中國作家協會主管

圖為白俄羅斯庫巴拉劇院演出契訶夫劇作《海鷗》

短短幾個月間，《海鷗》屢次飛過國內劇場上空：先有立陶宛OKT劇團的《海鷗》在中國各地巡演，又有獲俄羅斯金面具獎、巴圖索夫導演的《海鷗》以NTl ive影像現場的形式在各大城市上映。契訶夫的作品中，《海鷗》的排演幾率是最頻繁的，那些起飛于舞臺的“海鷗”，偶有能像巴圖索夫那樣，徹底釋放了劇場和文本的自由后振翅翱翔；更多的“海鷗”尷尬地折翼在演出中。相較于《萬尼亞舅舅》《櫻桃園》及《三姊妹》，契訶夫的這部成名作最受爭議、最曖昧、也最具排演難度——為什么劇作家堅持定義它為一部喜劇？為什么它持續地挑戰著一代又一代的導演和演員？為什么一只誕生于1896年的“海鷗”總能在當代觀眾中掀起風暴？——編者

有許多人以生怯的筆觸討論契訶夫,有更多人以生怯的姿態排演契訶夫。

1896年 10月 17日，是 《海鷗》首演失敗的日子，來自于庫格里的“毀滅性的評價”代表庸眾心聲地說出了 “它被標明為喜劇，但是劇中沒有什么讓人捧腹的情節，反倒有個主人公開槍自殺了。請問，這算是什么喜劇？”在今天看來，這樣的評價本身，混合上 《海鷗》的慘敗，本身何嘗不構成一場 “喜劇”？

好在斯坦尼和丹欽科攜手的時代，這一誤會不過持續了兩年。1898年12月17日， 《海鷗》在莫斯科藝術劇院漂亮地開響那一槍，從此在那個舞臺的幕布繡上了一只海鷗。有趣的是，《海鷗》的主人公特里波列夫也是一名劇作家，當然，是來不及被繡上幕布就墜落的那種。

并非每一部杰作、每一個非凡的作者必然得到優待，比如 《海鷗》里的特里波列夫：他生為女演員阿爾卡基娜的兒子，有如一出生便被石頭頂住的孤苗，在人世間做瑣碎的掙扎，卻發現徒勞，最終他像擊落那只海鷗一樣，擊殺了自己。以上劇情發生在阿爾卡基娜的兄長索林的莊園，一如《萬尼亞舅舅》與 《櫻桃園》，這群劇中人如迎來季節的鳥群，飛過某地，然后生活，然后閑聊，然后戀愛，然后飛過湖面般，以不同的形式離開。

相較于 《萬尼亞舅舅》 《櫻桃園》及 《三姊妹》，作者1895年的這部《海鷗》因主人公最后的自殺，一直徘徊著美學風格的爭議。爭議主要集中于 “海鷗”意象的處理：契訶夫一面反對易卜生式的技術用力，一面也在以 “海鷗”串聯其劇作地基。

在我看來， 《海鷗》并非是契訶夫的完美之作，但 “心理現實主義”的母題，首先應集中在對意象本身的解讀，而非在方法論上纏斗，那過多消耗了人們對于核心的興趣——《海鷗》的排演罕有美作，卻在未經成功建構的情況下，屢屢出現解構原作的“創作”。打破怪圈的唯一入口，就是回到 “海鷗”，回到意象。對于契訶夫，少談美學，多談哲學——只因后者，才是復排契訶夫的真正軟肋。

阿瑟·米勒、田納西·威廉斯、尤金·奧尼爾的部分作品，以及非洲裔美國作家奧古斯特的《藩籬》，證明這些劇作家讀懂了《海鷗》的哲學意象，即人的“迷惑與意志”

理解“海鷗”的門檻，不應像之前預設的這么高。曹禺《北京人》里的曾文清，2013年岡薩雷斯導演的電影《鳥人》里的主人公，那個最終從窗口跳下的過氣好萊塢演員，都有著和《海鷗》呼應的精神底色。阿瑟·米勒、田納西·威廉斯、尤金·奧尼爾的部分作品，以及非洲裔美國作家奧古斯特的《藩籬》，無一不證明這些劇作家是讀懂《海鷗》哲學意象的一員——這意象就是人的“迷惑與意志”，以及這兩者間永恒的旋轉與沖突。

1960年，在紀念契訶夫誕生100周年的日子里，當時蘇聯文化部主辦的刊物 《戲劇》第一期上，發表了標題為 《契訶夫》的編輯部文章： “在世界上，契訶夫首先創造了這樣一種戲劇，在這種戲劇中，劇中人物幾乎相互并無沖突。而是所有的這些劇中人物——更準確地說，是每一個人以各自的方式，與可詛咒的生活進行沖突。”如果契訶夫聞聽此言，大概能感受到主流之聲對他心靈的一點回響。

《戲劇》所談，仍局限于人物與外部世界之矛盾。其實，推動特里波列夫的，和推動萬尼亞舅舅的，是同一種力量——即人類對自身的迷惑，人類掙扎的意志之間的沖突，此處強調的是，這是一種絕對內部的東西。人類對生活的迷惑往往構成喜劇，人類對生活的意志則意味著悲劇。萬尼亞舅舅式的意志未遂，則負負得正，成為喜劇。

在《海鷗》一劇中，特里波列夫對身為戲劇演員的母親是迷惑的：“我這個母親呀，真是一個古怪的心理病例！”以他的洞察，應該不難理解那種時刻處于舞臺人格之內的狀態，但以他的情感，卻無法接受自己身為人子的困局：“我母親不愛我。她要生活，要愛，要穿鮮艷的上衣……我不在她眼前，她只有32歲，在我面前，她就是 43了，這就是她恨我的原因。”在只追求被注意的母親面前，特里波列夫仍不懈努力著希望喚起對方的注意，他排演戲劇，發表文章，但直到上演前母親都懶得翻一翻兒子的劇本，而演出也因她的嘲諷夭折。這種情形一貫如此，之前未變，之后也不會：兩年后，回到索林的莊園的他們，發表著特里波列夫作品的那幾頁也“沒有被裁開過”。這種徒勞的重復，使主人公的迷惑如發熱般加重，直至能清晰地感受到自己有如推石上山的西西弗斯般毫無意義。

就像所有愛情的主要功能一樣，與特里波列夫戀愛的妮娜，一度成為令他擺脫這種迷惑感的支點，但妮娜本身也像一條柔軟無根的海草，她尚在尋找令自己擺脫迷惑的那條手臂。于是她 “愛”上了自知永遠不如托爾斯泰的、那個以釣魚和戀愛來打發迷惑感的蹩腳文人特里果林。

劇中每個人都深陷迷惑，如墮夢中，瑣碎囈語，同時又本能地找人施救，而他們尋求救助的對象卻又是另一個不堪的迷惑者。這種不曾自我勘破的錯位，帶來一種奇異的荒誕和幽默。人物的 “迷惑”和 “無意義”，就是契訶夫 “喜劇”的精神母題。而作家所謂的心理現實主義，絕非強調體驗感，反倒嵌入了一個遠距離審視人物的精妙空間。

“生活近看是悲劇，遠看是喜劇”。所謂悲欣交集，不過凝聚于同一事件上，取決于你看它時所站之心理位置

《海鷗》中最具意志的人物，無疑是特里波列夫和妮娜。前者的意志，來自于他逐漸在生活中睜開眼睛。正如《契訶夫手記》中所寫，“是失敗讓人睜開雙眼”。兩年后的他，再像海鷗般飛到這片巡回地的時候，感受到的是過往意志的全面失敗：母親依然故我，特里果林依然懦弱而庸俗，而妮娜，與其說是在和特里果林的失敗戀愛中撥開迷霧，不如說是找了個止痛片般的“方向”，最好的結果不過是在數十年后成為另一個母親般的人物。“總之，一切生命，一切，一切，都在完成它們凄慘的變化歷程之后絕跡了……”特里波列夫似乎真正看到了兩年前那出戛然而止的戲劇下面的意志——面對和迷惑對抗的全面失敗，除了輕描淡寫的嘆息，自欺欺人的消磨，他產生了一種全新的、更強烈的意志：像打死一只海鷗一樣地打死自己。

這個戲劇動作，其實在特里波列夫自殺之前就已經發生了，把它具體化，不過是為了把命運隨機對人類加以嘲弄的狀態消滅掉——以人類微不足道的手指，結束自己渺小個體的荒誕存在。這是一種強烈的自覺意志，是自然且濃烈的動作，也是特里波列夫一生中迷惑最少、意志最盛的一個點，因而凝鑄本劇的高潮：一個在生活的全面迷惑中睜開雙眼的人，親手結束了命運的撥弄，他拒絕自己像那只海鷗一樣，被命運翻云覆雨的力量操縱。

在契訶夫的戲劇中，人物只要一經在生活的迷惑里掙扎或潰敗，就將構成悲劇中的喜劇，或喜劇中的悲劇。前者是 《萬尼亞舅舅》，后者是 《海鷗》。至于妮娜，那個失敗也不足以令其睜開雙眼的姑娘，則像給自己注入一針嗎啡般產生了淺層次意志——“我是一個真正的演員了，我在演戲的時候，感到一種巨大的快樂，我興奮，我陶醉，我覺得自己偉大。”可以預想，她將像阿爾卡基娜一樣，用生活中的嗎啡支撐一生。而她所謂 “意志”，不過是精心包裝后的，更為深邃的迷惑。

“你已經找到了你的道路，你知道向著哪個方向走了；可是我呢，我依然在一些幻夢和形象的混沌世界里掙扎著，不知道自己為什么寫，為誰寫。我沒有信心，我不知道我的使命是什么。”照我看，這接近存在主義者的言論里，是一個清醒的痛者對一個有幸拿到嗎啡的庸人的羨慕。從生存的本質而言，特里波列夫般真實的混沌，終比愚鈍的、偽造的意志要高貴。

正如之前所言，迷惑與意志，這對根植于人物深處的、深邃的內部矛盾，而非外部世界的狂風驟雨，注定了契訶夫戲劇的美學呈現。文本的哲學先于美學。作家的寫作必然會為哲學內在，裁剪出相應的美學外觀，這才是真正的創作脈絡。而偏頗于契訶夫作品的論述和復排，可休矣。

卓別林說過， “生活近看是悲劇，遠看是喜劇”。這句話，不過是舞臺中人的通俗化表達，卻不妨拿來當作進入契訶夫 《海鷗》劇作的低淺門檻。所謂悲欣交集，不過凝聚于同一事件上，取決于你看它時所站之心理位置。

在 《海鷗》中，契訶夫替我們勘破了兩個藝術的真理，其一：真正的喜劇都是嚴肅的，并必然蘊含著悲劇底色；其二：人，只分被打敗的，和打敗自己的兩種。后者，我們一般稱其為命運的英雄——特里波列夫，俄狄浦斯，以及哈姆雷特，都在此列。（作者為影視編劇）