中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

《小提琴》 經(jīng)切割和彎曲的彩繪金屬板、鐵絲 1915年

由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心與國(guó)立巴黎畢加索博物館合作舉辦的“畢加索：一位天才的誕生”即將落幕，這位繪畫天才給當(dāng)時(shí)乃至今日帶來(lái)的話題仍然沸沸揚(yáng)揚(yáng)。在喧囂即將結(jié)束之際，在吸收了各種聲音之后，我們不妨再回過(guò)頭看一次展覽，盡量放下別人的意見(jiàn)，只用自己的方式觀看。

作為20世紀(jì)最杰出也最復(fù)雜的一位藝術(shù)家，畢加索不僅作為作品與風(fēng)格的創(chuàng)造者而存在，他也與欲望、權(quán)力、財(cái)富、名望和孤獨(dú)互為囊中之物，他是話題與事件，他既作為現(xiàn)象與話語(yǔ)本身而存在，也作為現(xiàn)象與話語(yǔ)的催生者而存在，總之，他毫無(wú)疑問(wèn)是一個(gè)現(xiàn)代的神話。也因此，任何過(guò)于簡(jiǎn)單粗暴的貼標(biāo)簽式的行為都意味著風(fēng)險(xiǎn)，正如畢加索的批評(píng)家好友喬治·貝松曾提醒我們的那樣：“再?zèng)]有比嘗試去解釋畢加索這個(gè)人更危險(xiǎn)的了，他比佛陀或圣母瑪利亞還有名，比群眾更善變。”糾纏在這個(gè)人物身上的種種特殊性啟發(fā)我們：對(duì)畢加索的打量或許也應(yīng)采用所謂“立體主義”的觀看方式。

西班牙人與“直立的入侵者”

最近數(shù)十年來(lái)，畢加索身上的西班牙特性得到了越來(lái)越多的重視與討論，關(guān)于畢加索的西班牙化與他離開(kāi)祖國(guó)后的“自我流放”有過(guò)很多論述，全球化深化背景下民族主義語(yǔ)調(diào)的上升是原因之一。

“放逐是一種永不靜止的狀態(tài)，隨著歲月的推移，不是越發(fā)覺(jué)得疏離，就是越發(fā)被收養(yǎng)你的國(guó)家吞沒(méi)。”（約翰·伯格）1881年，畢加索出生于西班牙南部沿海城市馬拉加，少年學(xué)藝時(shí)期在北部的拉科魯尼亞、巴塞羅那與中部的馬德里度過(guò)，1900年世紀(jì)之交時(shí)他與摯友卡萊斯·卡薩吉瑪斯第一次前往巴黎，1904年之后他定居巴黎。毫無(wú)疑問(wèn)巴黎作為當(dāng)時(shí)世界藝術(shù)中心的地位、它的現(xiàn)代性的感覺(jué)和它的歐洲規(guī)模，這是機(jī)敏的畢加索絕不會(huì)錯(cuò)過(guò)的地方。他和這座城市彼此發(fā)現(xiàn)、彼此成就。他是一個(gè)“直立的入侵者”（這個(gè)詞組出自西班牙思想家?jiàn)W德加·伊·加塞特），他來(lái)自西班牙，透過(guò)巴塞羅那的天窗出現(xiàn)在歐洲的舞臺(tái)上。最初他被擊退，但很快地占據(jù)了一個(gè)橋頭，最后變成一個(gè)征服者。

20世紀(jì)的藝術(shù)生涯中，畢加索經(jīng)歷了數(shù)次在法國(guó)與西班牙之間的往返，而在兩種社會(huì)和文化土壤上的生長(zhǎng)也影響了藝術(shù)家創(chuàng)作中的幾個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。格特魯?shù)隆に固棺鳛楫吋铀髦匾暮糜雅c作品收藏者，沉迷于挖掘畫家身上深刻的西班牙性。“20世紀(jì)的繪畫是由在法國(guó)的西班牙人主宰的。世界為畢加索做好了準(zhǔn)備。他不但是全部的西班牙繪畫，而且是存在于西班牙日常生活中的立體主義。”

這種西班牙性直接體現(xiàn)在畫家色彩的使用上。在格特魯?shù)卵劾铮靼嘌啦⒉幌衿渌蠚W地區(qū)那樣色彩繽紛，“它的顏色就是黑”，那里的女人時(shí)常穿著一身黑，干燥的土壤呈現(xiàn)金色，天空藍(lán)得發(fā)黑，哪怕有星光的夜晚也是漆黑的，或是非常非常深的藍(lán)色，風(fēng)輕云淡，一切都是黑色的。西班牙的這種憂郁特質(zhì)喚起了畢加索的性情，也開(kāi)啟了他“藍(lán)色時(shí)期”的風(fēng)格。但敏銳的格特魯?shù)嘛@然忽視了西班牙也不乏斗牛、狂歡節(jié)與弗拉明戈服飾上濃重的紅色與黃色（這也正是西班牙國(guó)旗上的代表色）。這種神秘憂郁與熱烈狂放的矛盾特質(zhì)始終存在于畫家身上，讓我們能在展覽中看到諸如《狂歡節(jié)海報(bào)設(shè)計(jì)》中的陰沉與怪怖，和《小幅裸女坐像》里難以自控的激情。

歷史上并不只有一種西班牙，而是有好幾種西班牙。“每個(gè)西班牙人都不一樣，但每個(gè)西班牙人都是西班牙人。”新近的畢加索傳記作者瑪麗·安·考斯指出，畢加索強(qiáng)烈情感中的悲劇力量和令人抽搐的美感，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)一切，在深層是西班牙式的，在根本上是加泰羅尼亞式的。而與畢加索的“西班牙意識(shí)”共存的是四種基因的相互刺激：西班牙摩爾人、摩爾基督徒、羅馬公民和高深莫測(cè)的伊比利亞人。這些因素在一定程度上可以解釋畢加索作為一位具有無(wú)限風(fēng)格的藝術(shù)家的存在。

本次展覽呈現(xiàn)的《兄弟倆》中有著來(lái)自西班牙北部戈索爾的赭石色調(diào)，《母與子》（1907）與《女子半身像（費(fèi)爾南德）》（1906）展現(xiàn)了源自古代伊比利亞雕塑和中世紀(jì)圣母像的啟發(fā)。《戴帽子的男人》（1895）和《樹下三人》（1907-1908）透露出的是畢加索最崇拜的三位西班牙大師——戈雅、委拉斯開(kāi)茲和格列柯——的重要影響，他們精湛高超的創(chuàng)作中潛藏著導(dǎo)向現(xiàn)代的躁動(dòng)基因。還有《靜物：罐子與蘋果》中對(duì)17世紀(jì)西班牙畫家胡安·桑切斯·科坦靜物畫中冷峻氣質(zhì)的繼承，以及早期素描《斗牛》（1894）中對(duì)加利西亞省日常風(fēng)俗的關(guān)注也為畢加索成熟時(shí)期及晚期作品中頻繁出現(xiàn)的牛、牛頭、牛頭人身怪的形象埋下了伏筆。

畢加索說(shuō)：“立體主義源于西班牙，我發(fā)明了立體主義。”“我就是流亡的西班牙。”在西班牙傳說(shuō)中有一種名為杜安德（Duende）的精靈，它與藝術(shù)有關(guān)，詩(shī)人費(fèi)德里戈·洛爾卡曾將其與繆斯和天使進(jìn)行區(qū)分：繆斯代表著導(dǎo)致啟蒙的古典主義精神，如普桑的藝術(shù)；天使代表著導(dǎo)致文藝復(fù)興人文主義的明晰，如達(dá)·梅西納的藝術(shù)；而杜安德更為西班牙人所重視，因?yàn)樗蛩劳鎏魬?zhàn)，藝術(shù)家必須與杜安德戰(zhàn)斗，當(dāng)天使和繆斯?jié)M足于和諧的韻律時(shí)，杜安德卻傷痕累累，而在創(chuàng)傷的復(fù)原中，人在作品中體現(xiàn)的天才和創(chuàng)造力將永不終結(jié)。在畢加索身上汩汩流淌著的，便是西班牙的杜安德之魂。

19世紀(jì)的天才與20世紀(jì)的神話

當(dāng)阿波利奈爾在1907年造訪畢加索畫室看到墻上的《阿維尼翁的少女》時(shí)，這位英年早逝的“立體主義詩(shī)人”認(rèn)為這幅畫將會(huì)毀了畢加索的前程。當(dāng)時(shí)的他未曾預(yù)料到，正是由于這幅基于塞尚的觀點(diǎn)而創(chuàng)作的畫，后來(lái)最知名的畢加索傳記作者約翰·理查德森給這位西班牙人冠以了“現(xiàn)代生活的畫家”的稱號(hào)。

“天才”這一指稱放在畢加索身上從來(lái)都不會(huì)被認(rèn)為是過(guò)譽(yù)。這個(gè)自信自戀自大的西班牙人曾說(shuō)過(guò)：“我是國(guó)王。”

創(chuàng)造精神至上。毫無(wú)疑問(wèn)，畢加索獻(xiàn)身于自己的創(chuàng)造性，亦為之著迷。就這一點(diǎn)而言，畢加索是一個(gè)“19世紀(jì)的天才”。

圍繞畢加索的神話首先關(guān)乎這樣一個(gè)迷思——重要的不在于藝術(shù)家做了什么，而在于他是什么。這是藝術(shù)家自己的表述，他甚至還補(bǔ)充道，塞尚和梵·高身上強(qiáng)烈吸引人的地方正是前者的焦慮與后者的痛苦。畢加索的持久魅力離不開(kāi)被他所證明的這一信條——藝術(shù)家身上的創(chuàng)作精神是一種將“他所是”轉(zhuǎn)化成“他所做的”的能力，而不是那種更為常見(jiàn)的、由“所做”而成就“所是”的存在主義觀點(diǎn)。他的藝術(shù)活動(dòng)與現(xiàn)代主義“求新”的一面相契合，與新世界對(duì)于新的主體性的呼喚深刻聯(lián)系在了一起。因?yàn)槲覀冃枰盒碌囊曇埃⌒碌乃季S！新的速度！新的藝術(shù)和新的藝術(shù)家！20世紀(jì)的藝術(shù)家們給藝術(shù)史、哲學(xué)理論與藝術(shù)批評(píng)帶來(lái)了許多新的議題，尤其是關(guān)于各種“邊界”的思考——藝術(shù)與非藝術(shù)的，藝術(shù)品與非藝術(shù)品的，藝術(shù)與生活的——畢加索和杜尚無(wú)疑是其中最早引誘我們?nèi)ブ匦滤伎妓囆g(shù)與藝術(shù)家的關(guān)系的人。

讓我們回過(guò)頭來(lái)，再看一眼1907年掛在畫室墻上那幅最初名為《哲學(xué)的妓院》的畫，這幅將會(huì)成就畢加索天才之名的畫——誘使畢加索創(chuàng)作出它的除了無(wú)法奪走的天賦之外，還有一些不容忽視的歷史情境。世紀(jì)之交往往也是多事之秋，畫家的童年至青年時(shí)期也是人類歷史上文化通過(guò)科技再造自身的速度最快的一段時(shí)間，人類生活的方方面面都在加速狀態(tài)中發(fā)展，藝術(shù)也不例外。如何在繪畫中令人信服地反映這些巨大的轉(zhuǎn)變？甚至是對(duì)未來(lái)做出預(yù)言？立體主義的創(chuàng)造者是第一批做出回答的藝術(shù)家。而1907年舉辦的塞尚紀(jì)念展無(wú)疑啟發(fā)了畢加索對(duì)于透視與觀看的繼續(xù)探索，與馬蒂斯的競(jìng)爭(zhēng)進(jìn)一步激發(fā)了他在創(chuàng)造性工作上的忘我投入。與喬治·布拉克的相識(shí)并結(jié)盟則將這一幅畫的能量擴(kuò)散為一種風(fēng)格、一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。

立體主義從多個(gè)角度給出了它關(guān)于現(xiàn)代性意味的答案。

在題材的選擇上，它對(duì)日常生活中具有實(shí)用功能的、廉價(jià)的、來(lái)自工業(yè)批量生產(chǎn)的人造物，如桌子、杯子、報(bào)紙、煙盒等，給予了前所未有的重視，“立體派畫家似乎想歌頌一種以前從未被藝術(shù)認(rèn)可的價(jià)值：制造物的價(jià)值”。在《煙斗、杯子和撲克牌》中，三種日常用品被處理為失去了明確空間關(guān)系與抽離了功能性情境的物體，它們由簡(jiǎn)潔的幾何圖形所構(gòu)，并被三個(gè)嵌套的矩形牢牢框定在平面上。

在媒材的使用上，綜合立體主義創(chuàng)造出的拼貼方法極大地拓展了創(chuàng)作材料的范圍。《持煙斗的男子》（1914）中使用了真實(shí)的印花布料作為男子的花襯衫，《小提琴與樂(lè)譜》（1912）中的樂(lè)譜是一張真實(shí)的樂(lè)譜，《小提琴》由涂上了油漆和紋飾的工業(yè)金屬板做成，而《習(xí)作》這幅畫則實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)家古典風(fēng)格與立體主義風(fēng)格在同一畫面上的拼貼。油布、紙板、釘子等可以隨意在五金店中獲得的物件進(jìn)入作品，挑戰(zhàn)了藝術(shù)是某種優(yōu)雅之物的資產(chǎn)階級(jí)趣味，更重要的是，這宣示了藝術(shù)家擁有了一種新的自由，那種應(yīng)用自己所選擇的任何東西和方法進(jìn)行創(chuàng)造的自由。

在觀看的方式上，它推進(jìn)了塞尚所提出的多視點(diǎn)的問(wèn)題，解放了單一的、固定的線性透視對(duì)于表現(xiàn)對(duì)象及藝術(shù)家創(chuàng)作過(guò)程中蘊(yùn)含的時(shí)間性的截?cái)嗯c封鎖，它對(duì)觀看的真實(shí)性提出質(zhì)疑，它不再把畫布作為一扇制造幻象的窗戶。“從一個(gè)時(shí)代到另一個(gè)時(shí)代人們沒(méi)有什么改變，只不過(guò)他們觀看與被觀看的方式改變了。”（格特魯?shù)拢┛磪龋瑫r(shí)間與空間是相對(duì)的；組成物質(zhì)的最小單位被物理學(xué)發(fā)現(xiàn)不斷縮小，過(guò)去那個(gè)給人以安全感和確定感的世界變成了一個(gè)令人不安的未知存在，這使得將事物拆分成互相聯(lián)系的碎片的觀點(diǎn)也顯得合情合理。這種觀看世界的新視角是對(duì)近來(lái)科技領(lǐng)域突破性大發(fā)展的反思與回應(yīng)。視點(diǎn)的“敞開(kāi)”與“打碎”使得立體主義在視覺(jué)現(xiàn)代性議題中被反復(fù)提及。

一戰(zhàn)的出現(xiàn)是所有關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的敘事中都無(wú)法逃避的一筆。畢加索立體主義階段的頂峰也在戰(zhàn)火之中結(jié)束。戰(zhàn)前的世界是作家茨威格眼中“昨日的世界”，一個(gè)太平世界，一個(gè)太平的黃金年代，流金歲月，充盈著幻想與承諾的金色殿堂。而在“巨大的風(fēng)暴早已將世界擊得粉碎”的時(shí)刻來(lái)臨，人們終于明白那個(gè)太平世界無(wú)非是夢(mèng)幻中的一座宮殿。盡管立體主義者們被認(rèn)為是一些并不關(guān)心政治的人，是那種更熱衷在藝術(shù)內(nèi)部游戲的人，一種常見(jiàn)的觀點(diǎn)還是將畢加索“新古典主義”時(shí)期的風(fēng)格變化與一戰(zhàn)后藝術(shù)界“回歸秩序”的現(xiàn)象相聯(lián)系。展覽呈現(xiàn)了創(chuàng)作于該時(shí)段的，融合了雷諾阿與大洋洲藝術(shù)風(fēng)格的《鄉(xiāng)村舞蹈》和《初領(lǐng)圣餐者》，又以典型的拼貼之作《習(xí)作》（1920）來(lái)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家在多種風(fēng)格之間自如轉(zhuǎn)換的能力。

1932年時(shí)畢加索就擁有了自己的第一個(gè)回顧展，這大概是第一個(gè)剛活過(guò)了半輩子就舉辦了自己回顧展的藝術(shù)家。天才的出現(xiàn)不僅會(huì)改變?nèi)藗儗?duì)未來(lái)藝術(shù)的期望，而且會(huì)改變?nèi)藗儗?duì)于過(guò)去藝術(shù)的理解。作為20世紀(jì)的神話，畢加索的現(xiàn)代意義不僅限于推進(jìn)了塞尚的成就以及由此產(chǎn)生的源源不絕的知識(shí)生產(chǎn)，也不囿于他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)市場(chǎng)建制的巨大影響，他的存在，已經(jīng)為藝術(shù)在現(xiàn)代文明及社會(huì)生活中所扮演的角色注入了新的內(nèi)涵。

再見(jiàn)，畢加索

1901年過(guò)去了，1906年過(guò)去了……已經(jīng)1972年了。

畫家在去世前一年畫下了這個(gè)想象中年輕的自己。這是本次展覽中最打動(dòng)我的一件作品：一種塵埃落定的寧?kù)o，一種簡(jiǎn)單的存在狀態(tài)，一種平淡的自我接納。落筆之后，他不再困擾于是將自我束縛于老人、小丑，還是火槍手或者牛頭人身怪之中。也許畫家不認(rèn)為他的自我存在于自身之中，而認(rèn)為他的自我是畫中形象的投射，他就活在他畫面的投射中。作為一個(gè)具有高度主體意識(shí)的藝術(shù)家，無(wú)論是在充滿了一生大部分時(shí)光的創(chuàng)作中，還是那完全擱筆的短暫兩年時(shí)間里，他都走在自我追尋的道路上。

他是西班牙的杜安德。