中國作家協(xié)會主管

《殺死汝愛》劇照

這些作品無一例外地秉持著挑戰(zhàn)者的姿態(tài)，以強(qiáng)烈的導(dǎo)演風(fēng)格、全新的劇場語匯、極致化的情感表達(dá)抵消著原作人物和結(jié)構(gòu)的影響力，并試圖將戲劇主題的揭示、真實生活的描述引向當(dāng)下。從“反映世界”到“分析世界”，再到“改變世界”，德語戲劇對戲劇功能的認(rèn)識和轉(zhuǎn)變背后，凸顯的是戲劇與時代、表現(xiàn)與再現(xiàn)、真實與虛構(gòu)等之間審美趨向的微妙變化。

雖然來華演出的劇目較前兩屆有所減少，僅有米羅·勞/CAMPO藝術(shù)中心劇場的《輕松五章》亮相國內(nèi)的舞臺，但“2018柏林戲劇節(jié)在中國”的文化熱度依舊不減，只是這種熱度從現(xiàn)場延伸到了視頻，從對劇場的體驗變成了對影像的體現(xiàn)。首次在中國播放的三部德語戲劇作品《殺死汝愛》《英格爾斯塔德的煉獄》《三姐妹》均屬于對經(jīng)典或者以往劇本的全新演繹，這在后戲劇劇場流行、原創(chuàng)劇本更新乏力、舞臺藝術(shù)邊界逐漸模糊的當(dāng)代德語劇壇早已不是什么新潮趨勢，不少新晉的戲劇導(dǎo)演正是通過這些方式成功躋身“被關(guān)注”的行列。讓筆者感興趣的是，在對原文本的呈現(xiàn)方式中，無論是重構(gòu)，還是改編，亦或是對抗，這些作品無一例外地秉持著挑戰(zhàn)者的姿態(tài)，以強(qiáng)烈的導(dǎo)演風(fēng)格、全新的劇場語匯、極致化的情感表達(dá)抵消著原作人物和結(jié)構(gòu)的影響力，并試圖將戲劇主題的揭示、真實生活的描述引向當(dāng)下。從“反映世界”到“分析世界”，再到“改變世界”，德語戲劇對戲劇功能的認(rèn)識和轉(zhuǎn)變背后，凸顯的是戲劇與時代、表現(xiàn)與再現(xiàn)、真實與虛構(gòu)等之間審美趨向的微妙變化。對這一變化的關(guān)注與解讀，遠(yuǎn)比探討每部作品的藝術(shù)得失更有意義。

你們不會看到這部戲里最精彩的部分

在布魯斯·斯普林斯汀1994年演唱的《費城的街道》（電影《費城故事》的主題曲）中，一個即將走向生命終點的男人漫步于寂寞清冷的費城街道，他用低沉的吟唱傾訴著對生命的眷戀、對包容的渴求、對生活的希冀。喧囂的大都市抵擋不住一個人內(nèi)心的孤寂與悲涼，而這種無法抑制的個體情感映襯的正是彼時美國社會深刻的偏見與歧視。18年后，德國導(dǎo)演熱內(nèi)·波列許將這首歌引入了柏城“柏利德菲亞”，也用一個男人漫步的形式展現(xiàn)了他的所見所感。同樣是表達(dá)孤獨，同樣是個體與集體的矛盾，在波列許塑造的這個男人身上，“柏城的街道”唱出的卻是另一番時代情緒，這就是2012年柏林戲劇節(jié)參演作品、柏林羅莎·盧森堡人民劇院演出的《殺死汝愛》。

伴隨著《費城的街道》前奏的鼓點，6名演員自由伸展著軀體，猶如嬰兒般從舞臺正上方“呱呱墜地”，降臨在柏城。一瞬間，6名演員增加到了16人，預(yù)示著城市人口的迅速積聚。身著七彩緊身褲的男主角手持話筒，漸漸脫離了集體節(jié)奏，他一邊慌忙地穿行其間，驚異地看著其他15個人做著各種奇怪的體操動作，一邊講述著此時此刻的不安與緊張。沒有人關(guān)心他內(nèi)心的傾訴，也沒有人在乎他的表演，他究竟是誰？在音樂結(jié)束的那一刻，男主角以一種幽默的方式拉出一條寫有“法茨”的布簾，他告訴觀眾，這里即將上演的是布萊希特的作品，而他正是這個戲的男主角法茨。《殺死汝愛》以布萊希特1926年至1930年間創(chuàng)作但始終未完成的劇作《自私鬼約翰·法茨的滅亡》為基礎(chǔ)，重新演繹了法茨的人生悲劇。劇中，觀眾仍可隨處發(fā)現(xiàn)布萊希特敘述體戲劇的形式和影響，但是波列許更為在意的是怎么讓文本為他的表達(dá)服務(wù)，讓法茨這個人物，更確切地說，讓扮演法茨的法比安·辛里希成為其觀念、藝術(shù)邏輯的一部分，完成劇場對現(xiàn)實的介入與批判。

《殺死汝愛》沒有完整的故事情節(jié)和性格形象，更取消了原作規(guī)定的戲劇情境、戲劇功能，它所呈現(xiàn)的一切似乎都在實踐著后戲劇劇場的各項指標(biāo)。波列許是后戲劇劇場的堅定實踐者，在他的作品中，演員的位置被提升到了異乎尋常的高度，整個舞臺儼然變成了由演員主導(dǎo)的嘉年華。這在該劇中體現(xiàn)得尤為明顯。辛里希扮演的法茨是全劇貫穿始終的人物，他不是一戰(zhàn)后脫離“集體”的悲劇角色，而是一個生活在當(dāng)下的、飽受“集體”圍剿的“麻煩制造者”。這個“集體”就是法茨眼中、由15名體操協(xié)會運動員構(gòu)成的象征著資本主義世界的“合唱團(tuán)”。這是一場從開始就注定要失敗的較量。“我需要個性”、“我需要一個親密的世界”，法茨所有困惑的根源來自個體情感與自由表達(dá)的阻抑。然而，在這個由合唱團(tuán)成員身體組成的魔幻奇妙的空間里，個體不僅難以表達(dá)自我，反而容易隨波逐流。法茨一次次用身體的力量調(diào)侃、討好、擺脫、反抗這個“集體”，但終究抵擋不過15個身體的糾纏與阻隔。法茨把這個集體稱作“網(wǎng)絡(luò)”，它一方面以虛擬的方式建構(gòu)著個人的歸屬感，另一方面又以情感、思想的犧牲為代價，磨平了現(xiàn)實個體的興趣、記憶與差異。

過多的論述性獨白，讓這部作品看起來更像是一篇探討當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)時代資本主義個體與群體關(guān)系的社會學(xué)論文。劇中，波列許以布萊希特關(guān)于個體與集體的思考為基點，輻射出了對個體與網(wǎng)絡(luò)、個體與媒介關(guān)系的現(xiàn)代追問，引出了人們是否還愿意為愛而殉情、網(wǎng)絡(luò)時代人的信用何在等話題，甚至還插入了馬克思、福柯、讓-呂克·南希等人的觀點“以身說法”，以增加作品的理論性和說服力。波列許追求建立在深刻基礎(chǔ)上的批判，但他的講述過程深入淺出、表現(xiàn)手段日常而淺顯，他善于將自己的論點分散在舞臺演出的不同節(jié)點上，以流行元素、時尚媒介、視聽沖擊加以偽裝，讓觀眾輕而易舉地進(jìn)入他的舞臺世界，這正是波列許戲劇創(chuàng)作的高明之處。比如，添加趕時髦樂隊的音樂，以此表現(xiàn)當(dāng)代人激情的缺失，沒有人愿意再為愛情而赴湯蹈火了；播放邁克爾·杰克遜的演出視頻，以此來諷刺標(biāo)榜虛偽個性的人，其實就是消解自我的一味模仿；“資本主義合唱團(tuán)”跳起了《大河之舞》，暗示著流行文化帶來的千篇一律，實際上背后沒有實在的東西；在搖滾歌手莫里西《人生是一個豬圈》的音樂中，舞臺成為旋轉(zhuǎn)的游樂場，合唱團(tuán)的成員們在雨中肆意狂歡，毫無底線地放縱著自己，而此時的法茨獨自拉著大篷車，逆時針地艱難前行，這段對“大膽媽媽”的戲仿，表達(dá)的既是一種逃離的行為，更是一種堅持個性的生存選擇與態(tài)度，只是最終，他失敗了。

“你們不會看到這部戲里最精彩的部分”。波列許給出的緣由是“我們不得不把這部分刪掉了”，因為所有人“無法忍受”，“它注定要被消滅”。而這個“無法忍受”的真相或許就是個體無力扭轉(zhuǎn)的孤獨與隔膜。劇終，15位體操運動員將舞臺變成了訓(xùn)練場，單調(diào)地做著重復(fù)的動作。“花45元的門票看他們訓(xùn)練，有些不值”，法茨試圖有所行動。他穿上了章魚的服裝，隨著音樂毫無目的地扭動身體，讓訓(xùn)練場變成一個大眾娛樂的體驗館，以滑稽的方式為這場訓(xùn)練增加了“附加值”。盡管沒有人關(guān)心他到底在表演什么，但是他成功引起了所有人的注意，在妥協(xié)中保全了自己。“我們做這些是為了我們自己。”法茨的最終選擇荒誕而悲涼。

經(jīng)典是對抗的目標(biāo)而不是闡釋的對象

在德國巴伐利亞州一座叫英戈爾施塔特的小鎮(zhèn)上，中學(xué)生奧爾嘉意外懷孕，盡管她面臨著父親和妹妹的指責(zé)，但仍舊期待著離她而去的男孩能再次歸來。男孩洛勒得知奧爾嘉懷孕后，以軟硬兼施的方式提出要求，并屢次試圖接近她，但這些行為不僅招致了奧爾嘉的排斥，而且引發(fā)了奧爾嘉妹妹的嫉妒。從小接受天主教影響的洛勒在公共場合以上帝所選中的彌賽亞自居，妄想可以召喚天使，然而他的可笑行為最終暴露，憤怒的看客向他投擲石塊，并將他扔進(jìn)冷水里加以羞辱。洛勒救起了投河自殺的奧爾嘉，為了贏得奧爾嘉的認(rèn)可、寬恕，他謊稱自己就是其腹中孩子的父親，然而，這一行為讓他再次成為他人嘲諷、孤立的對象。小鎮(zhèn)上，關(guān)于奧爾嘉和洛勒之間關(guān)系的謠言四起。洛勒以暴力的方式脅迫奧爾嘉為自己辯護(hù)，可是奧爾嘉卻堅稱他是造成這一切罪惡的根源。走投無路的洛勒蜷縮在十字架下，不停地向上帝懺悔，他犯下了不可饒恕的罪……這是瑪麗路易斯·弗萊瑟寫于1924年的戲劇作品《英戈爾施塔特的煉獄》。之所以將情節(jié)先描述一番，是因為一場帶有后戲劇劇場特征的演出與此有關(guān)。這場演出憑借著原作的情節(jié)和人物，完成了對當(dāng)代劇場的又一次顛覆性實驗。而操控這次實驗的就是“70后”女導(dǎo)演蘇珊娜·肯尼迪。

對于2013年柏林戲劇節(jié)參演作品、慕尼黑室內(nèi)劇院演出的《英戈爾施塔特的煉獄》的觀劇體驗可以用夢魘形容。演出中，蘇珊娜·肯尼迪將所有人限制在一個密閉的房間里，僵尸般的人物造型、灰冷單調(diào)的色彩、陰郁怪異的氛圍，一切的真實仿佛從劇場中抽離了。演員變成了游戲式的符號，彼此沒有情感交流，演員與觀眾之間也停止了互動，所有人在壓抑沉悶的猶如地獄般的空間里，仇視著對方，也向觀眾發(fā)出敵意。我們無法得知這些角色內(nèi)心在想什么，更體驗不到他們的欲望、意識，似乎所有人都被一種無形的力量所操縱，進(jìn)入了一種精神意志被抽離后的懸浮狀態(tài)。蘇珊娜·肯尼迪更為在意的是如何用形式的實驗來突破原作語言的束縛，從意義表達(dá)層面增加演出的附加值。于是，經(jīng)典原作中日常性的對話和相互勾連的情節(jié)消失了，它們成了對抗的目標(biāo)而不是闡釋的對象，一切為傳統(tǒng)戲劇所規(guī)范的堅不可摧的東西，在蘇珊娜·肯尼迪極致化的舞臺呈現(xiàn)中都煙消云散了。

這種對抗首先體現(xiàn)在對人物形象或者是表演形式的處理上。劇中，所有人物（演員）僅僅以肉體的形式存在，他們沒有表情、沒有大幅度的動作、沒有情感的介入，就連表達(dá)自我的語言也以提前錄音的方式現(xiàn)場播放。他們像是被進(jìn)行了技術(shù)編碼，只需要在規(guī)定好的程序中行動，完成程序設(shè)定的意圖即可。這樣的藝術(shù)處理實際上以陌生化的呈現(xiàn)方式，制造了人與人之間的緊張關(guān)系。由于真實情感的缺位，角色趨于變形、扭曲，性格、行為特征都被無限放大。奧爾嘉凸起的肚子、乜斜的眼神背后，是被玷污的純潔與被損害的精神；妹妹時尚的裝扮、魅惑的眼神背后，是無法遏止的欲望與嫉妒的怒火；洛勒棕色的長發(fā)、怪異的衣著背后，是宗教圣人與世俗怪人的結(jié)合體；父親儀表堂堂、嚴(yán)肅謹(jǐn)慎的背后，是虛偽的面孔與冷漠的親情。所有人的內(nèi)心是封閉的，行為也是怪誕的，他們能夠動用一切手段經(jīng)營自己、傷害他人，卻忽視了自己也是這個怪誕世界的一部分。劇中，宗教的耳濡目染、媽媽的溺愛以及身體的缺陷（發(fā)臭），讓洛勒成了一個“巨嬰”。他試圖以狂熱的救世主身份保護(hù)奧爾嘉，博取奧爾嘉的好感，也一度因為仇恨、欺騙、強(qiáng)暴陷入了無法擺脫的罪惡深淵，并企求在懺悔中得以救贖。然而，宗教和家庭并沒有告訴他該如何去懺悔、如何去解救、如何去保護(hù)自己。這是洛勒的悲劇，也是當(dāng)代人的悲劇。

其次，對抗還體現(xiàn)在舞臺的呈現(xiàn)形式上。戲劇不是情節(jié)、矛盾構(gòu)成的演出，而是由光線、聲音、身體、物件、服裝等不同媒介組成的展示，所有的意義都在展示本身。蘇珊娜·肯尼迪熟稔當(dāng)代造型、裝置藝術(shù)的視覺表意功能，她將演出空間按照內(nèi)容、意義表達(dá)的需求，分離成無數(shù)個靜態(tài)的視聽景觀，以代替原來的場或幕。不同的視聽設(shè)備或者技術(shù)媒介成為演出的主導(dǎo)。比如，開場時，整個房間在外在力量的干預(yù)下左右晃動著，傾斜的地面讓身體時刻處于危機(jī)中；不同場景的切換則由燈光的明暗處理變成了由電線短路引發(fā)的停電效果以及伴隨其后的電機(jī)噪音，而且每一次變換都會有新的構(gòu)圖出現(xiàn)；提前錄制好的臺詞、各種設(shè)備發(fā)出的噪音更是以外力的形式依附在人物身上，最終控制著人的一切行為與后果。所有媒介經(jīng)過組合，形成了超現(xiàn)實的怪誕景象。技術(shù)的大量介入，而成為施予人壓力的新力量，人也因此成為了被其支配、操控的奴隸。

全劇結(jié)尾，7名演員以體現(xiàn)著不同角色現(xiàn)實境遇的身體姿勢呈現(xiàn)了各自的未來命運，他們十余次齊聲祈禱，音調(diào)一次高于一次，直至無法呼吸……蘇珊娜·肯尼迪借助這種極端化的情緒釋放和不和諧的儀式場面，制造了焦慮、煩躁、壓抑的觀劇體驗，也將對抗的意義升華：對抗不止是文本、演出，更有人對技術(shù)的對抗、對環(huán)境的對抗。畢竟，在技術(shù)面前，人的“生存還是毀滅，這是一個問題”。這樣的思考也在她的下一部作品《R先生為什么瘋狂地殺人？》中延續(xù)著。

尋找講述老故事的新方法

“80后”澳大利亞導(dǎo)演、編劇西蒙·斯通是名副其實的電影發(fā)燒友，其觀影量大得驚人，對電影流派更是如數(shù)家珍，可是他最終選擇的卻是戲劇，在舞臺上實現(xiàn)“電影夢”，這也是其戲劇作品帶有先鋒氣質(zhì)的原因之一。西蒙·斯通喜歡在有限的時空內(nèi)，用語言、光影、空間、人物快速組合出夾雜著生活質(zhì)感、內(nèi)心灼痛與人性沉淪的舞臺畫面，真實得讓人難以置信，瘋狂得使人猝不及防。同時，他還擅長各式冒險，這種冒險不是以反戲劇的方式拆解經(jīng)典、破壞劇本，而是用“以舊換新”的方式講故事，尋找經(jīng)典劇本與當(dāng)下的相通之處，用他自己的話說，即讓由他主導(dǎo)的演出“更具有話題性和關(guān)注度”。“我會采用劇作原來的主題反思新的生活。我一直在尋找講述老故事的新方法”。2011年，他為悉尼劇院執(zhí)導(dǎo)的布萊希特首部作品《巴利》保留了原作的文本，但是舞臺有了徹底的改變，6名女性和3名男性演員以裸體表演的方式呈現(xiàn)了大部分劇本，他們在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)世俗偏見的同時，展現(xiàn)了一個挑戰(zhàn)常規(guī)的人無法得到社會寬容與接納的永恒主題。同年，他執(zhí)導(dǎo)的易卜生《野鴨》沒有采用原作的一句臺詞，所有人物被限定在一個透明的玻璃空間內(nèi)，以36個私密的場景、移動的鏡頭、窺探的視角，將每一個人的生活、回憶放大至極致，展現(xiàn)了日常生活背后由謊言、虛偽組成的現(xiàn)實人生。2017年，他執(zhí)導(dǎo)的《易卜生之家》又把視角對準(zhǔn)了一個家庭的內(nèi)部，所有人都帶著易卜生筆下人物的影子，但是他們又實實在在是生活在當(dāng)下的“這一個”，在寬敞明亮的房子里，他們經(jīng)歷了從天堂到煉獄般的過程，夢想被異化的現(xiàn)實撕得粉碎。也是在這一年，柏林戲劇節(jié)演出了他為瑞士巴塞爾劇院創(chuàng)作的《三姐妹》。

西蒙·斯通的《三姐妹》與契訶夫有關(guān)，因為它的劇名、人名，甚至主題都來自契訶夫；它也與契訶夫無關(guān)，不僅時空發(fā)生了轉(zhuǎn)換，由沙俄時代的外省小城變換成了當(dāng)下瑞士鄉(xiāng)間別墅，而且對故事情節(jié)、戲劇情境、人物命運等都進(jìn)行了全新創(chuàng)造。他的作品太像高強(qiáng)度情節(jié)的家庭肥皂劇了，所有人的生活就是一地雞毛，每個人的情感也是狼狽不堪，他們在爭吵和算計中度日，看不到希望，找不到出路。《三姐妹》僅僅完成了對生活的裁剪和暴露，而沒有完成契訶夫式的詩意提煉與荒誕表達(dá)。但是，這部作品又是值得關(guān)注的，它從日常生活的呈現(xiàn)和視覺空間的營造兩個方面，延續(xù)了西蒙·斯通的創(chuàng)作風(fēng)格，體現(xiàn)了當(dāng)代劇場對革新形式的迷戀與推崇。

《三姐妹》對日常生活的呈現(xiàn)是私密且細(xì)膩的。一座四周透明的鄉(xiāng)間兩層別墅被完整地復(fù)原在舞臺上，每個房間，哪怕是廚房、廁所、浴室內(nèi)部的一舉一動都可以被觀眾窺視，生活沒有了隱私，變成了劇場公共空間的一部分；伴隨生活的公開，人的性愛、情感等也被任意窺視。比如，安德烈與娜塔莎在臥室做愛、瑪莎與亞歷山大的偷情、奧爾伽隱藏7年的同性女友、羅曼對三姐妹母親的暗戀等。這是一個沒有隱私可言的社會，信息、網(wǎng)絡(luò)早已把人的一切放置在公眾的平臺上。是這所房子把他們召喚在一起，也是這所房子讓他們各奔東西。他們是親人，但是毫無親情可感，只是三個時間節(jié)點（父親去世一周年、圣誕來臨前、房子易主的前夜）匯聚在一起。重新相聚的他們，要么沉溺于過去，要么暢想于未來，無一例外地厭倦生活、抱怨現(xiàn)實，因為他們都是生活的失敗者。身為作家的瑪莎為8年的無愛婚姻所累，寫作資源枯竭，她的熱情被亞歷山大點燃，向往著能同自己心愛的人去紐約布魯克林開始新的生活；伊蓮娜厭惡大城市的生活，抱怨那里只有冰冷的寫字樓，而沒有藝術(shù)，她對愛情的幻想與苛求，讓背著精神重負(fù)的尼古拉選擇了自殺；安德烈畢業(yè)后一事無成，以毒品和性愛的方式麻痹自己，他有創(chuàng)新手機(jī)應(yīng)用程序的夢想，但是卻不知道在現(xiàn)實中如何去付諸行動；西奧面對瑪莎的偷情，不敢聲張，他糾結(jié)于是否可以通過自己的感召來換回破裂的婚姻，可是他過于理想化了。劇中的人們坐在一起可以討論難民危機(jī)、美國大選、恐怖分子等等，這些話題就如同他們的生活一樣，僅僅是喋喋不休的空談的一部分，既無力扭轉(zhuǎn)和解決，更沒有人愿意去真正的付諸行動。

寫實化的旋轉(zhuǎn)舞臺為觀眾提供了身臨其境的生活體驗感，也以立體式的視覺營造強(qiáng)化了舞臺空間的敘事與表意功能。房子不是生活的必需品，除了安德烈和娜塔莎外，幾乎所有人都把這里作為短暫聚會、維持關(guān)系的場所，沒有愛、沒有責(zé)任，更沒有內(nèi)心的交流。這是被空談、爭執(zhí)、迷惘架空了的現(xiàn)實生活的表征，更是幾代人精神世界日漸坍塌的象征。西蒙·斯通借助不斷旋轉(zhuǎn)的房子這一舞臺調(diào)度，以空間的全知全能視角將碎片化的生活場景并置在一起，以共時性的畫面呈現(xiàn)現(xiàn)實生活、精神世界的變異過程，讓舞臺空間成為講述當(dāng)下故事的重要組成部分。第一幕即將結(jié)束之際，主臥室、廁所內(nèi)安德烈與娜塔莎享受著性愛，小臥室里正在游戲中的伊蓮娜與尼古拉因為情感產(chǎn)生了爭執(zhí)，戶外奧爾嘉獨自張羅著晚餐，餐廳里維克多孤獨地喝著悶酒，瑪莎則穿梭于戶外、客廳、餐廳之間，一邊躲避著西奧，一邊與亞歷山大產(chǎn)生了曖昧不明的關(guān)系。這些不同的生活場景伴隨著舞臺的旋轉(zhuǎn)同時呈現(xiàn)，真實、原始、粗鄙，可就是在這種零散的生活片段背后，欲望、欺騙、嫉妒、壓抑貫穿始終，生活和精神的危機(jī)暗流涌動。

劇終，隨著房子的旋轉(zhuǎn)，二樓的淋浴間里，尼古拉用自殺的方式結(jié)束了年輕的生命，而此時的一樓，空蕩蕩的客廳內(nèi)，用音樂麻醉自己的羅曼跳起了古怪的舞蹈，一邊是走向生命終點的極悲，一邊是與“活死人”比鄰的極樂，西蒙·斯通以兩種極致的生命選擇為劇中的人物尋找到了出路。這里，尼古拉的自殺多少讓人有些意外，但面對這個沒有希望和出路的現(xiàn)實，這位真誠浪漫的年輕人的選擇又是必然的。在房子易主的關(guān)鍵時刻，面對新的生活和秩序，尼古拉的死不僅僅是對往昔所有美好時光的告別，更是對這個缺少愛和情感的荒誕現(xiàn)實的祭奠。“親愛的妹妹們，我們的生活還沒有結(jié)束。我們會生活下去！”原作的結(jié)尾，契訶夫借奧爾嘉之口，傳遞著三姐妹對美好生活的無限渴望。然而，在西蒙·斯通這里，聽聞尼古拉死訊的她們，猶如生活中的最后一根稻草被壓垮，陷入了極度的壓抑與悲傷中。她們是生活的創(chuàng)造者，也是親手毀掉生活的人，究竟是什么原因促使她們成為了生活的失敗者？手足無措的奧爾嘉，抱頭痛哭的瑪莎與伊蓮娜，三姐妹留給觀眾最后的形象，是那樣的無助、絕望與孤單。