來概括人物形象的主要特征，給人鮮活的“表情感”，比如對鐘永勝的描述，“成為中國先富起來的人。喜歡說話，容易動情，更容易被流行歌曲打動。敢于冒險，十分強勢，九分自戀。非常顧家，血緣姓氏觀念極強，在骨子里，不自覺地。私心一直渴望女性的崇拜與仰慕，并喜歡與她們的親密感，始終苦惱和不明白這與他的家庭有什么不能兼容的”⑥。同是對“新富人”的描寫，比起《來來往往》中的康偉業與《小姐你早》中的王自力，這三言五語的“表情”概括既沒有美化或丑化之嫌，又風趣、譏誚、入木三分，可謂池莉所言“不惜打破既定語法，去掉能夠去掉的虛字虛詞，字字句句都是骨頭，都有動詞為主導”⑦的鮮明例證。正文中頻頻出現的“人生表情”一詞，更是自帶喜感，給小說語言帶來了難以言傳的修辭性和時尚性，像“俞思語18歲的青蔥人生，她的人生表情，果然就變到了青蔥的直白和水嫩”⑧“2015年，依然一刻不停地朝鐘鑫濤走來。鐘鑫濤的人生表情像他那圓乎乎的臉，完全是一種懵圈”⑨“高紅這個時候的人生表情，就是一杠杠的富婆了”⑩“俞亞洲的人生表情：一張苦瓜臉。又苦，又瓜”11“彭慧蓮77 歲的人生表情，在俞思語婚禮上的人生表情，就是一位幸福的無名英雄”12等等。星羅棋布地點綴著的“人生表情”字樣，可以說是《大樹小蟲》的標志性文本元素，配合出版宣傳的動漫版人物手繪圖就是從這里來的，個個惟妙惟肖，讓人忍俊不禁，可謂池莉對文化產業作出的貢獻。

篇名“大樹小蟲”的選取，既具有概括全篇的思想力度，也有語言上異質元素疊加的創造性。池莉小說出版之前，大樹與小蟲的組合只是出現在兒童讀物中，是對兩種物象的實物指稱。池莉在小說扉頁的醒目位置援引了愛因斯坦的名言，“一只盲目的甲蟲在彎曲的樹枝表面爬動，它沒有注意到自己爬過的軌跡其實是彎曲的，而我很幸運地注意到了”，愛因斯坦以這樣的方式向年幼的兒子解釋廣義相對論，闡釋運動軌跡未必都是直線的原理。池莉則將其延伸到了人與人之間你中有我、我中有你的網狀復雜關系之中，量子糾纏，互為語境，彼此指涉，前面我們論述的小說“彎彎繞”結構能夠從這里找到倫理依據。但在具體的語言表達上，池莉化繁為簡，以簡單明了的“大樹小蟲”概括這一場景。小說直接寫到大樹小蟲的地方很少，只在第二章2015年驚蟄部分有所提及，“渾然不覺是渾然不覺，內在蘇醒的萬鈞之力，還是會突破重重隔膜，來到人間，大樹小蟲齊被震撼。驚蟄之時，俞思語醒了”13，這里的“大樹小蟲”有萬物之意，兩個語詞是并列關系，與由量子力學原理延伸來的題目的寓意還不完全一致。有心的記者找到這一細節向池莉求證時，她并沒有正面回應，只是淡淡地回答，“書名的寓意都在內容里，讀完了也就知道了。大約每一個讀者都有自己的解釋，我不解釋它的寓意。我有一萬個說不清”14。以筆者拙見，題目中的“大樹小蟲”更切近愛因斯坦言說中的小蟲在大樹上彎曲爬行的所指，有著“生活如大樹，我是一小蟲”的寓意。小蟲在枝繁葉茂、盤根錯節的大樹中盲目穿行，軌跡是彎曲的，并非直線，但它本身卻是不自知的，這更契合小說表述的人生百態。不要說俞思語、鐘鑫濤這兩個缺乏父輩能力和心計的傻白甜、高富帥的人生是“被設計”的，小說中哪個人能徹底擺脫造化的操控與他人的影響、真正主宰自己的命運呢？連最長袖善舞的格瑞絲也無能為力。當然，從大樹滋養小蟲、小蟲卻能掏空大樹這一角度，又可以延伸出人對支配自己的生存語境的有形無形抗爭這一命題，小說對此亦不無揭示。無論如何，“大樹小蟲”凝練精當、寓意深遠，作為該書題目不但恰如其分，也有望成為一個新的流行詞，活在人們的口耳相傳中。

三

再來說一下這部小說的人性表現。它是小說能夠“立”起來的根基，不過相對于作者在結構、語言上的苦心經營，其人性表達與池莉此前的作品相比變化并不是太明顯：依然有著力透紙背的“俗”“準”“狠”的一面。

“俗”性人生的表達是與池莉本人的價值觀、婚戀觀聯系在一起的。“我首先希望自己是一個大眾意義上的正常人。我能夠與大多數人一樣吃東西很香，穿著得體，知熱知冷，知好知歹。我希望我具備世俗的感受能力和世俗的眼光，還有世俗的語言，以便我與人們進行毫無障礙的交流”15，這是池莉藝術人格的起點，“世俗”是其關鍵詞。與個人化、邊緣化寫作正相反，她喜歡描寫居于秩序、倫理、規范之內的“常理、常情、常態”的人物與事件，曾被批評為丑化知識分子、“小市民，名作家”也是從這個角度而來的，決絕的反抗、瘋狂的精神叩問、執迷的激情飛揚等極端狀態在她的小說中是較為少見的。《大樹小蟲》也不例外，像俞思語從“被設計”的愛情進入婚姻后，也是過著一地雞毛的日子，按說一個受過高等教育的現代女性在社會上找份體現自身價值的工作最正常不過，可小說中她因為不諳世事被強暴一次后，就再也沒有了獨立面對社會的勇氣和能力，生二胎的各種準備和“沒懷上”事無巨細鋪陳，與池莉此前的新寫實寫作如出一轍。俞思語這種父母地位高、嫁給富二代、婚后以生孩子保家庭為主的女性，與獨立自主的現代女性意識尚有一段距離。另一個女性人物鐘欣婷更是經歷了“從叛逆到還俗”的過程。非法二胎、佯裝由農婦生出，東窗事發后父母受處分，回到家庭后不受待見，這一切使得她沒有長成富家公主，反而成了玩世不恭、憤世嫉俗的一代“憤青”。小說寫到鐘欣婷喜歡魯迅雜文，成為班里刺頭，做事說話混不吝、楞頭青，有著池莉《生活秀》中來雙媛的影子。后者作為來雙楊的對比，沒有得到敘述主體的多少認同，反而有被揶揄、嘲諷之態。當然，鐘欣婷沒有僅停留在來雙媛的階段，由于長篇小說故事的推進，小說寫到了她與簡單粗暴的清華博士董金泉的失敗婚姻，以及由于這次婚姻鐘欣婷的“成長”。“回到原點：鐘欣婷還是回到了自己父母家。女兒離婚了又帶著吃奶的小寶貝，不回娘家回哪兒”16，盡管這次離婚讓鐘欣婷分到了自己的住房，小說還是讓她帶著孩子回到了原生家庭，與父母的關系和好了，傳統倫理秩序得到修復。這是與小說對世俗化人性的理解分不開的。

“準”是就池莉對蕓蕓眾生此在情感把握的精準度而言的。從“煩惱人生”開始，池莉就對準了飲食男女的“過日子”哲學。在一篇散文中，池莉對她所理解的愛情婚姻提出了極富個性的“謬論結構”的說法：

世間萬事萬物，凡立得住站得穩的，無不是結構得好……男女自然也是結構。愛情是結構上長的草。結構一散，愛情便不復存在了……除非一個人不正常，正常男女誰也逃不出結構。你可以不結婚，但不可能不與人形成結構。結婚是一種公認的合理結構，除此還有許多其他形式的不受公認的結構……愛情這東西當然是有的。它像春天的花，夏天的雨，雨后的虹，孩子的游戲。它可以是婚姻的基礎和臺階，也可以不是。17

將婚愛關系的實質以“結構”呼之，這曾招致了某些倡揚婚姻自由、個性解放的浪漫主義者的批評，但不妨礙因其說中了中國人感情生活中某些秘而不宣的事實而得到了另一些人的共鳴。池莉的不少作品其實是對這種“結構化”婚姻觀的文學性詮釋。像《小姐你早》中借對戚潤物婚姻的離散所說的“婚姻的實質是實力平衡。人們說這個與那個相配或者不相配都是根據實力來掂量的。男女之間也是時刻掂量著對方的實力的，只是不會明說而已。實力不相當的，結不了婚，即使一個恍惚結了婚，日后也得離婚，誰輕了誰重了分分鐘都能感覺得到，人都敏感著呢”18。《大樹小蟲》中鐘永勝與高紅，俞亞洲與任菲菲兩對夫婦，盡管屬于社會上有財富、有地位的精英名流，但小說通過他們隱秘生活細節的展示，道盡了這種靠“結構”維持的婚姻生活的酸甜苦辣。小說中的鐘永勝一如前文提到的其“人生表情”所言，是家庭倫理和快活瀟灑都想要的財富新貴，不但有情人，連家里的保姆、情人的妹妹也沒放過，還被老婆、兒媳當場拆穿，結局是她們走的走、散的散，“每天全家還是一桌子吃飯，都當沒有發生任何事情”，這就是“謬論結構”在起作用，鐘永勝與高紅之間“結構”沒散，這個婚姻還會維持下去。《大樹小蟲》因為用了多聲部敘述視角的方式，給每個當事人言說自己的機會與權力，這個結局并不讓人意外，反而讓人讀到了力透紙背的真實。小說正文之前援引了韋洛斯·安德拉德的詩，“大地上的罪行，怎么可以原諒？我參與了其中一些，另一些我躲在一旁圍觀”，這是大有深意的，小說從養尊處優的繁華與時尚寫起，轉向生活背面的罪惡與欺瞞，一家人迎接2016 元旦吃年夜飯的結局中，歡樂里透著隱忍和蒼涼，被稱作武漢動態版的《清明上河圖》，不是沒有道理的。

“狠”則是指其向人性深處開掘的力度與尖銳性。出版過池莉小說的責任編輯林金榮曾這樣評價池莉，“在尖刻與狠之中，她抵達人性的深處，她觸及了人性的隱秘，她留給你一個揮之不去的印象：真實。真實并不是容易達到的，或者有些作家追求極端個性化的真實，讀者難以獲得共鳴，或者一些作家根本認識膚淺，到達不了真實，這真的很見功夫”19。池莉小說中男人有錢會變壞、女人風情得不到善終、夫妻同床異夢這樣的情節設置，被某些批評家視為“媚俗”，這當然是些愛被大眾茶余飯后談論的對象，但池莉的特別之處在于她不是像一般言情讀物那樣流于講述故事本身，而是滲透其對人性堪稱老辣的深度叩問。像格瑞絲這一全程以洋名的中文音譯（grace，優雅的意思）出場的人物，出身貧苦，但人美歌甜、有心機、擅風月，步步為營接近鐘、俞兩家，不但是俞思語公公、父親的共同情人，婆婆高紅信得過的朋友，俞思語的閨蜜死黨，甚至連俞奶奶也能交心談天，這是一個池莉以往小說中較少出現的“尤物”型人物。但結局又如何呢，東窗事發后格瑞絲人間蒸發，“格瑞絲就像空氣一樣存在過，又不存在了，沒人理會”“影響了俞思語人生和婚姻的格瑞絲啊！格瑞絲人走了，漣漪卻在俞思語這里久久蕩漾，俞思語也不知道會蕩漾到什么時候”20。三個男人卻沒有一個給人到中年的格瑞絲婚姻和真愛，俞思語反而“被設計”著嫁給了高富帥，并努力造人，以求兒女雙全，池莉在對人生殘酷的揭示方面不可謂不“狠”。還如對俞爺爺俞奶奶的描寫，因為懷疑彭廚子的死與俞正德有關，也因為聽信傳言錯過了去臺灣的原未婚夫“白麻子”，俞奶奶一直對俞爺爺心存芥蒂，晚年更是到了“惡言惡語，互相刻薄，彼此嫌棄，叮叮角角，沒完沒了，也都是真生氣”21的地步，然而，“俞正德、彭慧蓮被生活習慣緊緊捆綁在一起了。煮熟的粽子了。捆綁成性。離婚已然沒有意義—這是他倆最后的默契—那就還是要個面子吧。這么大年紀了就剩面子了”。兩人唯一的共同之處就是疼愛孫女了，“在外面要面子，在家里要面子，特別是在思思那里要面子—豈止是他倆老臉的問題—是不能夠讓思思毀滅美好婚姻的神圣感”22，這種描寫入木三分，戳中了“死要面子活受罪”的中國人家庭生活的實質。

四

在中國作家網的名人推薦中，王蒙對《大樹小蟲》的推薦語是，“池莉的寫實風格在讀者中大受歡迎，她的不少小說可以賣到幾十萬冊，這是我輩不能望其項背的”，未對小說的內容、形式作過多描摹，單單指出了她作品的“暢銷”，這大概是文壇對她的一般看法。筆者對此曾以“大眾”為關鍵詞寫了一本專著來闡釋池莉小說的“大眾化”特征與“暢銷”的緣由，提出了“大眾化藝術人格（大眾化人生觀；大眾化婚戀觀；大眾化生活觀）”“‘為大眾’文學觀的確立（‘文學是一種俗物’、讀者：大眾、小說的標志：‘好看’）”“給大眾化美學原則賦權（走進大眾生活的最深處、抵達大眾集體無意識的暗角地帶、對大眾此在情感的發現與體認、非極端個性化的大眾真實）” 、在一套順應大眾訴求的話語策略下（命名策略、細節仿真、修辭魅力）等系列命題。23這主要是針對池莉此前的中短篇小說而言的，對于《大樹小蟲》這部厚積薄發的長篇小說來說，我們上文所做的細讀闡釋表明，其在很大程度上是同樣適用的。

西方有句諺語，one man’s meat is anotherman’s poison，對應中國話里的俚語，大概就是“蘿卜青菜，各有所愛”，趣味人人言殊，有人喜歡余華，也有人喜歡池莉，這本不足為奇，至于喜歡池莉的讀者在數量上占一定優勢。筆者認為，這是需要從其受眾群的特征來考慮的。池莉小說以市井細民瑣碎庸常的婚愛、生孩子、過日子為寫作重心，女性（市民）讀者更容易將她的小說與自己的生活“無縫對接”，而這些讀者是當前文學書籍買方市場中的主流人群，否則也不會有“女性向”文化24的說法出現；而其日常生活流敘事也特別適合電視劇等大眾文化改編，因為電視連續劇之所以也稱肥皂劇soup opera就是以家庭主婦為收視群體、多插播肥皂等生活用品廣告等，這些并非都是池莉的主動迎合，但其作品內容與形式上的特點客觀上契合了這些人群的需求，卻是一個事實。大眾文化改編又反過來提升了池莉小說的社會知名度。《大樹小蟲》剛一出版就有影視改編等事項的接洽，道理也在于此。

另外，如果說大眾讀物都是瞄準大眾需求而做，池莉小說藝術上的精益求精又使其比之一般通俗言情讀物也更易獲得青睞，這種藝術質素層面上的原因也能對池莉小說的“暢銷”作出部分解釋。就《大樹小蟲》而言，平心而論，它不是沒有池莉此前作品的影子，像俞思語、鐘鑫濤小兩口備孕二胎的拉拉雜雜描寫能夠從其《太陽出世》《來吧，孩子》中找到某些端倪，俞爺爺俞奶奶之間有關彭廚子的家庭懸疑也能讓人聯想到她的中篇小說《云破處》等，但池莉均進行了一定程度上的改造、化用，并不給人重復雷同之感。或許，池莉家長里短的“過日子”哲學可能會讓某些不習慣這種風格的人產生厭倦心理，但同樣的描寫也會讓另一部分人倍感親切。畢竟，在一個文化泡沫泛濫的年代，這樣兼具時代感與人性深度透視的作品并不是太多。筆者就是從這一角度將《大樹小蟲》命之以“匠心與慧心”之作的，有興趣的讀者如有不同意見可與我商榷。

[本文為山東省社會科學規劃項目（17CZWJ07)、山東省研究生教育優質課程項目（SDYKC18045) 階段性成果]

注釋：

① 劉雅：《池莉新作〈大樹小蟲〉： 文字的視覺感比電影高級得多》， 中國作家網，http://www.tc13822.com/n1/2019/0513/c403994-31082253.html，2019 年5 月30 日。

②⑦丁楊：《“寫人，寫民，寫他們不可言說的內心深處”——訪池莉》，《中華讀書報》2019 年6 月10 日。

③④⑥⑧⑨⑩ 11 12 13 16 20 21 22池莉：《大樹小蟲》，江蘇鳳凰文藝出版社2019 年版，第8、358、149、8、89、219、293、336、379、120、421、346、346 頁。

⑤王洪：《“我是一個‘革命派’”—池莉專訪記》，《中華讀書報》1998 年5 月21 日。

14 傅小平：《池莉：我在獲得清晰視線的時刻，寫完了這部大長篇》，《文學報》2019 年4 月25 日。

15 池莉：《我》，《花城》1997 年第5 期。

17池莉：《謬論結構》，《家庭科技》1994 年第2期。

18 《池莉文集》，江蘇文藝出版社2001 年，第242 頁。

19 林金榮：《池莉小說為什么會暢銷》，《大眾科技報》1999 年10 月28 日。

23 孫桂榮：《大眾表述與文化認同—池莉小說及其當代評價研究》，吉林文史出版社2009年版，第1—84 頁。

24 “女性向”最初來源于日本漫畫，意為“面向女性的”“針對女性的”，是一種將女性定位為主要受眾（讀者/ 觀眾）群體的文化類型，筆者在《大眾文化語境中的“女性向”敘事—以郭敬明現象為例》（《當代作家評論》2017年第6 期）、《“她江湖”文學場與新媒體時代的“女性向”方式》（《煙臺大學學報》2019 年第3 期）等文中對此有詳實論述。

[作者單位：山東師范大學文學院]