中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

（一）

縱觀俄羅斯民族戲劇史，在現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)統(tǒng)治下，于20世紀(jì)初與21世紀(jì)初都出現(xiàn)了“新戲劇”的文化浪潮，而兩次改革也呈現(xiàn)出全然相悖的方向：前一次指向遙遠(yuǎn)的初民時(shí)代，后一次則跳躍在后現(xiàn)代敘事的玻璃碎片上。這就像是距今遙遠(yuǎn)的洞窟畫與當(dāng)代散落街頭的涂鴉墻，二者相差甚遠(yuǎn)，但本質(zhì)上都記錄著各自時(shí)代人類搏動(dòng)的藝術(shù)靈魂，散發(fā)著自由而純粹的生活氣息。尤其是20世紀(jì)初俄國(guó)文學(xué)“白銀時(shí)代”的由現(xiàn)代派作家引領(lǐng)的戲劇改革浪潮，仿佛是把當(dāng)時(shí)日益深陷自然主義與庸俗習(xí)氣桎梏中的戲劇創(chuàng)作和劇場(chǎng)藝術(shù)拽了出來(lái)，將其領(lǐng)回遙遠(yuǎn)的洞窟，在晦暗之中點(diǎn)燃火把，為世人照亮了那些簡(jiǎn)潔有力而震撼人心的畫面，在這些飽經(jīng)風(fēng)霜卻依然鮮活的圖騰、形體和敘事中，蘊(yùn)含著經(jīng)緯人類命運(yùn)、聯(lián)結(jié)古今未來(lái)的永恒而質(zhì)樸的價(jià)值觀念，簡(jiǎn)單的象征中隱藏著某種穩(wěn)固性，道盡了命運(yùn)與發(fā)展的崇高主題。

白銀時(shí)代戲劇的“返璞歸真”具體表現(xiàn)為“仿古”，即對(duì)古代劇場(chǎng)的追溯，對(duì)神話傳說(shuō)、宗教片段、民間故事和古代生活利用戲劇文學(xué)的形式進(jìn)行改編和詮釋，其中最具代表性的為列·安德列耶夫的《安那太馬》，伊·安年斯基的《勞達(dá)米亞》，費(fèi)·索洛古勃的《死亡的勝利》《智慧蜜蜂的饋贈(zèng)》，瓦·勃留索夫的《地球》，亞·勃洛克的《廣場(chǎng)上的國(guó)王》，季·吉皮烏斯的《圣血》等。作家們借用古代的場(chǎng)景、經(jīng)典的情節(jié)與神秘的情調(diào)作為容器，在其中倒入自己的戲劇觀和價(jià)值觀。

之所以出現(xiàn)這樣的“回溯”浪潮，與當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌、社會(huì)精神有密不可分的關(guān)系。1893年，象征主義重要的理論家梅列日科夫斯基在《論當(dāng)代俄國(guó)文學(xué)的衰落及其新興流派》一文中點(diǎn)出了實(shí)證主義在文化領(lǐng)域的入侵現(xiàn)狀，現(xiàn)代科學(xué)將人類精神信仰的最后一層面紗揭了下來(lái)，現(xiàn)代人面臨著前所未有的精神恐慌，深陷在一種“悲劇性的矛盾”中，梅列日科夫斯基對(duì)此作出了“雙城記”式的論斷：“這就是最極端的唯物主義的時(shí)代，同時(shí)也是最狂熱的、最富理念的精神高漲的時(shí)代”。而實(shí)證主義催生出的自然主義也在文學(xué)文化領(lǐng)域肆虐橫行，破壞著文學(xué)本具有的崇高性和感召力，將其壓制在對(duì)物質(zhì)成就瑣碎且粗魯?shù)拿枘用妫竦纳袷バ哉诒罎ⅰＴ诹硪黄恼轮校肥蠈?duì)該現(xiàn)象的后果作出了判斷。在這種粗俗的實(shí)證主義浸染下，人們會(huì)遭受“智慧與精力的枯竭、個(gè)性的磨損，生命將會(huì)搖曳，將失去對(duì)人類共同價(jià)值的追求，而只醉心于商貿(mào)利益和俗世享樂”。他將這樣的人稱為“未來(lái)的無(wú)賴”。

瓦·勃留索夫作為白銀時(shí)代重要的詩(shī)人和戲劇家，在《不需要的真實(shí)》一文里首先舉起了反對(duì)自然主義戲劇的旗幟。他認(rèn)為任何企圖在舞臺(tái)上竭力模仿現(xiàn)實(shí)生活的努力都是徒勞，“說(shuō)出的思想即為謊言”，舞臺(tái)上盲目地臨摹寫實(shí)是虛假的，是文學(xué)和劇場(chǎng)藝術(shù)的累贅，是“不需要的”。真正的真實(shí)是質(zhì)樸的，它發(fā)自于劇作家的靈魂內(nèi)部，通過劇本的形式，由演員來(lái)表現(xiàn)和傳遞這種精神實(shí)質(zhì)。因此，戲劇應(yīng)當(dāng)回到古代，回到它作為精神洗禮的酒神儀式中去，像古埃及的壁畫、古希臘雕像那樣純粹、樸素、有力，在高度概括中形成“風(fēng)格化”的演出和敘事形式，這種“減法”不但不會(huì)削減戲劇的感染力，反而更適合表現(xiàn)完整、宏大的敘事，傳遞人類精神深處不變的價(jià)值追求，而神話傳奇和宗教故事便是其中的代表。

（二）

列昂尼德·安德列耶夫是俄國(guó)白銀時(shí)代最重要的劇作家之一，他的創(chuàng)作兼具象征主義與表現(xiàn)主義的特點(diǎn)，傾向于將人物風(fēng)格化、象征化，并擅長(zhǎng)將劇本和劇場(chǎng)轉(zhuǎn)換為一個(gè)闡釋崇高話題的精神場(chǎng)所，他將此稱為“泛心理主義”或“泛心論”，因此他創(chuàng)作的人物往往具有雕塑般厚重的質(zhì)感和強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。

《安那太馬》是他論述人類生命意義主題的“浮士德”式的悲劇作品，它來(lái)源于《圣經(jīng)》里的《約伯記》：約伯敬神愛神，遠(yuǎn)離罪惡之事，而撒旦卻幾次三番與神打賭，奪去約伯的家產(chǎn)，讓其無(wú)故深受迫害以考驗(yàn)其忠誠(chéng)。劇中的安那太馬便是魔鬼的形象，他代表著理智，掌握著地上一切計(jì)量大小，渴望為人類討得幸福的尺度，卻始終被拒之門外，懷揣著無(wú)法參透的嫉恨。他以大衛(wèi)·雷澤爾的生命作賭注，許諾給他一大筆財(cái)富，但財(cái)富并未給苦難的大衛(wèi)帶來(lái)些許幸福，反而讓大衛(wèi)在財(cái)富的失衡中成為無(wú)償散發(fā)財(cái)產(chǎn)的“約伯”，而苦難的人們因貪婪而化為禽獸，在無(wú)盡的索要中將其殺害。而安那太馬并沒能借助可度量的財(cái)富理解無(wú)法度量的人生真諦，這是用古老的圣經(jīng)敘事對(duì)實(shí)證主義的諷刺。

愛情是人類精神活動(dòng)無(wú)法規(guī)避的主題，但是在這些劇作家中，它不單單局限于世俗情愛，而是被賦予更為崇高的意義，勃洛克的《抒情戲劇三部曲》便是此類借古喻今，虛寫愛情而實(shí)言精神的佳作。

三部曲中的每一部都有一個(gè)為愛情所困的憂郁角色。他們一直在等待，卻無(wú)法等到心中那位理想女郎，但他們失去的不光是愛情，正如劇本《陌生女郎》中詩(shī)人所言，他們丟失的是“靈魂的律動(dòng)，這是最重要的”。對(duì)他們而言，愛情、自由、光明一同幻化在對(duì)“永恒女性”的期盼中，成為那個(gè)精神干枯的危機(jī)時(shí)代的一束柔光，勃洛克希望在現(xiàn)代的荒原中借抒情力量傳遞光明。

希臘神話也是被頻繁使用的體裁。安年斯基的《勞達(dá)米亞》和索洛古勃的《智慧蜜蜂的饋贈(zèng)》有著共同的故事原型：特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)中，普羅特西勞斯拋下新婚妻子勞達(dá)米亞，違背阿芙洛狄忒的愛情意志，奔赴戰(zhàn)場(chǎng)，第一個(gè)上岸戰(zhàn)死在特洛伊海灘，勞達(dá)米亞悲痛欲絕，戀上了一尊丈夫的蠟像，她向死神乞求給普羅特西勞斯三個(gè)小時(shí)的還陽(yáng)時(shí)間，并在期限來(lái)臨之際與蠟像一起葬身火海。作為死亡哲學(xué)和“唯意志劇”的倡導(dǎo)者，索洛古勃希望“將戲劇場(chǎng)景領(lǐng)向它所能企及的完善境地，讓它向宗教活動(dòng)，向神秘劇和祭祀儀式靠攏”。在他的架設(shè)下，希臘神話里凄美的愛情成為了美、意志和死亡的集合體，勞達(dá)米亞成為激發(fā)這三者的一場(chǎng)身體儀式，在火焰中，她的死亡與象征美好愛情的蠟像融匯，趨向永恒。因此，索洛古勃贊美了這場(chǎng)悲劇，稱其為“純凈、潔白而光明的死亡”。

勃留索夫的《地球》是一部極具現(xiàn)實(shí)意義的“仿古”悲劇，他將時(shí)間設(shè)置在了未來(lái)，卻在場(chǎng)景和角色上采用古希臘、羅馬的風(fēng)格：執(zhí)政官、秘密教團(tuán)、哲學(xué)長(zhǎng)老、逍遙學(xué)派等。雖然劇中描繪了未來(lái)地球科技隕落、資源耗盡、面臨末世的畫面，但作者絲毫無(wú)心談及科學(xué)與物質(zhì)成果，他要談的是人類與地球的共同命運(yùn)，以及人性在末日時(shí)表現(xiàn)出的崇高與卑賤。他論述了人類在不同發(fā)展時(shí)期與地球的不同關(guān)系，并強(qiáng)調(diào)了作為高尚而智慧的人類的使命“不是為了死亡，而是為美而效力。死亡或許丑陋也或許美好，但我們作為守護(hù)者，世代傳遞著象征幸福的神圣之火，唯一的職責(zé)便是防止人性的墮落”。這是俄羅斯文學(xué)注重精神探索的傳統(tǒng)與時(shí)代潮流相結(jié)合的一次創(chuàng)新，該劇本冠未來(lái)之名，借古人之風(fēng)，顯發(fā)展之道，言永恒之理，勃留索夫的良心、遠(yuǎn)見和擔(dān)當(dāng)足以成為眾多生態(tài)文學(xué)與科幻文學(xué)的典范。

安德列耶夫在《戲劇書信集》中提到，攝影與電影藝術(shù)的出現(xiàn)一定程度上從戲劇手中奪去了造型和成像的功能。這也迫使戲劇做出改變，將模仿生活這一“不需要的真實(shí)”割舍，回到戲劇初始的精神儀式狀態(tài)，專注于更為純粹的抒情與靈魂的滌蕩。戲劇本質(zhì)上是文學(xué)與時(shí)空的妥協(xié)，劇場(chǎng)是進(jìn)行審美經(jīng)驗(yàn)的場(chǎng)所，舞臺(tái)是一個(gè)具有“能指”功能，且高度凝練的藝術(shù)綜合體，而它的“所指”就是形形色色的觀眾所共同經(jīng)驗(yàn)過，正在經(jīng)驗(yàn)且將永遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)的生命，因此戲劇便要將作家凝結(jié)而成的藝術(shù)之魂——真正的真實(shí)通過舞臺(tái)傳遞給迷失、受傷和晦暗的生命體。白銀時(shí)代的俄國(guó)作家們找到了這條道路：他們本著尚古、質(zhì)樸的精神，在妥協(xié)與有限中努力激揚(yáng)著生命恒久不變的價(jià)值觀念，他們正如法國(guó)戲劇家安托南·阿爾托所言，讓戲劇“富有啟示性的美及風(fēng)韻”。