中國作家協(xié)會主管

《山海經(jīng)》劇照。

由一群4-11歲的孩子主演的《鐘馗》，結(jié)束在阿維尼翁和愛丁堡的巡演后回到上海，完成在國內(nèi)的首次亮相。《鐘馗》制作團隊的上一部作品是在去年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)嘉年華單元獲“最受歡迎劇目獎”的《山海經(jīng)》，那同樣是一部孩子們的戲。制作人王楠回顧《山海經(jīng)》和《鐘馗》的創(chuàng)作歷程，談及未來將展開的《鏡花緣》和《紅孩兒》，她不愿意用“兒童劇”來形容這些作品，更傾向把它們定義為“兒童劇場”，一字之差，突出的是兒童在戲劇教育和劇場實踐中的主動性與主體感。

無論《山海經(jīng)》《鐘馗》，或是正在制作中的《鏡花緣》和《紅孩兒》，抑或青年導演王翀帶領(lǐng)北師大二附中的一群高中生創(chuàng)作的更激進、更有實驗感的《茶館2.0》，這些作品顛覆了司空見慣的“名著改編”。戲劇和戲劇教育延伸到孩子的生活中，未成年人們不再被動接受成年人給予的“解讀”，也不是導演意志的容器，他們開始自發(fā)自主地思考：“戲劇以及經(jīng)典，和我的生活有著什么樣的交互關(guān)系？”當他們自發(fā)、自覺的思考呈現(xiàn)在舞臺上，成年觀眾看到的不再是幼稚的“學生作品”，而是經(jīng)典文本在當代生活的語境里依然鮮活的生命力。

《鐘馗》和《山海經(jīng)》都不是讓小學生用課本劇的方式“搬演”原文本。這兩部作品，都是讓孩子用他們的經(jīng)驗去理解鐘馗的形象和山海經(jīng)的世界，在45分鐘的戲劇時間里，孩子們表達他們對現(xiàn)實世界的觀察，以及他們用想象力讓典故和現(xiàn)實相遇。

排演《鐘馗》時，孩子們首先了解了鐘馗的故事，他如何因為貌丑而遭遇歧視，他憤然自殺后又因性情耿直，成為主持公義的鬼王。他們在指導老師的帶領(lǐng)下，看了裴艷玲主演的梆子經(jīng)典《鐘馗》。這些都是創(chuàng)作的“功課”，成年編劇和導演對孩子的要求，并不是要求他們“拷貝不走樣”地模擬出“迷你版”，而是鼓勵他們說出對人物及其遭遇的“理解”。之后，孩子們把“文藝的感悟”遷移到他們的現(xiàn)實生活中，分享他們在校園中目睹或遭遇的歧視和欺凌，用兒童的經(jīng)驗和視角討論暴力、正義、自我保護和救贖……這種種并不輕松的主題，繼而把這些思考用戲劇的情境呈現(xiàn)。《鐘馗》的劇本，是孩子們在成年編導帶領(lǐng)下，以工作坊的方式集體創(chuàng)作的。

這其實是延續(xù)了《山海經(jīng)》的創(chuàng)作路徑。《山海經(jīng)》的情境設(shè)置為一場校園讀書分享會，一個男孩在閱讀《山海經(jīng)》的過程中注入了自己的想象力，他在志怪傳奇的基礎(chǔ)上架空出一個奇幻的世界，然而當他和同學分享時，卻被嘲笑是胡編亂造。這個委屈的孩子在夢中和想象的世界相遇，自我和解。

《山海經(jīng)》和《鐘馗》的創(chuàng)作，是鼓勵孩子在理解典故以后，大膽展開故事新編。《山海經(jīng)》所表達的“自由之思想，獨立之精神”，《鐘馗》反思的“暴力不能終止暴力，暴力不能實現(xiàn)正義”，這些破題思路既有強烈的當代色彩，又和原文本的美學精神是呼應(yīng)的。

《山海經(jīng)》和《鐘馗》的演出中，孩子用幼稚的身體語言來扮演成人所熟知的古典角色時，在天真奇異的間離感中，成年觀眾能感受到遙遠的經(jīng)典在這代人的身上找到了在場感。這種觀感，幾年前在北師大二附中的教室里也曾出現(xiàn)過。王翀帶領(lǐng)北師大二附中的高一學生排演的《茶館2.0》是一個更為實驗的作品。那群高中生沒有對于任何“人藝表演藝術(shù)家”的模仿，在課桌拼起來的“舞臺”上，穿著高中校服的孩子們念著老舍原作的文本，歷史和現(xiàn)實在這間中學教室里疊影，上課、社團活動和畢業(yè)季無縫嵌套進原作的三幕結(jié)構(gòu)，那些被凝固在老舍筆下的生命，一個個地回來了。王翀和這群高中生用后現(xiàn)代、后劇場的解構(gòu)方式，在全新的語境中，重新建構(gòu)了老舍的文本，他們在打破“現(xiàn)實主義”演繹的同時，充滿勇氣地正面強攻了現(xiàn)實，通過《茶館2.0》，中學生的日常真實和一部近當代文學經(jīng)典所展現(xiàn)的中國社會的真實交織在了一起。

在這些作品中，校園戲劇和戲劇教育都不是工具理性或?qū)嵱弥髁x的“讓學生上臺”，而是成年戲劇工作者充當向?qū)В尯⒆觽冎鲃拥亍笆褂谩苯?jīng)典。當這些中學生、小學生打破邊框地使用經(jīng)典時，他們也讓成年觀眾看到，經(jīng)典總是在被打破以后，得到更好的延續(xù)。