中國作家協會主管

受限于地域或時代因素，我們往往很容易忽略一部作品與其創作背景的關系，尤其在故事本身非常“普世”的情況下。正如今天的讀者很難像托爾斯泰同代人那樣去津津樂道《戰爭與和平》中的人物影射，當若干年后的影迷回顧今年的金棕櫚時，大概只會去模糊地拼湊老齡化、援交這些廣泛盛行于二十一世紀早期日本社會的一些詞語，而難以聯系到具體的年金欺詐事件、奧運前夕的底層工人和其時日益高漲的左派情緒。

如果對《小偷家族》做一番拆解，孩子的故事源自是枝本人的舊作自不必說，松岡茉優則可以從去年白石和彌的《雌貓們》中找到對應，而中川雅也的工人形象則與去年旬報第一的《夜空中總有最大密度的藍色》里的池松壯亮互為補充，后者也在本片中客串了一個小角色。另一方面，僅僅在剛過去的2018上半年，就有《家族之苦3》《有熊谷守一在的地方》《無用之人》等圍繞老年人題材的作品出現，而瀨瀨敬久的《菊與斷頭臺》與白石和彌的《我們無法阻擋》則分別以大正無政府主義者和若松孝二為主角，不約而同地為反權力者高聲吶喊。

而對是枝而言，來自外部環境的影響也許遠比我們所預想的要深。來自阪神淡路震災和地下鐵沙林毒氣事件的創傷記憶內化為《幻之光》里的悲愴情緒，關注加害者遺族的《距離》則緊貼日本社會反思奧姆真理教的步伐，《無人知曉》《如父如子》的靈感源自對社會新聞的引用，就連較少提及的《花之武者》也是在世紀初好萊塢《最后的武士》所引起的武士片風潮下，以日本傳統復仇故事《忠臣藏》為藍本反思“九·一一”事件后日本政府的執意出兵和廣泛蔓延的狂熱反恐情緒。

是枝裕和從來不是對現實隔岸觀火的明哲保身之人。從早稻田大學第一文學部畢業后，他便前往電視臺開始拍紀錄片，從那時起就開始關注公害、教育、記憶障礙、社會福祉等題材。紀錄片《但是……在福祉消失的年代》關注福祉部門官員自殺事件，并以其遺孀為切入點，詰問受害者與加害者這一簡單的二元對立關系。而其中生者對死者的記憶也直接影響到了他的劇情片首作《幻之光》，即便其中過分依賴分鏡圖的做法受到侯孝賢的指責，并且與早先的紀錄片美學相去甚遠。

于是，為了有別于《幻之光》的矯飾和無意識溢出的“日本美學”，他開始在《下一站，天國》里重回紀錄片式的拍攝方法，隨后的《距離》中則嘗試“卡薩維茨式的即興演技和手持攝影”相互配合。但對他而言，“紀錄片”并不意味著對現實的照搬全收或將創作者的身份徹底隱去，而是在尊重現實的前提下，依托于拍攝者與被拍攝者間的張力，選取素材進行自我表達。換言之，他對于材料的掌控要求頗高，甚至可以說是用拍劇情片的方法去拍紀錄片。

不過，多數時候人為區分“劇情片”與“紀錄片”是毫無意義的。例如在《無人知曉》中廣受評論家贊譽的飯桌場景，實際上是將三次拍攝的鏡頭集中起來剪輯而成的。通常而言，圍繞飯桌的戲碼由于空間的局促、人物的擁擠往往難以進行周密的調度，并且即便呈現得足夠充分也難以擺脫設計的痕跡。但是枝為了實現足夠真實的效果，并沒有像一個紀錄片原教旨主義者一樣對實拍效果過分苛求，而是采取一種相當靈活的策略去實現對于現實的趨近。

在轉入更精致的家庭情節劇制作后，是枝也逐漸開始完成由“電影作者”到“電影匠人”身份的轉變，“血緣”成為他反復探討的母題，他本人的生活閱歷也逐漸開始反哺自身的創作。諸如寄托亡母哀思的《步履不停》，融入育兒經歷的《如父如子》，以及充滿年幼關于團地住宅與臺風記憶的《比海還深》，另一方面商業氣息濃厚的作品，如為支持北九州新干線的《奇跡》和呼應漫改大背景的《海街日記》，則讓我們不免懷疑其對現實的關照是否消散殆盡。

作為日本盛行已久的電影類型，家庭情節劇自上世紀三十年代以“小市民電影”的名義出現后一直飽受歡迎，并且始終與時代的變化息息相關。在美軍占領期間，為響應戰后民主主義出現的許多抗爭家族壓力追求自由戀愛的作品，六十年代電影產業凋敝后主戰場逐漸轉入小屏幕，而到了七十年代的經濟高速發展期，則隨即涌現出從市民階層的家族經營到權貴階層的腐朽生活與金權政治等樣式繁多的內容。之后的泡沫經濟以及金融危機等外界沖擊則不斷地令人們反思家族的解體與重建，在東亞儒家社會根深蒂固的家國關系上，家庭情節劇始終是見微知著的有效窗口。即便超凡脫俗如小津安二郎，也能在其作品中讀解出現代化浪潮下傳統家庭的解體趨勢，以及若隱若現的戰爭影響，而他精雕細琢的美學風格甚至可以置于二三十年代日本傳統美學現代化的延長線上來考慮。

當被冠以“小津繼承人”之類的稱號時，是枝表示自己也許只是題材上以及對時間流逝的呈現上與前輩小津相近。他在多個場合都提到，自己更多地師承于成瀨巳喜男和劇作家向田邦子。但相較而言，成瀨對“日常”的興趣似乎更甚，例如在《驟雨》中我們幾乎無法串聯出一套完整的情節，只是任憑日常的碎片在不斷地重復下產生意義。而在《小偷家族》中，無論是出于對情節劇模式的過分熟練，還是對懸疑片架構的謹慎嘗試，盡管在情緒的表現上依然足夠克制，但整體而言還是傾向于一部反復打磨的商品，而欠缺了些許粗礪的生命氣息。看海、看煙花、安藤櫻的哭泣，我們大可列出一系列影片中的高光時刻，但與之對應的，可以去參考諏訪敦彥在《m/other》以及濱口龍介《歡樂時光》對日常是如何地虔誠——那是建立在忠實還原的基礎上讓生活本身自然呈現。

如果我們再聯系巴贊等人對新現實主義的評論就會更加清楚是枝在今天的局限。當我們樂此不疲地去挖掘細節，去享受恍然大悟的快感時，不過是順利地與創作者的思維接軌而已。是枝曾把理想的電影比作創作者與觀眾齊樂的爵士樂，以此區分照著樂譜規規矩矩演奏的表演方式。而如今我們固然欣喜地見到了是枝重拾對社會現實的關切，但也越來越受限于日趨單一的導演思維。不過，聯系到數碼制作大環境下的視覺訓練，以及他在紀錄片時代便已流露出的處理素材的方式，也不難預想他這一創作思路的流變。我們不妨認為，他始終是“有態度”地去面對現實的創作者。

《小偷家族》獲獎后，面對官方拋來的橄欖枝，介于對淪為戰時宣傳媒介的警惕和安倍政府的修憲主張，是枝裕和表現出相當堅決的不合作態度。然而和新浪潮時期憤怒、激進的前輩們不同，時過境遷，今天的左翼導演們在新自由主義所帶來的個人化與原子化的影響下，再政治的導演也很難去重建宏大敘事，用電影進行搖旗吶喊。比起那些轉而在電影內部不斷突進的導演，是枝顯然還不夠“革命”，比起那些理性思索、跳出民族主義局限的導演，他總歸還是流于溫情。畢竟在政治的季節早已消散的今天，當年那樣的熱血舉動難免顯得不合時宜。

不過沿著現實主義的譜系來看，從三十年代的“傾向映畫”，到以黑澤明《我對青春無悔》為代表的頌揚民主主義的電影，以及后來今井正、小林正樹、山本薩夫等人對工人階級、戰爭責任等問題的關注，左派電影人始終有自己的堅持。而在《小偷家族》中，通過一系列底層群像，是枝裕和想要告訴觀眾的是，在經濟停滯、貧富懸殊的當代日本，依然有這樣一群人不惜以觸犯法律的方式艱辛地活著，而他們正在建筑工地、紡織工廠，以及郵局、超市、電車這些公共空間，過著和你我并無二致的平凡生活。面對這一以極端方式形成的“共同體”，是枝沒有在罪與罰上做太多的糾結，而是去質詢造成當下現狀背后更深層次的社會結構問題。身處當今影壇一派置身事外、專注自我小世界的風潮下，是枝所繼承的不單單是對日本家庭生活的細膩描摹，多少也還延續著左翼綿延下來的目光。而在電影之外，他也關注業界內部積重難返的弊病，并屢屢為此發出聲討，雖然這些都在當今的社會環境下顯得有些無能為力。