中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

戲劇《葉普蓋尼·奧涅金》導(dǎo)演里馬斯·圖米納斯

第二次世界大戰(zhàn)期間，法國(guó)作家加繆推出了小說(shuō)《局外人》，默爾索的形象將“世紀(jì)病”推向了人與荒謬的世界徹底隔膜的狀態(tài)。憂郁孤獨(dú)的“世紀(jì)兒”，頹廢無(wú)聊的“多余人”，以及無(wú)感的“局外人”，都屬于時(shí)代即將發(fā)生劇變前，內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)處于斷裂狀態(tài)的一類人。

劇終，踩著滑板上來(lái)的塔吉亞娜依偎在一只大玩偶熊身上緩緩離去，讓人想起普希金的詩(shī)句，“那過(guò)去了的就會(huì)變成親切的懷念”。在戲劇《葉普蓋尼·奧涅金》中，“多余人”被弱化，女方被強(qiáng)化，這暗合了俄羅斯文藝的一種傳統(tǒng)。

彼得·布魯克

鈴木忠志

里馬斯·圖米納斯執(zhí)導(dǎo)的戲劇《葉普蓋尼·奧涅金》在去年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上大放異彩，其藏于背后的“多余人”這一俄國(guó)文藝傳統(tǒng)，及之后俄國(guó)文學(xué)、藝術(shù)更加看重愛(ài)情主體——女性的這一轉(zhuǎn)向也由此引人關(guān)注。另外，這部戲劇不僅堪稱文學(xué)經(jīng)典在當(dāng)下復(fù)活的范例，更重要的意義在于，它是一面從技術(shù)與形式層面來(lái)審看中國(guó)戲劇的鏡子，而透過(guò)這面鏡子，筆者認(rèn)為中國(guó)戲劇舞臺(tái)需要美學(xué)的重建。

2017年10月19日晚上，在浙江的烏鎮(zhèn)大劇院，我始料未及地經(jīng)歷了一場(chǎng)美的風(fēng)暴的襲擊——俄國(guó)瓦赫坦戈夫劇院演出的《葉普蓋尼·奧涅金》像一道閃電，以它不容質(zhì)疑的完美形式征服了我。一出杰出的當(dāng)代戲劇，開(kāi)啟了古典悲劇推崇的卡塔西斯之路。時(shí)過(guò)半月，早已離開(kāi)了現(xiàn)場(chǎng)的我仍不時(shí)被拽回到舞臺(tái)的場(chǎng)景里。

借由立陶宛籍導(dǎo)演里馬斯·圖米納斯（Rimas Tuminas）之手，《葉普蓋尼·奧涅金》這一年近200歲的名作在今天散發(fā)出了更加迷人的光彩。《葉普蓋尼·奧涅金》是“俄國(guó)文學(xué)之父”普希金的代表作，曾被演繹為多種藝術(shù)形式：柴科夫斯基于1884年譜寫的同名歌劇至今在西方長(zhǎng)演不衰（2013年中國(guó)國(guó)家大劇院亦有引進(jìn)）；1965年，約翰·克蘭科為德國(guó)斯圖加特芭蕾舞團(tuán)編導(dǎo)的同名舞劇已成為敘事性芭蕾的巔峰之作，然而無(wú)論是俄語(yǔ)本身還是歌劇、芭蕾這類樣式的舞臺(tái)作品，于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)似乎還有一些距離。這一次通過(guò)戲劇，幾乎不需要翻譯，普希金再一次走出了俄國(guó)，讓中國(guó)觀眾更“近”地感受到了這“俄國(guó)詩(shī)歌的太陽(yáng)”。

正如詩(shī)歌是人類語(yǔ)言的核心構(gòu)成，詩(shī)劇在戲劇舞臺(tái)上的繽紛絢爛充滿魅力，這是比單一的文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)創(chuàng)作遠(yuǎn)為復(fù)雜與多維的編織，密度更強(qiáng)，能量更大。也只有在這時(shí)，戲劇，超越了電影等一切虛構(gòu)的三維幻象，獲得了它在當(dāng)代難以被替代的生存價(jià)值。2004年，以色列卡麥爾劇院的《安魂曲》在北京一鳴驚人，第一次讓國(guó)人見(jiàn)識(shí)了戲劇作為舞臺(tái)詩(shī)的高峰，至今不斷有人懷念著那部作品。今天看來(lái)，哈諾奇·列文改編自契訶夫三個(gè)短篇小說(shuō)的《安魂曲》，從結(jié)構(gòu)上看還屬于一首契訶夫詩(shī)意的協(xié)奏曲，而圖米納斯執(zhí)導(dǎo)的《葉甫蓋尼·奧涅金》將文學(xué)的詩(shī)的線性的語(yǔ)言抽絲剝繭，轉(zhuǎn)而建構(gòu)為舞臺(tái)上的一座立體宮殿，將普希金詩(shī)體小說(shuō)經(jīng)典在當(dāng)代復(fù)活為一部宏大的交響詩(shī)。

圖米納斯將《葉甫蓋尼·奧涅金》導(dǎo)入了一座新的外殼，而我們也可以借這次機(jī)緣重探以?shī)W涅金為代表的俄國(guó)文藝傳統(tǒng)的內(nèi)核。

俄國(guó)文學(xué)中愛(ài)的“多余人”

奧涅金，作為一個(gè)至今仍然十分重要的文學(xué)形象，呼應(yīng)著19世紀(jì)早期歐洲浪漫主義的余緒。1802年法國(guó)作家夏布多里昂推出了小說(shuō)《勒內(nèi)》，最早地揭示了一代年輕人的迷茫。此后一種名叫“世紀(jì)病”的情緒開(kāi)始在歐洲蔓延，并延續(xù)至20世紀(jì)。一些貴族知識(shí)分子不滿現(xiàn)實(shí)，卻又無(wú)力改變，表面看來(lái)，他們都是頹廢縱欲的花花公子，內(nèi)心深處卻陷于自責(zé)與矛盾，苦悶彷徨。英國(guó)詩(shī)人拜倫的長(zhǎng)詩(shī)《恰爾德·哈洛爾德游記》，塑造了厭惡英國(guó)上流社會(huì)的虛偽、腐朽而逃離的漂泊者哈洛爾德，而拜倫個(gè)人反抗的方式則是偷情與出走，最后死在希臘戰(zhàn)場(chǎng)上。成長(zhǎng)于拿破侖戰(zhàn)敗后年代的法國(guó)作家繆塞，崇尚自由，蔑視王權(quán)，他的自傳體小說(shuō)中有一位懺悔的“世紀(jì)兒”奧克塔夫，終日尋歡卻毫無(wú)快樂(lè)，意志消沉，干不了任何一種職業(yè)。

這種憂郁病被勃蘭兌斯看作“是一場(chǎng)由一個(gè)民族傳到另一個(gè)民族的瘟疫”，傳染到俄羅斯后，俄國(guó)文學(xué)奉獻(xiàn)了他們的典型形象——“多余人”。還屬于農(nóng)奴制的俄羅斯，經(jīng)濟(jì)上比西歐落后，其國(guó)內(nèi)也不像英、法等國(guó)上流社交活動(dòng)頻繁，貴族階層大多停留在自己即將壽終正寢的莊園里，社會(huì)氣氛和政治環(huán)境令人窒息。這些沒(méi)落貴族的后代生活優(yōu)裕、教養(yǎng)不俗，但性格軟弱，行為不論被動(dòng)或主動(dòng)，多一事無(wú)成或禍及他人，比歐洲的“世紀(jì)兒”更為極端。

奧涅金是“多余人”的鼻祖。他的思想意識(shí)和憂郁魅力俘獲了鄉(xiāng)村少女塔吉亞娜的心，后者向他熱烈示愛(ài)，他卻告誡對(duì)方說(shuō)，自己不愿被婚姻捆綁，結(jié)婚是痛苦的，可兩年后當(dāng)他出國(guó)回來(lái)，見(jiàn)到已經(jīng)嫁給將軍的塔吉亞娜，竟又燃起對(duì)她的愛(ài)，被塔吉亞娜拒絕。萊蒙托夫以反諷的意味塑造的“當(dāng)代英雄”畢巧林，才智過(guò)人，一開(kāi)始似乎有著崇高的使命感，他聲稱愛(ài)女人，卻極端自私，頻頻帶給女人不幸，最后以玩世不恭的人生悲劇收?qǐng)觥Ｍ栏衲蚬P下的羅亭風(fēng)度翩翩，夸夸其談，卻猶猶豫豫不敢愛(ài)，是一個(gè)連愛(ài)情都肯定不了的“語(yǔ)言的巨人，行動(dòng)的矮子”。岡察洛夫筆下的奧博洛莫夫是一個(gè)地主，他懶惰得整天躺在床上只是幻想，無(wú)所事事，最后成為一個(gè)大胖子廢物，可謂是“多余人”的極致。

第二次世界大戰(zhàn)期間，法國(guó)作家加繆推出了小說(shuō)《局外人》，默爾索的形象將“世紀(jì)病”推向了人與荒謬的世界徹底隔膜的狀態(tài)。憂郁孤獨(dú)的“世紀(jì)兒”，頹廢無(wú)聊的“多余人”，以及無(wú)感的“局外人”，都屬于時(shí)代即將發(fā)生劇變前，內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)處于斷裂狀態(tài)的一類人，他們面臨自我的迷失與惶恐，在時(shí)代混亂的站臺(tái)上握有了車票卻又上不了車，使他們既回不到過(guò)去，又進(jìn)入不了未來(lái)。這些與現(xiàn)代社會(huì)沒(méi)有親近感的人似乎已成為歐洲文化的某種類型式人物，如果我們要貼一個(gè)標(biāo)簽，他們都屬于被放逐者。

頗有意味的是，上世紀(jì)80年代的中國(guó)，奧涅金曾經(jīng)被一些知識(shí)分子引為同道，奉為英雄，他們常常引用這句話以標(biāo)榜自己的個(gè)性，“誰(shuí)生活過(guò)，思想過(guò)，誰(shuí)就不能不在靈魂深處厭倦人群”。今天，在80后以降的女青年那里，奧涅金甚至被喚作“渣男”。這兩級(jí)的態(tài)度映襯出時(shí)代價(jià)值觀的巨大分野。因而這一版“奧涅金”對(duì)于當(dāng)下的我們有了特殊的意義。

從“多余人”轉(zhuǎn)向愛(ài)情主體——女人

或許是俄國(guó)文學(xué)的 “多余人”（包括契訶夫戲劇的人物）過(guò)于發(fā)達(dá)，引發(fā)了戲劇創(chuàng)作者的反向思考。與其停留在這些主動(dòng)與社會(huì)疏離，找不著方向，無(wú)從選擇而總是處于困境中的男人身上，不如把焦點(diǎn)轉(zhuǎn)

向愛(ài)情的主體——女人。

在俄羅斯文學(xué)里，最擅長(zhǎng)寫女人的是托爾斯泰，陀思妥耶夫斯基的《白夜》《白癡》，也都有對(duì)女性心理情感的復(fù)雜描繪，另一位喜歡寫女性的是契訶夫，普希金就個(gè)人經(jīng)歷而言是一個(gè)愛(ài)的受傷者與失敗者。圖米納斯認(rèn)為，無(wú)論普希金如何努力地寫奧涅金的心理，奧涅金沒(méi)有成為英雄，塔吉亞娜才是英雄，是高貴、純潔的代表。在這種導(dǎo)演構(gòu)思下，“多余人”被弱化，女方被強(qiáng)化。于是這部戲與托爾斯泰、契訶夫?qū)ε缘年P(guān)注與悲憫協(xié)調(diào)一致了，塔吉亞娜作為一個(gè)獨(dú)立形象幾乎可以與娜塔莎等人并列，這暗合了俄羅斯文藝的一種傳統(tǒng)。

在時(shí)代巨變時(shí)，往往女人是堅(jiān)強(qiáng)的，男人多怯懦乃至癱瘓。塔吉亞娜愛(ài)奧涅金，奧涅金不知如何愛(ài)，于是奧涅金成為背影。其實(shí)，柴科夫斯基早已對(duì)塔吉亞娜傾注了關(guān)愛(ài)，他寫歌劇的重心不在奧涅金，塔吉亞娜的書(shū)信表白《讓我死去》長(zhǎng)達(dá)12分鐘，成為著名唱段。至于戲劇舞臺(tái)如何呈現(xiàn)這種女性愛(ài)情的美感，圖米納斯也貢獻(xiàn)出獨(dú)到的表現(xiàn)。人只活一次，如果奧涅金總在迷失，塔吉雅娜必須“二次誕生”。一個(gè)重生的塔吉亞娜，使得普希金的這出杰作在今天大為改觀。她是那么浪漫、勇敢而堅(jiān)定，走過(guò)神性與魔性交織的煉獄沒(méi)有毀滅卻充滿生命力，成為“俄羅斯的靈魂、榮譽(yù)和良心”（圖米納斯語(yǔ)）。曾幾何時(shí)，古典式愛(ài)情成為一個(gè)人內(nèi)心最重要的一極，“永恒的女性引導(dǎo)我們上升”（歌德語(yǔ)）。然而現(xiàn)代世界降臨，對(duì)愛(ài)情的嘲弄始自叔本華，他把愛(ài)情當(dāng)作一種意志沖動(dòng)，成為欲望本身。畢加索將自己情史的對(duì)象轉(zhuǎn)換為《哭泣的女人》，從前圣母般的女性形象被顛覆。20世紀(jì)的男性畫(huà)家和作家們紛紛患上了“厭女癥”，丑化和漫畫(huà)化女人成為現(xiàn)代主義的一種潮流，卡夫卡、貝克特也扮演著反浪漫、反愛(ài)情的角色，原先人類文明中最有意思的一極——愛(ài)情，從此變成一場(chǎng)自欺與騙局。進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代，愛(ài)情的意味更趨減弱，直接蛻變?yōu)榻疱X的游戲。從這個(gè)意義上說(shuō)，圖米納斯作為戲劇導(dǎo)演的不凡之處，在于重新發(fā)掘了女性愛(ài)情的神圣意義，他從一個(gè)男性的角度揭示出，原來(lái)女人的愛(ài)情可以這樣美，并且不僅是美，還與自我的成長(zhǎng)、自我的完成有關(guān)，愛(ài)情是一個(gè)人一生中相當(dāng)重要的階段，富含積極的意義。當(dāng)塔吉亞娜的愛(ài)情交響曲奏起時(shí)，塔吉亞娜成為主題，奧涅金成為副部主題。這種翻轉(zhuǎn)是導(dǎo)演對(duì)愛(ài)情的肯定，也是“奧涅金”在今天的意義。

圖米納斯對(duì)他的演員們說(shuō)，“你們必須讓觀眾……在戲劇里徹底感受愛(ài)的洗禮”。舞臺(tái)上處處流溢著導(dǎo)演對(duì)女性的愛(ài)，我們不因這種愛(ài)而自憐，卻因這種愛(ài)而升華。它帶有更多的陰性氣質(zhì)，令眾多女性觀眾灑下熱淚。一些知識(shí)女精英為塔吉亞娜一改從前讀小說(shuō)時(shí)那種賢妻良母式的被動(dòng)形象，拒絕了“渣男”而大呼解氣，也為其經(jīng)歷了規(guī)訓(xùn)的經(jīng)驗(yàn)世界而成熟的風(fēng)采而折服。至于奧涅金，圖導(dǎo)可沒(méi)有將他視為“渣男”，開(kāi)篇的倒敘結(jié)構(gòu)中，塔吉亞娜的情書(shū)碎片被奧涅金裝裱在鏡框里，掛在他常坐的扶手椅上方，這分明是一種懺悔的姿態(tài)。當(dāng)然由于導(dǎo)演對(duì)女性的愛(ài)，此劇有某種女權(quán)主義傾向，或可作為檢視男性情操的試金石。

美與中國(guó)當(dāng)下戲劇

圖米納斯的《葉普蓋尼·奧涅金》表面叫奧涅金，其實(shí)以塔吉亞娜的愛(ài)情作為核心主題。這是一次主題置換后的金蟬脫殼，堪稱文學(xué)經(jīng)典在當(dāng)下復(fù)活的范例。然而更重要的意義還在于，它是一面從技術(shù)與形式層面來(lái)審看中國(guó)戲劇的鏡子。

13年前《安魂曲》讓國(guó)人眼前一亮（今年國(guó)內(nèi)已推出了同名圖書(shū)），那是美學(xué)震撼的初級(jí)版，如今的《葉甫蓋尼·奧涅金》則是話劇形式的升級(jí)版。作為一個(gè)推崇形式的觀者，我同意貝爾“有意味的形式”觀點(diǎn)，形式的飽滿與復(fù)雜是話劇的根本。處于后現(xiàn)代情境下的戲劇，就是要窮盡一切藝術(shù)表達(dá)手段的可能性，將文學(xué)性、戲劇性統(tǒng)一到一個(gè)有限的時(shí)間和空間里，有如百川灌河，百河灌大海，使整個(gè)舞臺(tái)成為一個(gè)滾動(dòng)的萬(wàn)花筒般的世界。

雖然，從上世紀(jì)80年代開(kāi)始，中國(guó)戲劇從先前比較機(jī)械化的語(yǔ)言機(jī)制回到人的語(yǔ)言，回到戲劇是人學(xué)，恢復(fù)了人的某種風(fēng)景，也經(jīng)歷了現(xiàn)代主義戲劇初始階段的多維，運(yùn)用了拼貼等形式的造奇，但直到今天，我們使用的話劇形式很多時(shí)候還是顯得單薄生硬，不夠復(fù)雜與圓熟，這里面最核心的是導(dǎo)演的文化功底和藝術(shù)修為。如果僅僅停留在學(xué)院里某種老套的訓(xùn)練上，不懂音樂(lè)、繪畫(huà)、舞蹈，也不知道詩(shī)歌，舞臺(tái)就會(huì)陷入簡(jiǎn)陋。這并不是簡(jiǎn)單地搬用戲曲湊成所謂“中國(guó)意象”，或者開(kāi)些網(wǎng)絡(luò)段子手笑點(diǎn)很低的玩笑，再或者搞起光怪陸離的多媒體就可以解決的。越是面臨所謂“跨界”的時(shí)髦誘惑，越是需要警醒，任何一種表面花哨的連接都不可能讓作品成為一個(gè)有機(jī)并充滿生命力的存在。

僅就話劇的形式而言，中國(guó)戲劇舞臺(tái)需要美學(xué)的重建。然而，當(dāng)下我們需要什么樣的美學(xué)呢？近年來(lái)外國(guó)戲劇大師（多為導(dǎo)演）紛至沓來(lái)，一次次地刷新著中國(guó)戲劇舞臺(tái)的觀感：老一輩大師彼得·布魯克的“空間”，鈴木忠志的“身體”，羅伯特·威爾遜的“意象”，陸帕的“時(shí)間”，及至中生代翹楚卡斯特魯奇的“惡魔”氣質(zhì)，更為年輕的“鬼才”科爾蘇諾夫與“先鋒”奧斯特瑪雅……見(jiàn)過(guò)了這些光環(huán)之后，可以減少盲從。這些已經(jīng)獲得了歐美劇界隆重聲譽(yù)的導(dǎo)演來(lái)華演繹的作品，曾經(jīng)或多或少地令一些人迷惑甚至不滿，因?yàn)樽髌分须[含的民族、宗教、文化以及政治的差異無(wú)形中造成了某種隔膜。

不錯(cuò)，“戲劇是一門溝通的藝術(shù)”，時(shí)下當(dāng)紅的意大利導(dǎo)演卡斯特魯奇持此觀點(diǎn)，他認(rèn)為應(yīng)該從腸道去感受藝術(shù)，于是他在舞臺(tái)上放狼狗咬人……這種原始而瘋狂的表達(dá)可以作為后現(xiàn)代戲劇的一道遙遠(yuǎn)的風(fēng)景。在某種意義上，對(duì)于中國(guó)戲劇而言，彼得·布魯克太簡(jiǎn)，鈴木忠志太板，威爾遜太慢，陸帕太長(zhǎng)，卡斯特魯奇太暴力。這些導(dǎo)演美學(xué)對(duì)大部分國(guó)人而言，有些屬于營(yíng)養(yǎng)過(guò)剩，有些容易造成歧義與誤解。

中國(guó)舞臺(tái)迫切地需要“美”。此時(shí)，曾經(jīng)滋養(yǎng)過(guò)幾代國(guó)人的俄國(guó)文藝再次顯現(xiàn)出它的優(yōu)越性。俄羅斯人對(duì)靈魂的關(guān)注讓他們可以發(fā)表關(guān)乎人類命運(yùn)的感言，就像陀思妥耶夫斯基所說(shuō)的，美是拯救這世界的終極力量，與宗教無(wú)異。契訶夫曾說(shuō)：“人的一切都應(yīng)該是美麗的，無(wú)論是面孔，還是衣裳，還是心靈。”這句話特別適宜于中國(guó)戲劇。若要給一個(gè)讓今天的人們走進(jìn)劇場(chǎng)的理由，那就是：普遍對(duì)后現(xiàn)代多維之美不敏感的觀眾特別需要在戲劇舞臺(tái)上被喚醒。圖米納斯曾說(shuō)，在任何紛爭(zhēng)與不公面前，他唯一的反抗就是“美”。我相信《葉普蓋尼·奧涅金》是這位導(dǎo)演目前最卓越的作品，舞臺(tái)上處處珠玉閃爍，流光溢彩。對(duì)于長(zhǎng)期缺乏優(yōu)質(zhì)營(yíng)養(yǎng)的觀劇者，此劇是最佳的“治愈系”之作。設(shè)若看過(guò)此劇者無(wú)動(dòng)于衷，那只能遺憾地說(shuō)，他或許幾近于一位“美盲”。

美即是真，美感的缺失也會(huì)導(dǎo)致人對(duì)真無(wú)從覺(jué)察。缺乏美感并不只出現(xiàn)在非知識(shí)階層，受過(guò)教育者也大有人在，甚至文藝從業(yè)者也不乏其人。2014年有人用英文對(duì)著臺(tái)上的威爾遜爆出粗口，威爾遜的舞臺(tái)是一種較難領(lǐng)略的后現(xiàn)代之美，這位年輕人存在知性的盲區(qū)。而在烏鎮(zhèn)演出后，也有青年學(xué)者抱怨圖導(dǎo)沒(méi)有復(fù)現(xiàn)自己從前閱讀文學(xué)原作的經(jīng)驗(yàn)，他很可能被概念的偏執(zhí)所困擾。無(wú)知于藝文是知性的麻木，被藝文概念所鉗制是感性的麻木，二者都造成了認(rèn)知的障礙，顯然中國(guó)教育機(jī)制中通識(shí)教育的缺口更多地導(dǎo)致了這種結(jié)果。時(shí)下琳瑯滿目的戲劇演出，對(duì)于建構(gòu)中國(guó)觀眾對(duì)話劇的美感以至信心頗為有利。跨入第五年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，已經(jīng)將水鎮(zhèn)的風(fēng)光與戲劇的氛圍融合為一個(gè)值得流連的場(chǎng)所。不過(guò)近百場(chǎng)大大小小的演出，亦增加了諸多選擇的難度。假設(shè)只有一次機(jī)會(huì)給到來(lái)旅行的某位觀劇者，那么對(duì)不熟悉契訶夫的觀眾而言，他們不宜于去看純表演版的《海鷗》（2017烏鎮(zhèn)OKT劇團(tuán)版）；如果是初次走入劇場(chǎng)的人，他們真的沒(méi)有必要坐在一個(gè)靠人力推動(dòng)的黑盒子里甚至昏昏睡去（《影像的復(fù)仇》，2017烏鎮(zhèn)版）。當(dāng)然，我并非否定這兩出劇的價(jià)值，以上建議針對(duì)的是普通的觀眾，因?yàn)檠巯碌闹袊?guó)話劇舞臺(tái)，仍然缺失主流觀眾。

事實(shí)上，去年圖米納斯導(dǎo)演已攜四部作品（《三姐妹》《馬達(dá)加斯加》《思維麗亞的故事》《假面舞會(huì)》）來(lái)京演出，博得圈內(nèi)贊譽(yù)，他作為瓦赫坦戈夫劇院藝術(shù)總監(jiān)的身份也引起了大家的關(guān)注。瓦赫坦戈夫這位英年早逝的俄國(guó)導(dǎo)演和演員，在將斯坦尼斯拉夫斯基體系的精華諳熟于心之后，成功地創(chuàng)造出一種非生活自然狀態(tài)的“戲劇的手法”來(lái)表現(xiàn)生活真實(shí)，被命名為“幻想現(xiàn)實(shí)主義”，他的繼承者成立了以他命名的劇院，至今已有90年，在俄國(guó)位居一流。圖米納斯加盟之后，劇院聲譽(yù)擴(kuò)大到歐洲，這歸功于他出類拔萃的“幻想”以及“創(chuàng)造形式”的能力。《葉普蓋尼·奧涅金》作為去年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的開(kāi)幕大戲，藝術(shù)總監(jiān)傾力引進(jìn)，觀者熱盼并全情擁躉，其中多少隱含了這樣的問(wèn)題——對(duì)于較早承繼了斯氏體系的衣缽、以現(xiàn)實(shí)主義為正宗的中國(guó)話劇界而言，我們的“現(xiàn)實(shí)主義”如何才能好看一些？“幻想現(xiàn)實(shí)主義”不失為一個(gè)令人信服的方向。誠(chéng)然，圖米納斯導(dǎo)演個(gè)人的功力與瓦赫坦戈夫劇院的整體實(shí)力非一蹴而就，但充分認(rèn)識(shí)其價(jià)值，并建立相關(guān)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)卻尤為重要。我們期待著中國(guó)戲劇的導(dǎo)演美學(xué)從單薄中走出，全面升級(jí)，也期待著中國(guó)演員的能力不再單向度，因?yàn)椴粌H舞臺(tái)是魔方，演員也應(yīng)該是魔方。圖米納斯把大魔方和小魔方都推向了極致，可以作為中國(guó)戲劇人學(xué)習(xí)的范例與模板。多向度的美是皈依，也是出路。

（作者為中國(guó)國(guó)家話劇院研究員、《國(guó)家話劇》主編）