中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

里馬斯·圖米納斯導(dǎo)演的《葉甫蓋尼·奧涅金》劇照

莫斯科瓦赫坦戈夫劇院的話劇《葉甫蓋尼·奧涅金》（下稱(chēng)《奧涅金》）來(lái)華巡演，在廣州、上海和北京連演十余場(chǎng)，觀眾逾兩萬(wàn)，在戲劇圈內(nèi)外引起轟動(dòng)。

《奧涅金》一劇在北京上演前，我應(yīng)此劇中國(guó)巡演主辦方邀請(qǐng)，和中央戲劇學(xué)院彭濤教授一同與導(dǎo)演里馬斯·圖米納斯進(jìn)行了一場(chǎng)對(duì)話。我當(dāng)時(shí)未及看戲，對(duì)導(dǎo)演的意圖也缺乏了解，僅憑對(duì)《奧涅金》文學(xué)文本的一點(diǎn)了解，僅憑之前看到的關(guān)于圖米納斯和此劇的一些零星報(bào)道，僅憑對(duì)話會(huì)現(xiàn)場(chǎng)擺放的那張演出海報(bào)（海報(bào)上有七八位身著白色長(zhǎng)裙的美麗少女懸浮在半空），便信口開(kāi)河地談到此劇的“詩(shī)意”和“詩(shī)性”：作為普希金最重要的作品之一，《奧涅金》在中國(guó)的接受度反而不高，因?yàn)檫@部作品以“奧涅金詩(shī)體”為代表的形式因素?zé)o法在中文以及世界任何一種語(yǔ)言中得到完滿(mǎn)再現(xiàn)；如果說(shuō)，語(yǔ)言自身所蘊(yùn)含的詩(shī)性往往無(wú)法移譯，那么，用包括戲劇在內(nèi)的其他藝術(shù)手段來(lái)傳導(dǎo)文學(xué)原作《奧涅金》的詩(shī)意卻很有可能。圖米納斯或許回到了普希金的原點(diǎn)，敏銳地發(fā)現(xiàn)并充分地再現(xiàn)了《奧涅金》中最本質(zhì)的東西，即詩(shī)的元素。次日看完戲后，我慶幸自己居然蒙對(duì)了。

用“舞臺(tái)上流動(dòng)的詩(shī)”來(lái)形容這出戲，一點(diǎn)也不過(guò)分，在長(zhǎng)達(dá)三個(gè)半小時(shí)的演出中，導(dǎo)演用詩(shī)一般的舞臺(tái)闡釋為我們復(fù)述了普希金的故事。圖米納斯的《奧涅金》的詩(shī)意，首先是借助跨體裁、超體裁的戲劇語(yǔ)言傳導(dǎo)出來(lái)的。這是一出真正的“詩(shī)劇”，它并無(wú)真正的改編腳本，人物的臺(tái)詞大都是普希金原作中的詩(shī)句。圖米納斯在接受采訪時(shí)說(shuō)過(guò)，他很少使用現(xiàn)成的話劇劇本，而多自文學(xué)經(jīng)典中尋求靈感，因?yàn)椤懊恳徊拷?jīng)典都充滿(mǎn)詩(shī)意”。在“詩(shī)體長(zhǎng)篇小說(shuō)”《奧涅金》中尋求詩(shī)意，似乎更是一件順理成章的事，但是，在普希金的《奧涅金》面世近200年的今天，若讓演員去原封不動(dòng)地“朗誦”原作，或許是很難讀出“戲劇效果”的。于是，導(dǎo)演讓演員把原作的詩(shī)句打斷，做“散文化”處理，對(duì)普希金的“抒情插筆”進(jìn)行“非抒情”的解構(gòu)，其結(jié)果反而讓觀眾感覺(jué)到了熟悉的普希金詩(shī)句中所蘊(yùn)含的新意。老年奧涅金扮演者謝爾蓋·馬科維茨基等演員用他們深厚的臺(tái)詞功力，在普希金的原詩(shī)及其現(xiàn)代性闡釋之間搭起了一座別致的橋。這也是一出真正的“音樂(lè)劇”，作曲家法烏斯塔斯·拉杰納斯專(zhuān)門(mén)為這出戲?qū)懥艘徊客暾囊魳?lè)作品，這在話劇中是比較罕見(jiàn)的，自始至終、此起彼伏的音樂(lè)為整部戲劇提供了一個(gè)詩(shī)意的聲響框架。據(jù)說(shuō)，圖米納斯很少坐在觀眾席觀看自己的戲，而喜歡躲在后臺(tái)“聽(tīng)?wèi)颉?，用他自己的話?lái)說(shuō)就是在“聽(tīng)總譜”，由此可見(jiàn)，包括音樂(lè)在內(nèi)的舞臺(tái)聲響效果在他的戲中占有多么重要的位置，他把鋼琴搬上舞臺(tái)，他讓奧爾迦始終抱著一架手風(fēng)琴，他讓彈奏俄羅斯民間樂(lè)器多木拉的流浪女串聯(lián)全場(chǎng)，都是在借助“音樂(lè)手段”強(qiáng)化舞臺(tái)的詩(shī)意。這更是一出真正的“舞劇”，以舞蹈課學(xué)員身份出場(chǎng)的七八位芭蕾舞演員是圖米納斯的神來(lái)之筆，她們或舞蹈或歌唱，或?yàn)椤叭罕娧輪T”或變身“天使”，在蒼白的現(xiàn)實(shí)生活和斑斕的藝術(shù)敘事之間往來(lái)穿梭，建構(gòu)出一個(gè)如夢(mèng)如幻的戲劇時(shí)空。就這樣，詩(shī)、音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)語(yǔ)言深刻地滲透進(jìn)了話劇《奧涅金》，拓展了話劇的體裁界限，使話劇獲得了更為豐富多樣的詩(shī)意營(yíng)造手段。更為重要的是，圖米納斯的《奧涅金》也在提醒我們，詩(shī)意不等于抒情，更不等于廉價(jià)的煽情和濫情，作為一出21世紀(jì)的當(dāng)代戲劇，圖米納斯的《奧涅金》體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的現(xiàn)代感，甚至后現(xiàn)代感，無(wú)論是前面提及的對(duì)《奧涅金》原作詩(shī)句的散文化處理，還是演員們?cè)谖枧_(tái)上頗為夸張的形體語(yǔ)言，以及由年老、年輕兩個(gè)奧涅金構(gòu)成的“穿越”和張力等，都具有明顯的后現(xiàn)代色彩。悖論的是，對(duì)傳統(tǒng)抒情和詩(shī)意的解構(gòu)，反而形成了一種以調(diào)侃和諧謔、溫情和超然等為基調(diào)的“后現(xiàn)代詩(shī)意”。再說(shuō)，由多種藝術(shù)語(yǔ)言在舞臺(tái)上構(gòu)建“復(fù)調(diào)”，這本身也是一種典型的后現(xiàn)代戲劇行為。

其次，這出戲是俄羅斯文化空間的詩(shī)意呈現(xiàn)，是俄羅斯民族性格的詩(shī)性展示。在瓦赫坦戈夫劇院官網(wǎng)關(guān)于《奧涅金》一劇的推介中，我們能讀到這樣的文字：“這是俄羅斯的遼闊，是劇中主人公們的命運(yùn)，是生活風(fēng)俗和社會(huì)根基，是文化和自然。我們嘗試深入俄羅斯靈魂的實(shí)質(zhì)，去理解用清醒的分析難以洞悉的俄羅斯性格。這是一種多角度呈現(xiàn)的俄羅斯社會(huì)，從多神教鄉(xiāng)村的純真美妙到上流社會(huì)的冷漠莊重。這是塔吉亞娜勇敢的顫抖和奧爾迦游戲的天真。這是‘冷靜觀察的智慧和痛苦發(fā)現(xiàn)的心靈’?！边@應(yīng)該就是“導(dǎo)演的話”。別林斯基曾稱(chēng)普希金的《奧涅金》為“俄羅斯社會(huì)生活的百科全書(shū)”，圖米納斯顯然是贊同這個(gè)評(píng)論的，但是，如果說(shuō)別林斯基在給出這個(gè)定義時(shí)更多地強(qiáng)調(diào)了普希金作品的現(xiàn)實(shí)指向，即對(duì)那一時(shí)代社會(huì)生活的“批判現(xiàn)實(shí)主義”態(tài)度；那么，圖米納斯卻顯然更樂(lè)意展示普希金在面對(duì)俄羅斯人及其生活時(shí)驚喜的一面、溫情的一面。劇中有兩個(gè)場(chǎng)景構(gòu)成了關(guān)于俄羅斯文化空間的典型展示，一是塔吉亞娜的命名日晚會(huì)，一是拉林一家前往莫斯科的旅程。在晚會(huì)上，所有角色悉數(shù)登場(chǎng)，輪番表演，構(gòu)成一幅俄羅斯鄉(xiāng)村生活的全景圖；而拉林一家前往莫斯科的旅程居然被縮影為一架馬車(chē)，馬車(chē)車(chē)廂被孤零零地置于舞臺(tái)中央，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)數(shù)十分鐘，再加上夜與晝的交替，雪花的此起彼伏，人物（包括那只兔子）的進(jìn)進(jìn)出出，舞臺(tái)調(diào)度十分寫(xiě)意，能讓人充分感受到導(dǎo)演所言的“俄羅斯的遼闊”。作為舞臺(tái)背景的巨大鏡面不停地變換角度，把舞臺(tái)（以及觀眾席）納入更深邃的遠(yuǎn)景；塔吉亞娜和奧爾迦占卜用的鏡子，更像是窺視俄羅斯靈魂的一扇神秘窗口。在這樣的文化空間中活動(dòng)著的人物，身上均體現(xiàn)出了地道的“俄羅斯性”：奧涅金的“多余人”特征似乎有所淡化，其分裂性格的屬性卻得到強(qiáng)調(diào)（導(dǎo)演安排兩位奧涅金同時(shí)出場(chǎng)的做法也會(huì)讓人想起陀思妥耶夫斯基一部小說(shuō)的題目，即《雙重人格》）；與普希金原作相比，奧爾迦少了些“輕浮”而更多天真，連斯基的“浪漫”似乎也從“消極”變成了“積極”。只有塔吉亞娜一如既往，就像她會(huì)得到《奧涅金》的每一位闡釋者的由衷贊美一樣，她在這里也成了導(dǎo)演最鐘愛(ài)的角色。舞蹈演員出身的奧爾迦·列爾曼用她出色的身體語(yǔ)言和火一般的激情，把這個(gè)角色演繹成了一首抒情詩(shī)，完美地體現(xiàn)了塔吉亞娜這個(gè)人物所體現(xiàn)的“俄羅斯性”，更確切地說(shuō)是“俄羅斯女性”，即與自然的親近，與民間文化的親近，她的真誠(chéng)和幻想、她的羞怯和勇敢、她的剛強(qiáng)和溫順、她的激情和忠貞。與塔吉亞娜一樣，劇中其他人物的喜怒哀樂(lè)，他們的歡樂(lè)和憂傷、善良和狡黠、智慧和迷信、冷酷和寬恕，也都在舞臺(tái)上得到了淋漓盡致的展示。其結(jié)果，圖米納斯的《奧涅金》也成了一部展示“俄羅斯民族性格的百科全書(shū)”，他讓我們感覺(jué)到，俄羅斯人的生活是充滿(mǎn)詩(shī)意的，俄羅斯是一個(gè)詩(shī)性民族，而且，這樣的詩(shī)性在一定程度上就源自俄羅斯民族性格的混成性和矛盾性。在劇中，作為外來(lái)文化之象征的法籍舞蹈教師和作為俄國(guó)文化之象征的塔吉亞娜的奶娘就構(gòu)成一種對(duì)比，奇怪的是，這兩個(gè)反差巨大的角色居然是由同一位女演員扮演的，我更愿意相信這是導(dǎo)演的有意安排。

如果說(shuō)，充分地展示俄羅斯民族及其生活的詩(shī)性，未必就是圖米納斯這位立陶宛籍導(dǎo)演的刻意為之，那么，他的《奧涅金》的強(qiáng)烈詩(shī)意則無(wú)疑是與他的戲劇觀和美學(xué)觀相關(guān)聯(lián)的。出生在蘇聯(lián)時(shí)期立陶宛共和國(guó)偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的圖米納斯很晚才接觸到真正的戲劇，但他少時(shí)在鄉(xiāng)間目睹的傳統(tǒng)宗教節(jié)日卻成為他最初的戲劇感受，由此產(chǎn)生出他后來(lái)一個(gè)根深蒂固的戲劇觀，即戲劇就是節(jié)日，就是節(jié)日的狂歡。在他看來(lái)，戲劇的本質(zhì)就是與非詩(shī)的現(xiàn)實(shí)生活構(gòu)成對(duì)峙，就在于發(fā)掘生活中原本或許具有的詩(shī)性，就像每一個(gè)節(jié)日，只不過(guò)是把與平常幾乎沒(méi)有兩樣的某一天人為地戲劇化了、詩(shī)化了，戲劇為人類(lèi)提供了一種把灰色的、漫長(zhǎng)的、甚至庸俗的日常生活節(jié)日化、狂歡化的可能性。為保持戲劇的這種非日常生活性，保持新鮮和新奇就十分重要，圖米納斯在北京演出期間接受俄羅斯記者采訪時(shí)說(shuō)到，他每次演出之前都要重新給演員說(shuō)戲，試圖加入新的“即興成分”，因此他從來(lái)不讓外人進(jìn)入排演廳，他說(shuō)他的排演廳是“產(chǎn)房”，不便外人偷窺，也像是足球隊(duì)大賽前的最后踩場(chǎng)，怕被別人竊得戰(zhàn)術(shù)安排。這種對(duì)生活和戲劇本身都時(shí)刻持有“陌生化”“狂歡化”的態(tài)度，或許就是圖米納斯的戲劇之詩(shī)意的重要來(lái)源之一。在莫斯科幾家最著名的劇院中，瓦赫坦戈夫劇院的“風(fēng)格定位”曾一度顯得不那么清晰，不像人們一提到藝術(shù)劇院便會(huì)想到契訶夫的“情緒劇”和斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗(yàn)說(shuō)”，一提到小劇院便會(huì)想到奧斯特洛夫斯基的現(xiàn)實(shí)主義戲劇傳統(tǒng)，一提到塔甘卡劇院便會(huì)想到20世紀(jì)后半期的俄蘇先鋒主義戲劇實(shí)驗(yàn)，但如今，在圖米納斯的《奧涅金》以及他的其他一些“瓦赫坦戈夫劇作”面世之后，我們似乎可以把“節(jié)日戲劇”當(dāng)成這家劇院的識(shí)別符號(hào)了。

圖米納斯的《奧涅金》的詩(shī)意，就像劇中數(shù)度飄落的雪花，大部分落在舞臺(tái)上，且一直沒(méi)有融化，也有一些溢出舞臺(tái)，久久地懸浮在劇院里，在黑色的背景中不時(shí)泛出星光似的亮點(diǎn)。散場(chǎng)后開(kāi)車(chē)走在深夜北京的街道上，剛剛落過(guò)一場(chǎng)雨，路燈和車(chē)燈在潮濕的路面反射出五彩繽紛的光點(diǎn)，圖米納斯的《奧涅金》的詩(shī)意似乎也飄出天橋藝術(shù)中心，漫溢到了北京城的各個(gè)角落。