中國作家協(xié)會主管

回顧2018年商業(yè)電影之外的海外影壇，有些一言難盡。二月柏林影展開幕時，新人導(dǎo)演踴躍于各個單元，整個影展卻被質(zhì)疑 “不夠分量”。五月戛納影展在Ne t f l i x和組委會的紛爭中開幕，臨場撤下了《羅馬》《巴斯特歌謠》等明星導(dǎo)演的作品，戛納影展這些年罕見地不被批評“作者隊伍老化”，而是“星光黯淡”。九月威尼斯影展為奧斯卡暖場，好萊塢明星陣容齊整，又不免被揶揄喪失了威尼斯的品格。直到奧斯卡評選拉開大幕，好吧，原來熱門影片和大部分國家參評最佳外語片的作品，都是這一年里“三大展”的故人。

過去的一年，商業(yè)院線之外的電影作品，真的進入了“洼地”么？其實未見得。只是，“有意思的電影”和“足夠出名的電影”“有想法的電影”和“被看見的電影”之間，鴻溝確實變得更深了。

網(wǎng)絡(luò)大電影

這些作品挑戰(zhàn)著人們對“網(wǎng)絡(luò)大電影”的刻板印象，流媒體其實給了電影更多機會，而不是像產(chǎn)業(yè)巨頭們形容的那樣，剝奪了電影的未來。

12月17日，2019年奧斯卡獎評選公布了最佳外語片九強名單，在 《小偷家族》 《燃燒》 《冷戰(zhàn)》等熱門影片中，墨西哥導(dǎo)演阿方索·卡隆的《羅馬》最受關(guān)注，它被認為不僅是奧斯卡最佳外語片的備選項，也是最佳影片的有力競爭者。更重要的是，《羅馬》由Netflix出品，是一部“網(wǎng)絡(luò)大電影”，于是關(guān)注點很大程度集中在——這部“網(wǎng)大”能創(chuàng)造歷史嗎？

2017年，亞馬遜的兩部電影《海邊的曼徹斯特》和《推銷員》，前者獲得奧斯卡最佳男主角和最佳原創(chuàng)劇本，后者獲得最佳外語片獎。2018年初，Netflix的《泥土之界》獲得四項奧斯卡獎提名。今年從初夏至今， 《羅馬》 《巴斯特民謠》和《風的另一邊》持續(xù)掀起風波和話題，互聯(lián)網(wǎng)電影生產(chǎn)對傳統(tǒng)電影制片工業(yè)發(fā)起了足以變革產(chǎn)業(yè)格局的挑戰(zhàn)。

今年5月，由于法國方堅持任何影片都要在院線上映三年后才能登陸流媒體平臺，為此要把“網(wǎng)絡(luò)大電影”封殺在戛納參賽參展范圍之外。Netflix和戛納組委會的沖突白熱化，結(jié)果是今年戛納的選片出現(xiàn)了多年來罕見的窟窿：最后一刻被撤片的《羅馬》、科恩兄弟導(dǎo)演的《巴斯特民謠》、奧遜·威爾斯的遺作《風的那一邊》以及相關(guān)紀錄片《死后被愛》，它們的共同點是都由Netflix出品，也都是被戛納藝術(shù)總監(jiān)福里茂寄于厚望的作品。

在產(chǎn)業(yè)巨頭的割據(jù)紛爭中，戛納付出慘痛代價。阿方索回到故鄉(xiāng)墨西哥城，以黑白影像回溯了1970年代的一段童年往事，追憶動蕩大時代里墨西哥中產(chǎn)家庭的 “小歷史”，把溫存的敬意給了那位庇護了導(dǎo)演年少時光的貧弱女仆，這部帶著半自傳色彩的《羅馬》最終在戛納落幕三個月后，獲得了今年威尼斯影展金獅獎，并高調(diào)“沖奧”。

科恩兄弟的《巴斯特民謠》在威尼斯影展獲得最佳劇本獎，影片看似是個短片集合的小品，卻融合了導(dǎo)演兄弟之前的 《老無所依》《大地驚雷》和《醉鄉(xiāng)民謠》，在傷感的抒情中，撕開了世界無常、暴力的那一面。

在奧遜·威爾斯生命的最后15年，他不再是拍出《公民凱恩》的好萊塢金童，只是一個漂泊的不得志藝術(shù)家，他集結(jié)了所有的朋友，試圖以《風的另一邊》重回電影圈，卻在窘境中留下了一堆沒有剪輯完成的膠片。最終假由后人之手完成的《風的另一邊》是威爾斯百年誕辰之際，由影片版權(quán)方發(fā)起的一次電影眾籌活動。紀錄片《死后被愛》，是《風的另一邊》被“善后”時，紀錄片導(dǎo)演內(nèi)維爾逐一重訪了參與過《風的另一邊》、且仍健在的當事人，包括威爾斯當年的搭檔和他的女兒，他們的講述構(gòu)成了《風的另一邊》真正的終章。

這些作品的多樣化色彩和審美高度挑戰(zhàn)著人們對“網(wǎng)絡(luò)大電影”的刻板印象，更重要的是，就像阿方索導(dǎo)演對《好萊塢報道》說過的這段話：“像《羅馬》這樣說西班牙語、黑白、不是類型片的小眾電影，在傳統(tǒng)電影工業(yè)的格局里，既很難被制作出來，更會在影院上映時遇到困難。”《風的另一邊》和《死后被愛》是同理——流媒體其實給了電影更多機會，而不是像產(chǎn)業(yè)巨頭們形容的那樣，剝奪了電影的未來。

女導(dǎo)演

回顧這一年諸多女導(dǎo)演的作品，最讓人欣喜的在于她們毫不雷同。女導(dǎo)演在行業(yè)里并不總是邊緣藝術(shù)家，她們正在走到舞臺中央。

臨近年末，《紐約客》影評主筆理查德·布洛迪在一篇回顧2018年影壇的文章里寫到：在過去相當長的時間里，哪怕直到最近，絕大多數(shù)的女性導(dǎo)演和有色人種的導(dǎo)演，是被遮蔽的。

自電影誕生至今，在電影史中掌握著絕對話語權(quán)的是白人男性，就這一點而言，過去幾年里女性電影人要求平等的呼聲從未“矯枉過正”。事實證明，行業(yè)在“平等”層面的每一點微小的進步，都是弱勢一方不懈抗爭得來的。從年初的柏林影展到年底各種電影排行榜單，這一年，女性導(dǎo)演和女性的表達越來越凌厲地挑戰(zhàn)著男性視角長久以來約定俗成的“標準”，重新定義著電影表達的審美標尺。

今年的柏林影展把金熊獎頒給了《不要碰我》，這是自伊朗導(dǎo)演帕納西的《出租車》和意大利導(dǎo)演羅西的《海上火焰》以來，柏林影展持續(xù)地關(guān)注電影在虛構(gòu)和紀實邊界的探索，把大獎授予在形式層面大膽探索的作品。羅馬尼亞女導(dǎo)演阿迪娜·平蒂列在這部處女作長片里，和她的演員們締結(jié)了一種情感共同體的關(guān)系，這些演員在影片里的名字就是他們的本名，導(dǎo)演和演員之間、以及演員彼此之間，以深切的共情姿態(tài)深入探索了人與人之間的親密關(guān)系，在坦誠的交流中，禁忌逐漸瓦解，而身體在鏡頭前找到了自由。

五月的戛納影展中，主競賽單元的 《太陽之女》 《迦百農(nóng)》和《幸福的拉扎羅》都出自女性導(dǎo)演之手，最終得獎名單上，《迦百農(nóng)》獲評審團獎，《幸福的拉扎羅》獲最佳編劇獎。黎巴嫩導(dǎo)演娜丁·拉巴基在《迦百農(nóng)》中，從一個12歲男孩艱難求生的經(jīng)歷，對社會系統(tǒng)的缺陷和結(jié)構(gòu)性貧困給出尖銳的批判和反思。

導(dǎo)演愛麗絲·洛瓦徹被認為是意大利新生代導(dǎo)演中的佼佼者，這部《幸福的拉扎羅》被意大利的資深影評人視為本國當代影壇的驕傲，事實上，不僅在今年戛納陣容齊整的參賽片中，甚至放置在全球電影新作的語境下，《幸福的拉扎羅》是今年幸福的收獲。她在這部電影里，用魔幻現(xiàn)實主義的手法，刻畫了意大利社會在過去的30年里頑固的世代貧窮，“被剝奪的人永遠一無所有。”洛瓦徹有著罕見清醒的階層意識，也對人性的局限有冷靜的洞察，但她用詩性的劇作緩和了內(nèi)容的殘酷底色，《幸福的拉扎羅》也許部分地讓人聯(lián)想起布努埃爾早年在墨西哥的創(chuàng)作，但導(dǎo)演用女性的視角和終究溫柔的凝視，讓這成為一部獨一無二的、洛瓦徹的電影。

六月的上海國際電影節(jié)期間，展映單元的《我的女兒》《基伯龍三日》和《扎馬》等電影，讓人們看到了女性導(dǎo)演創(chuàng)作的多元風貌。從母女關(guān)系切入成長主題的《我的女兒》，在視角和拍攝手法中都有求新求變的突圍。《基伯龍三日》以羅密·施奈德生前接受的一次采訪為藍本，整部影片是一個女性（導(dǎo)演）嘗試在虛構(gòu)中走近一個因過分坦誠而傷害了自己、卻從未被公眾了解的女演員。阿根廷女導(dǎo)演馬特爾在十年沉寂后，拍出《扎馬》，在南美殖民時期的背景下，倒置了征服者和失敗者的位置，展示一個白人殖民者在日常中的節(jié)節(jié)潰敗，用大量實驗的手法，在一部歷史題材作品中展開了對時間的哲學思考。

回顧這一年諸多女導(dǎo)演的作品，最讓人欣喜的在于她們毫不雷同。約瑟芬·戴克導(dǎo)演的《瑪?shù)铝盏默數(shù)铝铡肥子秤谑サに褂罢梗捌砸粋€戲劇導(dǎo)演的即興排練為框架，是一部極度個性化也私人化的電影，影片的視聽呈現(xiàn)出主流作品中少見的靈活和靈性，導(dǎo)演用主觀的視角把人物內(nèi)心的情境“視像化”。在奧斯卡頒獎季漸入佳境的《你能原諒我嗎》則是典型的“有觀眾緣的文藝片”，不以高冷的形式嚇跑普通觀眾，“傳記作家懺悔自己曾為了經(jīng)濟利益?zhèn)卧烀藭拧保@樣的故事喜聞樂見，改編自知名作家的回憶錄，有現(xiàn)實基礎(chǔ)，劇作扎實，表演突出，女主角直奔奧斯卡最佳女主角提名而去。類似的還有《性別為本》，這是超級網(wǎng)紅大法官魯斯巴德金斯伯格的傳記片，這類影片讓觀眾看到，女導(dǎo)演在行業(yè)里并不總是邊緣藝術(shù)家，她們正在逐漸接近主流的話語權(quán)，走到舞臺中央。可以想象在不久遠的將來，好萊塢A卡的超級大制作也由女性掌舵——畢竟，即將上映的漫威新作《驚奇隊長》，導(dǎo)演就是一位女性。

新作者，老作者

這不僅是“戛納系”“威尼斯系”和“柏林系”之間簡單的力量對比，更多透露的是當下國際影壇新老作者之間此消彼長的平衡。

隨著2018年歐洲電影獎?wù)教崦麊巍?019年奧斯卡外語片申報名單和九強短名單陸續(xù)公布，我們看到的不僅是“戛納系”“威尼斯系”和“柏林系”之間簡單的力量對比，其中更多透露的是當下國際影壇新老作者之間此消彼長的平衡。

2018年歐洲電影獎的五部最佳影片提名分別是：瑞典的《邊境》、比利時的《女孩》、意大利的《幸福的拉扎羅》和《犬舍驚魂》，以及波蘭的《冷戰(zhàn)》。其中，《犬舍驚魂》的導(dǎo)演馬提歐·加洛尼是戛納影展的常客，在《犬舍驚魂》之前，他的《格莫拉》《真人秀》和《故事的故事》都入圍過戛納影展主競賽單元，描繪意大利黑手黨的《格莫拉》和圍繞那不勒斯底層的《真人秀》都獲得過戛納影展的評審團獎。今年的《犬舍驚魂》在戛納首映時，被類比為“意大利版《江湖兒女》”，影片本身的風評中規(guī)中矩，但男主角的獨角戲異常出彩，他用一個人的表演推進著整部電影的進展。波蘭導(dǎo)演帕夫利科斯基的《冷戰(zhàn)》是他繼《修女艾達》之后又一部“刷屏”的作品，在今年戛納影展獲得最佳影展后，它在年末的各種“年度十佳”榜單評選中占據(jù)席位。

比起加洛尼和帕夫利科斯基在預(yù)料之中的被認可，從今年戛納影展“一種關(guān)注”單元中異軍突起的《邊境》和 《女孩》值得被更多的觀眾“看見”。《邊境》是導(dǎo)演阿巴西的第二部長片，也是今年“一種關(guān)注”單元的大獎得主，屬于在商業(yè)放映和影展場合中都很罕見的“腦洞大開”的電影，從破案懸疑的劇情設(shè)置走向人類世界的奇幻故事，從一個天賦異稟的海關(guān)官員的“異人奇事”，深入對性別、族群、人性和天性的思辨。就像影展期間場刊評論形容的：“導(dǎo)演把童話、民俗、懸疑、愛情和存在主義戲劇等類型雜糅在一起，創(chuàng)造了一部讓人興奮的作品。”截然不同于《邊境》的生猛機鋒，獲得戛納影展最佳處女作長片 “金攝影機獎”的《女孩》，是以溫柔的語調(diào)講述一則苦澀的成長故事，展開了一個“變成女孩的少年”所經(jīng)歷的自我構(gòu)建的艱難過程，是從毛毛蟲到蝴蝶之間種種心酸痛苦的蛻變。在導(dǎo)演的鏡頭下，那個性別模糊的、“中性”的孩子，始終對“自我”有著清晰的認知，無懼于世俗的流言蜚語，他/她讓整部影片煥發(fā)出脫俗的氣質(zhì)。

每年進入秋冬評獎季后，歐洲幾大藝術(shù)節(jié)的作者輻射力就顯現(xiàn)了。盡管“三大展”中，柏林被詬病意識形態(tài)過分濃厚，戛納的作者隊伍老化是老生常談的問題，威尼斯被質(zhì)疑太過傾向好萊塢，但不得不承認，這三大展的老牌作者們，支援了年底頒獎的繁榮。

各國選送參與奧斯卡最佳外語片評選的片目就是最好的例證——即便沒有進入九強短名單，這張片單上的大部分作品，曾經(jīng)過“三大展”淬煉。

巴拉圭電影《女繼承者》是今年柏林影展最佳女演員的得主，影片用細膩含蓄的表達，刻畫了老年人的苦悶的欲望。肯尼亞電影《絕癥女孩》呈現(xiàn)了一個勇敢孩子的抗爭力量，這是一部從柏林影展新生代單元冒出尖尖角的作品。被視為大熱門的《小偷家族》是日本導(dǎo)演是枝裕和自《無人知曉》后集大成的一部，讓他在屢敗屢戰(zhàn)之后，終于捧得金棕櫚獎。韓國導(dǎo)演李滄東的《燃燒》雖然失意于戛納獎項，卻被法國《電影手冊》認可，評為2018年度十佳之一。而唯一進入奧斯卡九強名單的南美電影《候鳥》，導(dǎo)演西羅格拉是一位年輕的“戛納老人”，他至今完成的三部長片： 《風的歷程》 《蛇的擁抱》和《候鳥》都曾入圍過戛納的競賽單元。

——看，哪有什么無名之輩，這是電影界殘酷的馬太效應(yīng)，走到聚光燈下被“看見”的，任誰不是歷經(jīng)了道道關(guān)卡和層層篩選。

讓國際影評人關(guān)注的各國電影：

日本 《小偷家族》

戛納電影節(jié)金棕櫚獎

波蘭 《冷戰(zhàn)》

戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎

意大利 《犬舍驚魂》

戛納電影節(jié)最佳男演員獎

哈薩克斯坦 《小家伙》

戛納電影節(jié)最佳女演員獎

黎巴嫩 《迦百農(nóng)》

戛納電影節(jié)評審團獎

韓國 《燃燒》

《電影手冊》十佳之一

比利時 《女孩》

戛納電影節(jié)金攝影機獎

瑞典 《邊境》

戛納電影節(jié)一種關(guān)注大獎

哥倫比亞 《候鳥》

入圍戛納電影節(jié)導(dǎo)演雙周單元

巴拉圭 《女繼承者》

柏林電影節(jié)最佳女演員獎

肯尼亞 《絕癥女孩》

入圍柏林電影節(jié)新生代單元

墨西哥 《羅馬》

威尼斯電影節(jié) 金獅獎

匈牙利 《日暮》

入圍威尼斯電影節(jié)主競賽單元

德國 《無主之作》

入圍威尼斯電影節(jié)主競賽單元

烏拉圭 《地牢回憶》

入圍威尼斯電影節(jié)地平線單元