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內容提要：余秋雨散文集《文化苦旅》的精神內核是呼喚文化良知的回歸，構建健全人格。在此文化內質的統罩下，《文化苦旅》在結構探索、細節處理和語言運用上都呈現出精良的藝術構思。余秋雨親歷山水，又具有豐富的學養和敏銳的文學革新意識，這些篇章是他深厚的文人悟性與歷史及現實對話、與文化藝術的精靈對話的思維成果。

關鍵詞：余秋雨 《文化苦旅》 精神內核 藝術構思

余秋雨的《文化苦旅》，從1992年3月進入廣大讀者的視線，立刻引發了閱讀的熱潮。一部文化散文，自問世以來，成為海峽兩岸的中國和整個華文世界熱議關注的焦點，先后獲得海內外各種重大的文化獎項，長時間暢銷不衰，至今累計已印行千萬冊以上，這不能不說是中國現代散文出版史上的奇跡。為什么它能如春風化雨，恒久保持著深入人心的藝術魅力？為什么時移世易，它仍能對我們的散文創作提供許多有關藝術真諦的寶貴啟示？這正是本文所要深入探索的問題。

一

中國古代詩歌有一個創作綱領——“詩言志”，而我以為，散文創作也應該“言志”。對于散文創作來說，寫人敘事述景是血肉，言志才是靈魂。散文的平庸與否，全在“志”之有無以及“志”之高低深淺。古代散文名篇，均為言美志、高志與大志、遠志之作。《文化苦旅》的藝術構思最顯著的優點，正在于它表達了宏闊高遠之志。當年余秋雨跋涉祖國南北大地，尋訪“人文山水”，追蹤古代文人艱辛的腳步，以慧眼和悟性深入發掘蘊蓄其中的歷史文化內涵，就是為了找回久被淡忘的源遠流長的民族文化傳統，喚醒人們失而復得的文化記憶，呼吁繼承和發揚我國優秀的文化傳統，以創造和發展社會主義的新文化。這就使他創作的《文化苦旅》走向一個歷史的制高點，登高一呼，山鳴谷應。《文化苦旅》問世之際，正是在十年大革文化命之后的文化真空期，彼時白茫茫大地一片蒼涼，文化缺血，滿目瘡痍，再加市場經濟大潮興起，一時物質主義盛行，人們更加失魂落魄，《文化苦旅》復興文化的吶喊，不啻一聲春雷，振聾發聵，搖撼人心。余秋雨通過散文所表述的宏圖遠志，就這樣切中時弊，回應了歷史的迫切要求，作家個人之志和時代之需交相融會，從而釀成文化散文的滾滾熱潮。

我們可以發現，《文化苦旅》雖然色彩紛繁，搖曳多姿，但它的藝術構思卻有一個總體的內在連接點，即多聚焦于這樣一個核心元素：呼喚文化良知的回歸，構建基于文化良知的健全人格。對于作者心向神往的健全的文化人格，多是通過對中國幾千年文化苦旅中優秀部分的贊頌而表現出來的。概括說來，作者心目中的健全的文化人格，至少包蘊以下幾方面的內涵：

健全的文化人格一定要具備維護優秀文化成果的歷史使命感，一定要具備傳承和延續優秀文化傳統的擔當精神。《風雨天一閣》可說是把這種精神內核闡釋得淋漓盡致。范欽及其家族，由于“他們懂得，只有書籍，才能讓這么悠遠的歷史連成纜索，才能讓這么龐大的人種產生凝聚，才能讓這么廣闊的土地長存文明的火種”，于是殫精竭慮地搜羅古籍，建造了天一閣這座藏書樓，“為我們民族斷殘零落的精神史，提供了一個小小的棲腳處”。不管經歷了多少風雨飄搖，遭遇多少坎坷曲折，范欽及其家族一代又一代，不計報酬，不計成果，無怨無悔地守護這宗文化血脈，終于把它延傳到今天。這個“極端艱難、又極端悲愴的文化奇跡”，提供了一個健全的文化人格的典范，放射著文化良知的不滅光輝。

健全的文化人格又須敢于堅持藝術個性，在文化藝術上勇于開拓創新。在《青云譜隨想》中，作者突出地表露了對這種強悍的藝術生命的向往。此文以明末清初的畫壇作觀察點，以正統的“四王”（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）潮流為對照，熱烈贊揚了以徐渭、朱耷、原濟以及“揚州八怪”等人為代表的那種敢于強悍呈現個體生命、敢于用筆墨丹青對人格內核直接外化的藝術革新潮流，稱贊與藝術新風相比，不僅“四王”，“其他中國繪畫史上種種保守、因襲、精雅、空洞的畫風都成了一種萎弱的存在”。一褒一貶，作者對文化人格優劣的評判，也就昭然若揭了。

健全的文化人格還應具有海納百川的寬廣胸懷和探求無限的遼遠視野。我們且隨作者來看看《洞庭一角》，湖畔既有范仲淹詠懷天下憂樂的岳陽樓，也有呂洞賓吟唱道骨仙風的三醉亭。在君山上有秦始皇遺留的封山石刻，也有娥皇女英的墳墓，有農民起義領袖楊么遺留的古鐘，也有浪漫風流的柳毅井，有佛教文化的遺蹤，也有道教文化的余響，“只覺得它們南轅北轍而平安共居，三教九流而和睦相鄰”。作者由文化的多樣性而想到文化的無限性：“雜亂無章的君山，靜靜地展現著中國文化的無限。”他又由文化的無限性激發出文化所應具備的無窮的創造性熱情：“我們對這個世界，知道得還實在太少。無數的未知包圍著我們，才使人生保留進發的樂趣。”作者由洞庭一角，小小的君山，竟升華出文化人格所應含茹的高遠境界。

與頌揚歷史上健全的文化人格的同時，《文化苦旅》也以犀利的目光，對歷史上曾經有過的各種不利于健全人格構建的精神障礙和消極現象進行了批判性的審視。

一是批判封建專制主義。《柳侯祠》一文，通過唐代柳宗元晚年的坎坷境遇，提出了一種“貶官文化”的現象。在這里有兩種文化人格的對立和沖突。封建專制主義“讓你在長途上顛顛簸簸吧，讓你記住：你不是你”，你“只有種種倫理觀念的組合和會聚，不應有生命實體，不應有個體靈魂”；而柳宗元被貶柳州，“他已不是朝廷棋盤中一枚無生命的棋子，而是憑著自己的文化人格，營筑著一個可人的小天地”，這樣“柳宗元成了一個獨特的形象，使無數文官或多或少地強化了文化意識，詢問自己存在的意義”。作者滿腔熱情地稱贊了逆境中不失文化良知的“貶官文化”：“唯有在這里，文采華章才從朝報奏折中抽出，重新凝入心靈，并蔚成方圓，它們突然變得清醒，渾然構成張力，生氣勃勃，與殿闕對峙，與史官爭辯，為普天皇土留下一脈異音。”在漫長的封建社會中，“貶官文化”層出不窮，屈原、蘇東坡、辛棄疾等莫不如此。按其實質來說，“貶官文化”的歷史就是具有文化良知的文人對抗封建專制主義而堅持健全的文化人格的歷史。

二是批判“地窖文化”。在《西湖夢》中，作者把審視的目光投向了林和靖。這位宋代處士，在社會上碰了壁，便歸隱湖山，梅妻鶴子，吟詩賞景，聊以自慰自娛。對于這種清高自守的文化行為究竟應該怎樣看呢？作者認為“不能把志向實現于社會，便躲進一個自然小天地自娛自耗。他們消除了志向，漸漸又把這種消除當作了志向。安貧樂道的達觀修養，成了中國文化人格結構中一個宏大的地窖”，進而指出這種“地窖文化”，雖然“安全而寧靜”，卻有著“濃重的霉味”。作者從文化人格構建和歷史文化發展的高度，深刻揭示了“地窖文化”的不良影響：“結果，群體性的文化人格日趨暗淡，春去秋來，梅凋鶴老，文化成了一種無目的浪費，封閉式的道德完善導向了總體上的不道德。文化的突進，也因此被取消。”可以說林和靖式的“地窖文化”的產生，雖有其歷史的緣由，但終究是一種基于個人自衛而無助于社會文明進步的消極性的文化人格。

三是批判“夜航船文化”。余秋雨通過明代張岱的《夜航船》了解到一種“夜航船文化”。在夜航船緩慢的航程中，士子的天地只在船艙。他們“細細品嘗著已逝的陳跡，哪怕是一些瑣碎的知識”。他們“談知識，無關眼下；談歷史，拒絕反思。十年寒窗，竟在談笑爭勝間消耗”。在這里，文化成了炫奇耀異的談資，沒有任何意義的無聊游戲；“夜航船文化”其實是健全文化人格的腐蝕劑，抽去了筋骨，也失卻了靈魂。

我們可以看到，《文化苦旅》將其藝術構思集中在喚醒文化良知，重塑文化人格這個焦點上，表現了作者在千年文化苦旅中的憂患意識。因為他認識到，在我們這個文明古國，“文明和蒙昧、野蠻的交戰由來已久”，而“每一次搏斗，文明都未必戰勝”，“這便決定，文明的傳播是一個艱難困苦，甚至是忍辱負重的過程”。在他看來，缺乏基于健全的文化良知，缺乏基于健全人格的文化良知，便無由抵御野蠻的侵襲，守衛文化的凈土；不努力構建基于文化良知的健全人格，便無法擺脫因襲的重負，開拓文化的未來。這對于當時文化久荒、精神困頓的廣大人群來說，無異是一付強心的藥劑，一種長遠和根本性的思想啟蒙。它正是從黨的十一屆三中全會以來思想解放潮流的產物，是走向新時期的歷史長河中騰起的一朵耀眼的浪花。

二

為了完美地體現文化上的宏愿遠志，余秋雨對《文化苦旅》的結構方式進行了多方面的探索和創造。大體而言，這些散文采取了三種結構方式。一種是開放式的結構。此書中的篇章，大多是作者尋訪“人文山水”的藝術成果。正如他所說：“中國文化的真實步履卻落在這山重水復、莽莽蒼蒼的大地上。大地默然無言，只要來一二個有悟性的文人一站立，它封存久遠的文化內涵也就嘩的一聲奔瀉而出；文人本也萎靡柔弱，只要被這種奔瀉裹卷，也能吞吐千年。”他面對一個個文化勝跡，總是把筆鋒伸向遼遠，以縱橫的想象重現久遠的歷史場景，深入開掘這些文化場景或歷史廢墟所蘊藏的文化內涵。在《道士塔》中，由莫高窟外那座道士王園箓的墓塔寫起，將筆觸伸向一個重大的歷史潰瘍。它回溯了舊中國由于政治的腐敗和文化的愚昧，敦煌文物被外國冒險家搶劫而流落天涯的歷史悲愴，從而抒寫了一種國強才能保存國寶，民智方能傳揚文化的歷史真諦。寫《寂寞天柱山》時，作者面對這座山峰，不是靜止地而是動態地展開它曾是歷代文人所向往的棲居地，后為戰亂所敗壞終于陷入寂寞的歷史，通過這種對照，集中地闡釋了人們追尋歸宿而不得的流浪感和繁華散盡的滄桑感。值得注意的是，此篇不是一般地寫戰亂對自然的破壞，而是著重寫對歷代文人的心靈向往的破壞，這就有了濃厚的文化意味：戰亂破壞了人與自然的和諧。我們可以看到，《文化苦旅》的篇章，不是面對表現對象記平平之景，抒淺淺之情，而是努力將人、自然、歷史融為一體，把空間轉化為時間，把歷史轉化為人生，從自然中延衍出深廣的文化情懷，以宏闊的歷史眼光和獨特的文化意識把“人文山水”釀造成一種“形真意遠”的大格局和大境界，足以導引讀者心騖八極、神游萬仞，看到浮于生活表象所看不到的非常之景，尋味平常眼光所不能抵達的深邃之境。

另一種是立體型結構。這種結構方式，是把客觀生活描繪和主觀情思抒寫結合在一起，把感性和理性融匯于一體，蘊藏著多層次的內涵，有利于導引讀者由表入里地尋味生活的底蘊。《文化苦旅》里，許多篇章常在尋訪人文山水的過程中，采取邊行邊思、夾敘夾議、即景抒懷的結構方式。其中那些抒情性議論，著重表現作者獨特的感悟，是畫龍點睛之筆，成為散文中最為精彩的部位。那么，余秋雨筆下這些抒情性議論有哪些特點或優點呢？其一是敘與議具有內在的契合性，作者所抒之情是從所遇之景中自然而然引申出來的。作者來到柳侯祠，在排排石碑間踽踽獨行，“日運中天了，這里還是那樣寧靜”。他就抓住這個“靜”作起了文章：“靜一點也好，從柳宗元開始，這里歷來寧靜。京都太嘈雜了，面壁十年的九州學子，都向往過這種嘈雜。結果，滿腹經綸被車輪馬蹄搗碎，脆亮的吆喝填滿了疏朗的胸襟。唯有在這里，文采華章從朝報奏折中抽出，重新凝入心靈，并蔚成方圓。”在這里敘與議銜接得是如此緊密妥帖，沒有留下絲毫會引起讀者疑竇的縫隙。其二是議論與形象融合。這些抒情性議論含有理性因素，但作者依然訴之于形象，力求生動具體地講道理。他來到陽關，在曾是古戰場而今是“望不到邊際的墳堆中茫然前行”，不由吐出了心中的塊壘：“這里正是中華歷史的荒原：如雨的馬蹄，如雷的吶喊，如注的熱血。中原慈母的白發，江南春閨的遙望，湖湘稚兒的夜哭。故鄉柳蔭下的訣別，將軍圓睜的怒目，獵獵于朔風中的軍旗。隨著一陣煙塵，又一陣煙塵，都飄散遠去。”這里由諸多特征性的形象畫面，組合成了長長的歷史喟嘆。其三是警辟深刻的真知灼見。這些抒情性議論，不是那種泛泛而論的“大路貨”，而是道出了有別于常人的獨特感悟。其中有歷史的真知。當他面對三峽白帝城時，他如此思索：“我想，白帝城本來就熔鑄著兩種聲音、兩番神貌：李白與劉備，詩情與戰火，豪邁與沉郁，對自然美的朝覲與對山河主宰權的爭逐。它高高地矗立在群山之上，它腳下，是為這兩個主題日夜爭辯著的滔滔江流。” 在這些抒情性議論中，也有對文化的卓見。他在走訪南昌青云譜時是怎樣評價明末清初八大山人的繪畫的呢？“他的天地全都沉淪，只能在紙幅上拼接一些枯枝、殘葉、怪石來張羅出一個個地老天荒般的殘山剩水，讓一些孤獨的鳥、怪異的魚暫時躲避。這些鳥魚完全掙脫了秀美的美學范疇，而是夸張地袒露其丑，以丑直鍥人心，以丑傲視甜媚。它們是禿陋的，畏縮的，不想惹人，也不想發出任何音響的，但它們都有一副讓整個天地都為之一寒的白眼，冷冷地看著，而且把這冷冷的看當作了自身存在的目的。”不難看出，《文化苦旅》中這些超常的見解，處處閃耀著智慧的光輝。智慧也是別具一格的美，好像尼采說過：“思想之美，是美中之美。”這些抒情性議論就把審美和審智有機地統一了起來。

如果說夾敘夾議是一種“明示”的多層結構，那么《文化苦旅》中還有一種“暗示”的多層結構。這種結構的特點，是朦朦朧朧、影影綽綽，像一個半透明體。《莫高窟》就是如此，它通過壁畫色澤的多種變化，暗示了從北魏以迄元代各個歷史時期的時代風貌和精神氣象的演進。《牌坊》也是這樣，它簡直像一首朦朧詩。作者家鄉有一座尼姑庵，先有尼姑，后來鄉間在庵里辦了學堂，來了幾個年輕的姑娘做教師，對于她們的生平事跡我們毫無所知。作者斷斷續續透露了一些蛛絲馬跡，揭開神秘帷幕的一角：先是通過孩子們的眼睛發現了庵內一處由尼姑悄悄種植的大花圃，后又由女教師發現了屋梁上隱藏的由尼姑悄悄刺繡的像花圃一樣美麗的繡品。而這些教師呢，作者著重寫了她們不知來歷，沒有家庭，沒有親友往來，在孤寂的處境中卻全身心投入對孩子們的培養和教育。通過作者這種隱隱約約的點題之筆，我們不難想見當時婦女沖破舊禮教束縛的掙扎和對美好生活的追求。

還有一種是聚焦型結構。這種結構方式，是單刀直入，直奔主題，借以造成讀者的強烈印象。譬如《開封》，這個宋代古都有多少東西可寫呀，但作者卻只抓住它那些古塔來集中描寫，他反復渲染無數人群攀援古塔的努力，一而指出爬塔者的精神內涵：“爬塔心理可以構成一種強烈的懸念線，塔頂塔尖是一種至高無上的召喚。”再而指出爬塔的歷史內涵：“千年前建塔的祖先，不經意地留下了物理上和心理上的兩個制高點，來俯瞰一代代的子孫是否有點出息、有點能耐。”最后通過這種平常場景道出一種非常的感悟：“只有遠遠高于現實的構建，才有能力召喚后代。”又如《臘梅》，它寫的是上海西郊一個病院的生活，但把聚光燈只投射在院內一株臘梅上，反復抒寫病人和護士對臘梅的珍惜和愛護，唯恐雪凍壞了它，怕雨淋壞了它，像衛護自己的孩子一樣衛護它。作者集中筆力透過這株臘梅花，表達了人們的愛美之心和人性的美麗。在《文化苦旅》中這種聚焦的努力還表現為對比結構的方式。這種對比結構也是一種強刺激的方式，借以引起讀者對所表現對象的鮮明感受。這種兩相比照的結構有整體性的，譬如《柳侯祠》就是通過封建專制主義力圖消泯文人的個性和文人力圖守護自己的個性的尖銳對立，來表現了“貶官文化”的價值和意義。這種對比結構，更是大量地表現在局部描寫中。它這樣寫敦煌的月牙泉：“茫茫沙漠，滔滔流水，于世無奇。惟有大漠中如此一灣，風沙中如此一靜，荒涼中如此一景，高坡后如此一跌，才深得天地之韻律，造化之機巧，讓人神醉情馳。”兩相對照，主題更為鮮明，讀者的感受也愈加深入。這種聚焦性的努力還常表現在《文化苦旅》許多篇章的開頭結尾筆墨上。它有許多開頭一上來就吸引了讀者的注意，造成了懸念。例如《三峽》：“在國外，曾有一個外國朋友問我：‘中國有意思的地方很多，你能告訴我最值得去的一個地方嗎？一個，請只說一個。’這樣的提問我遇到許多次了，常常隨口吐出的回答是：‘三峽’！”再如《寂寞天柱山》：“現在有很多文化人完全不知道天柱山的所在，這實在是不應該的。”為什么是三峽？為什么不該不知道天柱山？一下子就把讀者引向讀下去的渴望。此書中許多散文往往以問號論《文化苦旅》的藝術魅力63作為全篇的結尾，這也是意味深長的。例如《廬山》，它在敘說廬山曾是“歷代文人渴望超凡拔俗而達到跨時空溝通的寄托點”之后，感慨地指出如今許多文人也蛻變成一般的游客，“在這種情況下，沒有可能以自身的文化感悟與山水構成寧靜的往還、深摯的默契”，如何才能構建出一種文化與名勝的對應呢？文章給了這樣一個結尾：“一陣云霧又飄到了我的眼底。”又如《貴池儺》，作者去安徽貴池山區實地觀察了儺戲儀式之后，不禁疑慮重重：如何批判地繼承民族的文化遺產？怎樣才能劃清文化與迷信的分野？到最后仍是一個未解的疙瘩：“我的校長！真想再找到您，吐一吐我滿心的疑問。”顯然這些結尾都引人遐想，文斷而思未絕，問號也是引導作者與讀者共同探索的新起點。

三

《文化苦旅》不僅有高遠的情思，而且包含濃厚的生活氣息，這得力于它那些觸目可見的豐富多彩的細節描寫。細節的提煉和表現，是散文創作中的一個重要問題，直接影響到散文的生活實感和藝術溫度。余秋雨對此十分重視，對于生活細節的提煉和表現，創造了多種多樣的方法，真如群鶯亂飛、雜花生樹。大略說來，它有八種類型的細節描寫：

工筆的細節。比如《江南小鎮》中這樣一個鏡頭：“我到過江南小鎮很多，閉眼就能想見，穿鎮而過的狹窄河道，一座座雕刻精致的石橋，傍河而筑的民居，民居樓板底下就是水，石橋的埠頭從樓板下一級級伸出來，女人正在埠頭上浣洗，而離她們只有幾尺遠的烏篷船上正升起一縷白白的炊煙，炊煙穿過橋洞飄到對岸，對岸邊有又低又寬的石欄，可坐可躺，幾位老人滿腔寧靜地坐在那里看著過往船只。”精雕細刻，細膩入微，筆筆都是特征性的線條，油然一幅江南小鎮的清幽淡遠的風俗畫。

反諷的細節。比如《道士塔》中，有這樣一幅描寫王園箓的生活畫面：“王道士每天起得很早，喜歡到洞窟里轉轉，就像一個老農，看看他的宅院。他對洞窟里的壁畫有點不滿，暗乎乎的，看著有點眼花。亮堂一點多好呢。他找了兩個幫手，拎來一桶石灰。草扎的刷子裝上一個長把，在石灰桶里蘸一蘸，開始他的粉刷。第一遍石灰刷得太薄，五顏六色還隱隱顯現，農民做事就講個認真，他再細細刷上第二遍。這兒空氣干燥，一會兒石灰已經干透。什么也沒有了，唐代的笑容，宋代的衣冠，洞中成了一片凈白。”明褒暗貶，看似平靜的文字里含著多少對王道士毀滅國寶的愚昧無知的憤懣之情。

背面敷粉的細節。《白發蘇州》中有這樣一段描寫：“這里沒有森然殿闕，只有園林。這里擺不開戰場，徒造了幾座城門。這里的曲巷通不過堂皇的官轎，這里的民風不崇拜肅殺的禁令。這里的流水太清，這里的桃花太艷，這里的彈唱有點撩人。這里的小食太甜，這里的女人太俏，這里的茶館太多，這里的書肆太密，這里的書法過于流麗，這里的繪畫不夠蒼涼遒勁，這里的詩歌缺少易水壯士低啞的喉音。”明貶暗褒，他倒過來介紹蘇州，所貶之處恰恰是蘇州的特色，使人耳目一新地認清在中國眾多城市中獨具一格的蘇州。簡練傳神的細節。在《上海人》中，作者這樣介紹徐光啟：“徐光啟至死都是中西文化的一種奇異組合：他死后由朝廷追封加謚，而他的墓前又有教會的拉丁碑銘。”這是對徐光啟雖為清廷官吏卻又是接受和傳播西方文化的先驅的傳神寫照。

畫龍點睛的細節。《牌坊》中有這樣一個有趣的細節，當尼姑庵小學的幾個年輕女教師依依送別畢業生的路上，“孩子們低下頭去，看見老師的布鞋，正踩著昔日牌坊上的漂亮雕紋”。這猶如一道閃光，一下子就照亮了這些“逃婚”出來當教師的姑娘們那敢于反對封建禮教的心靈世界。

對照鋪墊的細節。在《成都》一文中，寫他一路經過黃土高原，滿眼是“寸草不生的連峰”，到處是“灰黃的單色調”，臨近成都時，推出了這樣一段文字：“開始有了隧洞，一個接一個，過洞時車輪的響聲震耳欲聾，也不去管它，反正已張望了許多次，總也沒有綠色的希望。但是，隧洞為什么這樣多呢，剛剛沖出一個又立即竄進一個，數也數不清。終于感到，有這么隆重的前奏，總會有什么大事情要發生了。果然，不知竄出了哪一個隧洞，全車廂一片歡呼：窗外，一派美景從天而降。滿山綠草，清瀑飛濺，黃花灼眼，連山石都綠綠地布滿青苔。車窗外成排的橘子樹，碧綠襯著金黃，碩大的橘子，好像伸手便可摘得。土地黑油油的，房舍密集，人畜皆旺。”一波三折，托出一個耀眼的成都，這真是“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”。

秘響旁通的細節。在《夜航船》的末尾，作者安排了一個意在言外的細節：鄉村屋外傳來篤篤聲，“記得有一天深夜，幼小的我與祖母爭執過：我說這篤篤聲是航船，她說這篤篤聲是木魚。究竟是什么呢？都是？都不是？抑或兩者本是同一件事？”在這里，謎面是航船和木魚的爭議，謎底卻是：無聊的夜航船文化和迷信的木魚聲其實本質都一樣，皆是一種落后消極的文化現象。

在《文化苦旅》中，還有一種值得注意的細節表現方式，那就是幾個前后映照的細節構成一條情節鏈，借以突出全篇的意旨。《風雨天一閣》先后布置了三個細節：一是范欽在“顛簸九州的官位上”，他關注的重點卻是到處搜集舊書，每到夜晚，“他那小心翼翼翻動書頁的聲音，比開道的鳴鑼和吆喝都要響亮”。二是錢繡蕓為登天一閣讀書而嫁入范家，卻因種種原因，仰望終身而未能如愿，最后郁郁而終。三是偷兒薛繼渭潛入藏書樓肆行盜竊，天一閣樓板留下他吐出的一大堆棗核在上面。這前后相互呼應的細節，猶如三幅醒目的插圖，凸顯了范欽及其家族創建和守護天一閣那曲折而又悲愴的歷史行程。我們再透過《老屋窗口》看一看圍繞鄉村少女河英所先后安排的三個細節：一個是河英掙脫封建婚姻而每天清晨扎著紅頭巾冒雪翻山來庵堂讀書的畫面，一片白茫茫中間閃耀一個“紅點”，也成了當時鄉民心中的一個亮點。另一個畫面是河英打破舊俗，勇敢地穿上運動褲參加前所未有的學生運動會，“河英背后，站著一排女教師，她們都穿著縣城買來的長袖運動衣，脖子上掛著哨子，滿腔鼓勵，滿面笑容，再背后，是尼姑庵斑駁的門庭”。這里，重疊著三度景深。最末一個畫面是若干年后由友人陳米根所轉述的河英的命運：“山里女人，就這個樣子了，成天干粗活，又生了一大堆孩子，孩子結婚后與兒媳婦們合不來，分開過。成了老太婆了，我前年進山看到她，連我的名字也忘了。”青春亮麗的“小紅點”變成了倏忽而逝的哈雷彗星，新時代清風所掀動的漣漪又復歸于沉寂，作者通過三幅演變的畫面吐露了多少文明進步艱難的沉重嘆息。

從《文化苦旅》的創作中，我們可以捉摸出散文提煉和表現細節的一些精髓。

一是事中有情。散文的細節基本是敘事性的，大都是描繪一種生活事態和景象，但這種描繪不應是客觀主義和自然主義的，而應該是筆鋒常帶感情，滲透著作者的愛憎褒貶，如此方能把生活圖畫轉化為藝術境界。

二是實里含虛，散文的細節一定要實，要生動具體，抽象化的描寫不能構成感人的細節。但又不能就事論事，寫一是一，對生活的具體描寫應含有豐富的底蘊，形象的畫面足以引起讀者超越事物本身的思考，也就是說在散文的細節描寫中，只有把形象化和抽象化有機地統一起來，才能構建出一以當十的有意味的細節。

三是平中出奇。一般說來，散文的細節以平常的生活內涵居多，但是如果能從新的視角觀察它，從散文的關鍵點使用它，以別致的方法表現它，也就能使它顯示一種嶄新的意義，讓平常的生活描寫獲得出乎意料的藝術效果。

四是小中見大。細節相對于散文的整體結構來說確實是“小”，但這“小”卻有牽一發動全身的作用。散文的細節，在增強生活實感，刻畫人物，推進情節，乃至深化主題等等方面，都起著不可忽視的作用。在創作中加強細節的結構意識，有利于提高散文的整體藝術素質，這是一個以往常被忽略而今亟須注重的問題。

在以上諸方面，《文化苦旅》都堪稱是一個典范，這也正是它那強大的藝術魅力的重要元素。

四

《文化苦旅》長久吸引人，還由于其獨特的語言魅力。它那新穎而又平易、精準而又深刻、機智而又雋永的語言藝術，傾倒了無數讀者。曾有論者說：語言是“成了精的工具”。余秋雨憑借這個變幻多姿的小精靈，抒寫了多少世事滄桑，描繪了多少風云變幻，展現出多么神奇美妙的世界啊！可以說，《文化苦旅》的藝術語言是作者成功搭建的一座暢通無阻地伸向讀者心靈深處的橋梁，那么這座橋梁是如何搭建的呢？

他善于把情感的潛流深藏于敘事之中，把娓娓的敘述語言打造成兩層空間，從而形成藝術的張力，輻射出巨大的歷史內涵。例如：“一架架的書櫥空了，錢繡蕓小姐哀怨地仰望終身而未能上的樓板，黃宗羲先生小心翼翼地踩踏過的樓板，現在只留下偷兒吐出的一大堆棗核在上面。”錢小姐的目光，黃先生的腳步，偷兒吐出的棗核，碰撞在一座樓板上，這里包含著天一閣歷史行進中多少的辛酸。又如《吳江船》中這兩段文字：

此時此刻，世界各國的同齡人都在干什么呢？他們在中國可能的競爭者們現在正在苦思著一個曠古難題：濕棉衣哪一天才能干？

湖水輕撫著我，我把自己消融在湖水中。我們這一代命賤，干了那么重的活，一入水仍然滿身精力充沛。游得很遠了，雙眼貼著湖水環顧，這兒只有我一人，赤條條的，自由自在。不是洗澡，不為鍛煉，不在比賽，只是玩樂。此時此刻，四肢全屬自己，連生命也掌握在手中。像春蛙，像蝴蝶，像海豚，卻又什么都不像，只像人，真正像個人了，以自由和健康，與山水和諧。

這是作者在“文革”中被“發配”到太湖邊勞動的所感所思，尋常小景卻蘊含著多么巨大的歷史喟嘆，這是對大革文化命的討伐，也是對自由的無限向往。他善于從新的視角觀察生活，以別樣的方式把握事物，對人們習以為常的景觀作出令人耳目一新的詮釋。他善于以詩化的語言，將綿綿的情意濃縮在小小的形體中，以少許勝多許，耐得咀嚼，引人深思。

同時，他善于用反常的語言結構，抒寫一種極而言之的情愫和復雜微妙的感受，獨具一格地表現特殊的景觀、特殊的生活境遇以及特殊的人物命運。譬如他寫天柱山的風景時：“此時外面正是炎暑炙人的盛夏，進山前見過一條大沙河，渾濁的水，白亮的反光，一見之下就平添了幾分煩熱；而在這里，幾乎每一滴水都是清澈甜涼的了，給整個山谷帶來一種不見風的涼爽。有了水聲，便引來蟲叫，引來鳥鳴，各種聲腔調門細細地搭配著，有一聲，沒一聲，搭配出一種比寂寞無聲更靜的靜。”“一種不見風的涼爽”，“一種比寂寞無聲更靜的靜”，看似荒誕，實則細膩入微地表現了作者對天柱山風光的獨特感受。再若《柳侯祠》里寫貶官的遭遇：“多讓你在長途上顛顛簸簸吧，讓你記住：你不是你。”“你不是你”，這看似不通的一句話，卻把封建專制主義壓制和消弭文官個性的罪惡揭露得淋漓盡致。這種“反常”的語言結構，都表現了一種情緒的極致，這有點類似于我國古典詩歌中“無理而妙”的境界。出人意料之外的陌生化境界卻帶來醍醐灌頂般的效果。

他善于把對于生活底蘊的靜觀默察和深思熟慮，用既形象化又抽象化的方法，煉就各式各樣的警句。“只有遠遠高于現實的構建，才有能力召喚后代。”“廢墟是一個磁場，一極古代，一極現代，心靈的羅盤在這里感應強烈。”等等，這些語言的珍珠，是哲理的靈光，是智慧的火花，足以恒久地照亮讀者的內心世界。他對于語言的運用，還有一個值得注意的地方，那就是語言的表現方式常隨著文章的體裁和內容的變化而變化，使語體和文體相一致，造成一種特殊的氣場。

在《都江堰》一文中，大量運用了對比性的語言結構方式。如：“秦始皇筑長城的指令，雄壯、蠻嚇、殘忍；他筑堰的命令，智慧、仁慈、透明。”“如果說，長城占據了遼闊的空間，那么，它卻實實在在地占據了邈遠的時間。長城的社會功用早已廢弛，而它至今還在為無數民眾輸送汩汩清流。”“他的這點學問，永遠水氣淋漓，而后于他不知多少年的厚厚典籍，卻早已風干，松脆得無法翻閱。”大量對比性的語言表達方式，造成一種氣勢，褒貶分明地表現了一個歷史真理：為民造福的精神長存，而一切違背人民利益的作為則必然速朽。

《夜雨詩意》則是較多地運用了排比的句式。 “在夜雨中與家人圍爐閑談，幾乎都不會拌嘴；在夜雨中專心攻讀，身心會超常地熨帖；在夜雨中思念友人，會思念到立即尋筆寫信；在夜雨中挑燈作文，文字也會變得滋潤蘊藉。”此篇近于散文詩的體裁，運用排比句式，可以增強抒情的氣息，形成一種優美深沉的韻律，便于層層深入地揭示夜雨的豐富詩意。

到寫《上海人》時，作者又使用了大量的矛盾逆折的語言表達方式。“上海人的眼界遠遠超過闖勁，適應力遠遠超過開創力，有大家風度，卻沒有大將風范。有鳥瞰世界的視野，卻沒有縱橫世界的氣概。”這種矛盾逆折的語言表達方式，常常一分為二，說到這一面又說到另一面，但矛盾的側面相反相成又對立統一，構成一個完整的而又錯綜交織的藝術造型。作者運用這種語言方式，形成一種抑揚頓挫的格局，鞭辟入里地剖視了上海人那源于特殊歷史方位而形成的龐雜多面的氣質和品格。

《文化苦旅》在語言運用中，把主觀和客觀、歷史和現實、感性和理性、繼承和革新結合起來，創造了一種藝術化的、詩性化的意象式語言，這種語言平易而又深刻，生動而又概括，含蓄而又暢達，抒情優美，敘事典雅，議論透徹，令人讀之愉悅，感之真切，味之再三，思之不盡。這是藝術辯證論法在藝術語言創造中的一個勝利。

為什么余秋雨能樹立《文化苦旅》這樣一座藝術豐碑。古人說：“讀萬卷書，行萬里路。”余秋雨庶幾近之。他行走大地，足涉南北，親身采訪人文山水，這些散文都是他現場發掘的藝術收獲。他又具有古今中外文化藝術的豐富學養，這些篇章也是他那積淀深厚的文人悟性與歷史及現實對話，與文化藝術的精靈對話的思維成果。另外還有一個重要原因，那便是他對文化藝術的革新創造意識。他一再強調文化就是革新創造。他在《文化苦旅》的后記中說：“我已經料到，寫出來的會是一些無法統一風格、無法劃定體裁的奇怪篇什。”其實這也是他的藝術革新意圖的另一種表達方式。這一類的文化散文，正是他對我國散文文體的一種創新性貢獻。

[作者單位：上海大學文學院]