中國作家協會主管

書籍裝幀，人們往往把它看作著作之外的技術性工作，隔離在“文本”之外。其實，它與閱讀直接相關。好的裝幀，會給人以美的感受，吸引人去閱讀，不好的裝幀，則會敗壞人的閱讀興趣，好的內容也被掩埋掉了。所以愛書人都講究書籍裝幀之美，而魯迅則對它要求特別之高，往往親自參與裝幀設計，把它作為一項美育工作來對待。

一

人們接觸書籍，第一眼所見，是它的封面。所以封面設計，是書籍裝幀的重要項目，魯迅對它非常重視。

魯迅開始出書時，只是賣稿，無權顧問出版情況，當然無法提出裝幀上的要求。一到他自主出書，或有發言權時，他就在書籍裝幀，特別是封面設計上下功夫了。

魯迅第一本自己出版的書，是與二弟作人合譯的《域外小說集》，封面是魯迅自己設計的。用一種藍色的“羅紗”呢紙，上端印一幅長方形德國圖案畫，有一希臘古裝女子，抱著豎琴在彈奏，背景是噴薄欲出的朝陽，遠方海天連接處，還有一只海鳥正向高天飛翔，顯示出一種朝氣蓬勃的氣象，也象征著本書要將域外文藝傳播到中國的雄心。書名“域外小說集”幾個字，是魯迅的同學陳師曾用篆字書寫的，與畫面上的豎琴和古裝女子相映成趣，也與書中的古奧譯筆相適應。這個封面設計得很好，應該能提起讀者的閱讀興趣，只是本書內容超前了一點，當時的大多數讀者還停留在傳奇故事里，所以此書銷路不佳。

“五四”以后，魯迅出書，更是常常自己設計封面，有時請別人設計，他自己也會提出要求。

《吶喊》的封面是他自己設計的，深紅的底色，上有一長方形黑塊，內用陰文寫出書名與作者名，端莊大方。《熱風》和《華蓋集》的封面也是他自己設計的，在紙張底色上印出書名，樸實無華——《華蓋集續編》則在《華蓋集》原封面的基礎上，斜蓋了一個“續編”的印章，也很別致。《彷徨》的封面則是青年畫家陶元慶設計的，以橙紅色作底，畫三個人坐在椅子上看落日，意味深長。魯迅看了很滿意，給畫家寫信道：“《彷徨》的書面實在非常有力，看了使人感動。”（1926年10月29日信）

魯迅從不請名家巨匠畫封面或題書名來抬高自己，以光門面，卻常請他所欣賞的青年書畫家執筆畫圖或題寫書名，做出一些好封面。他所看重的是藝術，而非名氣。有些畫家后來出了大名，那是另一回事。比如陳師曾，后來成為中國現代畫史上的重要人物，但魯迅請他寫《域外小說集》書名時，還是默默無聞，后來托他寫《會稽郡故書雜集》書衣時，雖已有名，但魯迅也只把他當老朋友看待。1916年6月22日日記中寫道：“上午銘伯先生來屬覓人書壽聯，攜到部捕陳師曾寫訖送去”，一個“捕”字，就寫出了他們的親密關系。

陶元慶是一位浙江來的青年畫家，剛到北京作畫，因許欽文的引見而認識魯迅。魯迅很欣賞他的畫風，評論道：“在那黯然埋藏著的作品中，卻滿顯出作者個人的主觀和情緒，尤可以看見他對于筆觸，色采和趣味，是怎樣的盡力與經心，而且，作者是夙擅中國畫的，于是固有的東方情調，又自然而然地從作品中滲出，融成特別的豐神了，然而又并不由于故意的。”（《〈陶元慶氏西洋繪畫展覽會目錄〉序》）所以常請他設計封面，或用他已成的畫來做封面。

魯迅最早是請他為自己正在翻譯的《苦悶的象征》作封面畫，陶元慶畫一披發半裸女子，以鮮紅的嘴唇舔一釵尖，構圖別致，魯迅欣然采用。后又用他畫著捏劍女子的《大紅袍》給許欽文的小說集《故鄉》做封面畫，效果很好，行家看了，甚為贊賞。接著又有《彷徨》封面之請。魯迅曾向畫家轉達一個學者的意見道：“這里有一個德國人，叫Ecke，是研究美學的，一個學生給他看《故鄉》和《彷徨》的封面，他說好的。《故鄉》是劍的地方很好，《彷徨》只是椅背和坐上的圓線，和全部的直線有些不調和。太陽畫得極好。”（1926年11月22日致陶元慶信）

魯迅不但自己的作品常請陶元慶設計封面，《苦悶的象征》和《彷徨》之外，還有《墳》《朝花夕拾》《唐宋傳奇集》等，而且，他所編的書也常請陶元慶畫書面。1926年10月29日致陶元慶信中就說：“很有些人希望你給他畫一個書面，托我轉達，我因為不好意思貪得無厭的要求，所以都壓下了。但一面想，兄如可以畫，我自然也很希望。現在就都開列于下：……”，除了魯迅自己的著作《墳》之外，還開列了淦女士的小說《卷葹》，李霽野譯的安特來夫戲劇《黑假面人》，董秋芳譯的俄國小說《爭自由的波浪》，都是魯迅主編的《烏合叢書》和《未名叢刊》中的作品。信的最后，魯迅說：“一開就是這許多，實在連自己也覺得太多了。”但有時，還會為別的刊物向他求封面畫，如1926年7月27日信云：“《沈鐘》的大小，是和附上的這一張紙一樣。他們想于八月十日出版，不知道可以先給一畫否？”

二

魯迅對于封面設計，常有自己的要求，但他很尊重畫家的意見，并不固執己見。比如，《墳》的封面設計，魯迅原來的意思是“只要和‘墳’的意義絕無關系的裝飾就好”，但是陶元慶畫出來的封面，卻有兩座墳，將書名點出來了。魯迅看了，覺得很好，也就接受了。有時，他自己已經設計了封面，但畫家設計的更好，他就采用畫家的。如《朝花夕拾》的封面，他自己曾設計過一個，沒有圖飾，只有簡單的文字配置：“未名新刊/朝花夕拾十篇/魯迅/北京未名社印行/1927”，后陶元慶為他畫了一幅封面畫：畫面上一女子在花園中亭閣邊，手持一無花之枝而行過，頗有寓意。后來多次出版之《朝花夕拾》，用的就是這個封面畫。

因為尊重封面設計畫家的勞動，也為了書籍裝幀的美觀，魯迅很重視封面畫的印刷效果，常為印刷走樣而煩惱。如：1926年10月29日致李霽野信云：“《墳》的封面畫，自己想不出，今天寫信托陶元慶君去了，《黑假面人》的也一同托了他。近來我對于他有些難于開口，因為他所作的畫，有時竟印得不成樣子，這回《彷徨》在上海再版，顏色都不對了，這在他看來，就如別人將我們的文章改得不通一樣。”為了將封面畫印得好些，有時要另外托印。如：《苦悶的象征》在北新書局再版時，因北新的印刷條件不好，封面畫是另交財政部印刷局印的；《墳》是由未名社出版的，但封面畫卻托許欽文去另印，魯迅于1926年11月28日致韋素園信云：“這畫是三色的，他于印顏色版較有經驗，我想此畫即可托他與京華接洽，并校對。”而對一些年輕人不懂得尊重畫家的做法，也很有意見。如1926年11月22日致陶元慶信中說：“未名社以社的名義托畫，又須于幾日內畫成，我覺得實在不應該，他們是研究文藝的，應當知道這道理，而做出來的事還是這樣，真可嘆。”

陶元慶為魯迅作過很多封面畫，有時指定為某本書作畫，有時作好畫后，由魯迅根據實際情況進行調配。1926年初，陶元慶曾為《莽原》雜志作過一幅封面畫，仿漢魏碑刻上的畫像，十分古雅，但魯迅還有印刷成本上的考慮，所以回信說：“因為《莽原》書小價廉，用兩色版的面子是力所不及的。我想這一幅，用于講中國事情的書上最合宜。”“我想留作另外的書面之用”。（1926年2月27日致陶元慶信）次年，他所輯錄的《唐宋傳奇集》出版，就將此畫用在這本書的封面上，古色古香，與內容十分相配。1926年10月29日致陶元慶信中又說：“今天收到二十四日來信，知道又給我畫了書面，感謝之至。惟我臨走時，曾將一個武者小路作品的別的書面交給小峰，囑他制版印刷，作為《青年的夢》的封面。現在不知可已印成，如已印成，則你給我畫的那一個能否用于別的書上，請告訴我。”

魯迅與陶元慶合作得很好，可惜陶元慶英年早逝，在1929年37歲時就去世了。這之后，魯迅著作和所編刊物的封面，大都是他自己所設計。魯迅本來就有很高的設計才能，民國初年，當時的國徽就是他和許壽裳、錢稻孫一起設計的，上有龍鳳嘉禾，圖像簡質，寓意深遠；1917年蔡元培到北京大學就任校長之職，即請魯迅為北大設計校徽，魯迅將北大二字設計成一人背負二人之狀，購成三人成眾的意象，既有“脊梁”的象征，又有“啟蒙”的寓意。這個校徽，北大一直沿用至今。

三

魯迅封面設計的特點，也是象征與寓意并舉，重在給讀者以美的感受，并不直接將書的內容都顯示出來。而對于那些政治宣傳的畫面，則特別反感。1927年初，魯迅到廣州時，正是國民革命的熱潮之中，一切都呈現出革命的氣象。有一次，他偶然上街，偶然走進丁卜書店去，偶然看見一沓《這樣做》，便取了一本。這是一種期刊，封面上畫著一個騎馬的少年士兵。魯迅說：“我一向有一種偏見，凡書面上畫著這樣的兵士和手捏鐵鋤的農工的刊物，是不大去涉略的，因為我總疑心它是宣傳品。發抒自己的意見，結果弄成帶些宣傳氣味了的伊孛生等輩的作品，我看了倒并不發煩。但對于先有了‘宣傳’兩個大字的題目，然后發出議論來的文藝作品，卻總有些格格不入，那不能直吞下去的模樣，就和雒誦教訓文學的時候相同。”這一回，只是因為報上說這本期刊的出版，與他的南來有關，這才“再不怕書面上的騎馬的英雄，將它買來了”。（《怎么寫》）有些左翼青年，將馬克思的像也印在封面上，很為魯迅所反對。

魯迅自己的書籍封面，就從來不要這種宣傳味。有些直接抨擊現實政治的文章，結集成書后，用的也是很簡潔的封面，如《偽自由書》《準風月談》《花邊文學》，都是白底黑字或紅字書名，《花邊文學》則在書名外加一花邊，以寓書名之意而已。

另一方面，魯迅對商業性太重的封面設計，也不贊賞，如良友式的金碧輝煌。魯迅晚年曾為良友圖書公司編選《蘇聯版畫集》，當樣書送來時，他給責任編輯趙家璧回信道：“在中國現在的出版界情形之下，我以為印刷，裝訂，都要算優秀的。但書面的金碧輝煌，總不脫‘良友式’。不過這也不壞。”（1936年7月7日信）“金碧輝煌”顯得富貴氣，這是商家所追求的，也為世俗人所喜歡，但不是文化書籍所宜，所以魯迅不欣賞。但這次所用，也表示出對蘇聯版畫的珍重，在當時并不容易，所以他也接受了。

他自己編輯出版的畫集，封面設計都是很簡潔的。如《引玉集》，只是將畫家的名字排列在格子里；《凱綏·珂勒惠支版畫選集》用的是線裝法，在藍色封面上有一塊染點白紙，上寫書名并“一九三六年，上海三閒書屋印造”字樣；《北平箋譜》因為內容較多，是函裝，古色古香。他與許廣平的通信集《兩地書》，是他們的戀愛書信，但并無什么香艷的裝飾，封面上只有簡單的幾行字：“魯迅與景宋的通信/兩地書/上海青光書局印行/1933”，書脊上則寫“景宋：兩地書：魯迅”，當然，內容也只是談思想、談文化、談生活，并無卿卿我我、鴛鴦蝴蝶的情調。

總之，書籍是文化的載體，它與政治宣傳和商業操作都有所不同，應該以文化為尚。魯迅的封面設計，以審美為主，給讀者以美的愉悅，在審美中提升人們的精神境界，引導讀者去閱讀全書。

四

書籍裝幀當然不限于封面圖畫，它涉及整個書本的設計和版面的安排。

中國古代書籍比較珍貴，不但天地頭留得很寬，而且行距字距也大，印刷的紙張也好，閱讀起來很舒服；外國書籍的裝幀雖然與中國書不同，但好的書籍排版也很寬松，能引起讀書之樂。但民國以后的出版界，為了節約出版成本，往往排得密密麻麻，令人看得難受。魯迅對此曾大加批評，他在《忽然想到·二》里說：“我于書的形式上有一種偏見，就是在書的開頭和每個題目前后，總喜歡留些空白，所以付印的時候，一定明白地注明。但待排出寄來，卻大抵一篇一篇擠得很緊，并不依所注的辦。查看別的書，也一樣，多是行行擠得極緊的。”“較好的中國書和西洋書，每本前后總有一兩張空白的副頁，上下的天地頭也很寬。而近來中國的排印的新書則大抵沒有副頁，天地頭又都很短，想要寫上一點意見或別的什么，也無地可容，翻開書來，滿本是密密層層的黑字；加以油臭撲鼻，使人發生一種壓迫和窘促之感，不特很少‘讀書之樂’，且覺得仿佛人生已沒有‘余裕’，‘不留余地’了。”“或者也許以這樣的為質樸罷。但質樸是開始的‘陋’，精力彌滿，不惜物力的。現在的卻是復歸于陋，而質樸的精神已失，所以只能算窳敗，算墮落，也就是常談之所謂‘因陋就簡’。在這樣‘不留余地’空氣的圍繞里，人們的精神大抵要被擠小的。”他對于排版的好壞，不單作為一種技術性的問題來對待，而是把它看作國民精神的體現。推而廣之，這種窳敗的精神狀態，也體現在文章的敘述方式中。魯迅接著說：“外國的平易地講學術文藝的書，往往夾雜些閑話或笑談，使文章增添活氣，讀者感到格外的興趣，不易于疲倦。但中國的有些譯本，卻將這些刪去，單留下艱難的講學語，使他復近于教科書。這正如折花者，除盡枝葉，單留花朵，折花固然是折花，然而花枝的活氣卻滅盡了。人們到了失去余裕心，或不自覺地滿抱了不留余地心時，這民族的將來恐怕就可慮。上述的那兩樣，固然是比牛毛還細小的事，但究竟是時代精神表現之一端，所以也可以類推別樣。例如現在器具之輕薄草率（世間誤以為靈便），建筑之偷工減料，辦事之敷衍一時，不要‘好看’，不想‘持久’，就都是出于同一病源的。即再用這來類推更大的事，我以為也行。”

正因為對圖書的版式看得如此重要，所以在出書時，他常常自己設計字樣、版式，向出版者提出相應的要求。比如，《墳》是未名社出版的，當魯迅將《寫在墳后面》一文寄給韋素園時，曾在1926年11月13日信中附有一紙，專門說明此文之排版格式：

另頁起空半格 空一行↙↙↘↘

上空四格3寫在墳后面

空一行

5在聽到我的雜文已經印成一半的消息的時候，我曾經……結尾的樣子。作結——

空一行不知印本每行多少字，如30字則此四行上空6格，如36字，則空8格空一行

既希古以遺累，信簡禮而薄葬。

彼裘紱于何有，貽塵謗于后王。

嗟大戀之所存，故雖哲而不忘。

覽遺籍以慷慨，獻茲文而凄傷！

空一行

5一九二六，十一，十一，夜。下空四5魯 迅 下空八格

按：說明中的3和5，是指字號。

從這張附件中，我們可以看見魯迅對于版式考慮的細密，要求的嚴格。他有時還對書籍的用紙提出要求，特別是在印畫冊的時候。

魯迅從小就喜歡帶畫的書，所以從事寫作之后，也很注意書籍的插圖。他說：“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫。”（《“連環圖畫”辯護》）又說：“歡迎插圖是一向如此的，記得十九世紀末，繪圖的《聊齋志異》出版，許多人都買來看，非常高興的。而且有些孩子，還因為圖畫，才去看文章，所以我以為插圖不但有趣，且亦有益；不過出版家以為成本貴，不大贊成，所以近來很少插圖本。歷史演義（會文堂出版的）頗注意于此，幫他銷路不少，然而我們的‘新文學家’不留心。”（1935年5月22日致孟十還信）

為了推廣書籍插圖，魯迅引進外國的插圖畫冊不少。《藝苑朝華》擬出書目中，就有好幾冊是插圖集，如《法國插圖選集》《英國插圖選集》《俄國插圖選集》，這幾本雖因經濟原因而未出，但已出的《蕗谷虹兒畫選》是配詩畫，也是一種插圖；而《比亞茲萊畫選》則是插圖選。魯迅出這兩本書，雖然意在揭露葉靈鳳，但他對畫家本身的藝術成就，還是肯定的。如說：“視為一個純然的裝飾藝術家，比亞茲萊是無匹的。”此后出版的《梅斐爾德木刻士敏土之圖》和《死魂靈百圖》也都是小說插圖。他還建議鄭振鐸編印明代小說傳奇插圖，也是為了推廣插圖創作。

在出版《朝花夕拾》時，為了給《后記》找插圖，魯迅曾托了很多人搜集資料，從中分別錄出《曹娥投江尋父屍》圖二幅、老萊子三種、十殿閻羅圖像及活無常死有分像，而書中的活無常與魯迅記憶中的不一樣，他就自己動手畫了一張，倒是比錄下來的鬼物更活潑。他在出版《毀滅》和《鐵流》時，盡量搜尋名家的插圖來相配，如《毀滅》就配了六幅插圖及一幅三色版的作者畫像；《鐵流》則配有地圖、作者照片和三色版畫像各一幅、筆跡一幅、書中主角照相兩幅、三色版《鐵流圖》一幅。魯迅聽說版畫大家Piskarev曾為《鐵流》做插圖，就要譯者曹靖華去找，好不容易終于找到，譯本卻已經印好、訂成，魯迅另外編成《〈鐵流〉圖》，準備與小說譯本相配發行，可惜毀于“一·二八”戰火。

五

魯迅在印書上還有一個癖好，就是喜歡毛邊本，且自稱為“毛邊黨”。他第一本自己出版的書《域外小說集》，就是毛邊的。《略例》第二條中說：“裝釘均從新式，三面任其本然，不施切削；故雖翻閱數次絕無污染。”后來在北新書局出書，也特地囑咐李小峰，他的書要印毛邊本。但推行了幾時，卻行不通。魯迅說，送給他的樣書，的確是毛邊的，但到書店一看，卻都切得光光的，毫無毛氣。

為什么李小峰要陽奉陰違呢？因為讀者不適應。

毛邊本是給愛書人看的，慢慢地讀一頁，裁一頁，頗得讀書之樂。而且，書籍翻閱得多了，必然留有手印汗漬，毛邊本讀完再切邊，就干干凈凈，如同新買的一般。但現時代生活節奏愈來愈快，能夠這樣享受讀書之樂的人并不多。大多數人總是匆匆翻讀，耐不住裁呀切呀的麻煩事。毛邊本不能通行，也是市場需要的原因所決定。魯迅后來也無法堅持了。但天地頭留得寬，文字排得較松，卻是堅持下來的。不過這也只限于魯迅自己的著作，其他著作，還是照商業規律辦事，后來更有行政命令的介入，不是讀書人所能管得了的。

但既然書籍裝幀是文化領域之事，總得要按審美的要求辦事，何況它還反映著國民精神呢！