中國作家協會主管

被視為當代前衛思想家之一的福柯，卻對一部古希臘戲劇懷著魂牽夢繞的感情。1969年，福柯被推舉為法蘭西學院“系統思想史”講席教授，接替法國當代哲學的重要推手、黑格爾專家讓·伊波利特（Jean Hyppolite）。1970年，福柯開始在法蘭西學院公開講授自己的研究成果。1970—1971年的講稿被命名為《論求知意志》（Le?ons sur la volonté de savoir）[1]。“求知意志”這一概念演化自尼采的“求真意志”（Willen zur Warheit）[2]。福柯在這部講演錄的最后論及尼采，而講演錄的相當部分是圍繞古希臘悲劇《俄狄浦斯王》展開的。1972年，福柯在紐約州立大學水牛城分校以《俄狄浦斯的知識》（Le savoir d’Oedipe）為題發表演講，該演講作為附錄收入《論求知意志》講演錄中。20世紀70年代中期，福柯再次提及《俄狄浦斯王》。這次論述顯然受到德勒茲《反俄狄浦斯》的激發。在《真理與法律形式》（La vérité et les formes juridiques）一文中，福柯指出，相對于弗洛伊德和德勒茲對《俄狄浦斯王》欲望化的解讀，他更重視從西方權力—知識關系的譜系學線索來把握這出戲劇，俄狄浦斯的遭遇凸顯了真理作為政治絕對規范的暴力特質[3]。在1980年的講演錄《對活人的治理》（Du gouvernement des vivants）中，福柯重新回到自己法蘭西學院講座的開端——古希臘思想，其中就包括了對《俄狄浦斯王》的重新解讀。對《俄狄浦斯王》的反復解讀至少說明，從1970年至生命的終點，福柯對這部古希臘戲劇的著迷，并非單純出于對戲劇這一文學體裁的愛好，更伴隨著將自身思考加以劇場化的沖動。當然，福柯對這部戲劇的選擇暗含著某種巨大的理論關切，也暗示這是福柯對自身思想的不斷反思。

福柯在1981年以后的講演錄中，分析了許多古希臘戲劇，例如索福克勒斯的《七將攻忒拜》、歐里庇德斯的《伊翁》等。在自己學術生涯的早期，他對貝克特的荒誕戲劇、阿爾托的殘酷戲劇等戲劇形式都表現出興趣，但是以上戲劇從未像《俄狄浦斯王》那樣被置于福柯思想譜系的關鍵點上。接下來的問題是，為什么是《俄狄浦斯王》而不是其他作品成為福柯形象化地呈現其思想轉折的重要戲劇？

一、

《俄狄浦斯王》的一種解釋史：

福柯對《俄狄浦斯王》的解讀受尼采和海德格爾的啟發，從中找到了自己所熱切探索的真理得以具象化的戲劇場域。

真理劇場的最早開拓者是尼采。尼采顛覆亞里士多德《詩學》所奠定的戲劇體制。亞里士多德把“悲劇”定義為對一個完整而有一定長度的行動的模仿[4]。按此定義，以演員行動為核心來展開情節的古希臘悲劇，成為《詩學》所分析的核心藝術門類。《詩學》對《俄狄浦斯王》的解釋依賴著名的“突轉—發現”機制：在悲劇情節的發展過程中，主人公的行動從一個方向突然轉向另一個方向，從而導致主人公對自身生存方式的再發現。俄狄浦斯在收到信使消息、確認沒有犯下弒父罪名時，似乎表面上擺脫了神諭的指控；可是，當信使告訴他死去的父親并非他的親生父親時，情節急轉直下，這讓他得以發現自己殺父娶母的事實。在上述分析中，亞里士多德闡發了一種行動—情節—認知三元互動的悲劇解釋機制：悲劇情節的發展已經預先規定了悲劇主人公的命運，但是，為了讓觀眾強化主人公悲劇命運不可避免的認知，情節的安排會特意設置一個突轉，觀眾在一瞬間產生戲劇主人公的行動可以逃離情節控制的幻覺，卻立刻發現這不過是一種情節設置上的欺騙，從而再次確認了戲劇情節發展的必然結果。

因此，在亞里士多德的悲劇解釋框架中，《俄狄浦斯王》是一部呈現人的認識有限性的戲劇。《俄狄浦斯王》中的“突轉”情節暗示：對事情本身的真正認識總是在人刻意獲得的知識和信息之外。由此我們發現，經過亞里士多德的解釋，《俄狄浦斯王》已經具有了“哲學劇場”的某種特質：主人公俄狄浦斯通過求知來避免自身悲劇命運的“行動”和他對自身命運的“認知”之間，存在著必然的悖謬關系。這種“行動”和“認知”之間的張力，影響了后世哲學家和戲劇理論家對《俄狄浦斯王》的解釋。

到黑格爾為止，大多數西方思想家比較重視亞里士多德《詩學》中有關“行動”和“認識”關系的論述。在解釋《安提戈涅》時，黑格爾也強調行動的沖突成為安提戈涅（Antigonie）和克瑞翁（Creon）所代表的不同“法”之間沖突的表征。但是，尼采《悲劇的誕生》對亞里士多德和黑格爾的闡釋進行了挑戰。受叔本華哲學的影響，尼采將古希臘人的精神世界劃分為兩個層面：一是和諧穩定的表象層面，這一層面受日神精神主導；二是充滿沖突、分裂和戰斗的核心層面，這一層面受酒神精神主導。值得注意之處在于，在尼采《悲劇的誕生》中日神精神并非酒神精神的對立面，相反，兩者可以相互轉化。在戲劇舞臺上，酒神精神會以日神精神的表象呈現于眾人面前，而如果人們想穿透世界表象，進而把握世界本質，那么他們就必須具有穿透舞臺平靜表象、呈現戲劇發展根本沖突的洞察力[5]。尼采眼中的《俄狄浦斯王》成為我們在古希臘日神精神的引導下走向酒神狄奧尼索斯的真理的一個重要中介。

為了論證這一看法，尼采取消了亞里士多德和黑格爾的悲劇學說中有關劇中人的核心定位。他引入兩個概念：“觀眾”(Zuschauer)和“戲”（Spiel）。“觀眾”一詞源于德語“看”(Schauen)。盡管亞里士多德《詩學》強調悲劇對觀眾的“凈化”作用，但是，由于古希臘戲劇實際上是戴面具表演的劇作，觀眾并不能通過觀看演員的肢體和表情的細節來與戲劇的主旨產生共鳴效果，所以對戲劇臺詞的傾聽在《詩學》解釋悲劇的體系中具有重要作用。深受文藝復興之后歐洲早期現代悲劇和歌劇影響的尼采，以視覺而不是以聽覺為中心構造了一個解釋古希臘悲劇的全新框架。在這一解釋框架的統攝下，尼采將劇中人的行動完全看作古希臘精神世界的本質在戲劇舞臺上的表象形式。因此，他用“戲”而不是“行動”來描述劇中人的行動。相對于“戲”這個詞，亞里士多德的希臘詞“Praxis”和黑格爾的德語詞“Handlung”都包含“有著確定目的的行動”這一含義，并且特指人對事物具有主動的倫理干預能力[6]。而“戲”一詞更具有“游戲”含義。首先，相對于具有固定目的的“行動”，“游戲”無確定指向，是一種沒有功利目的的活動，這就消解了劇中人活動的目的性[7]；其次，“游戲”意味著與嚴肅的真實世界之間的對立，這也就暗示，尼采認為，古希臘悲劇的舞臺只是賦予觀者一種表象世界的游戲式運動，而這種運動自身并不能帶人走向對這一世界背后的真實狀態的把握。

這就導致了如下問題的產生：既然作為表象世界的戲劇舞臺與真實如此遙遠，古希臘悲劇如何帶人把握到古希臘世界精神的實質、也就是酒神精神呢？在尼采看來，《俄狄浦斯王》為這一問題的解決提供了絕佳范例。在尼采《悲劇的誕生》中，有兩個概念十分重要，一是“夢”（Traum），另一是“醉”（Rausch）[8]。具體而言，“夢”特指觀眾對日神精神所主宰世界的執迷：面對戲劇舞臺，人們寧可相信表象的世界，而不愿意相信真實的世界，這就是悲劇對觀看者所產生的“夢”的效果；“醉”則是“夢”醒之后個人在面對真實世界時所感受到的彷徨和迷茫，以及逃離這種彷徨和迷茫的沖動和渴望。在古希臘悲劇中，“醉”往往被尼采描述為觀眾為劇中情節癡狂忘我的狀態。尼采認為，悲劇起源于酒神節祭祀。在這一祭祀中，處于迷醉狀態中的酒神信徒目睹了酒神被撕成碎片然后復原的過程，產生了一種從極大的悲痛到極大的狂喜的情緒波動。在尼采看來，這種情緒沖動讓古希臘人感到，只有泯滅自己的理性狀態，埋葬可見而有規律的表象世界，投入到與酒神一樣自我毀滅的狂歡狀態中，才能與一種生生不滅、永恒常在的世界本身融為一體，才能克服個體的脆弱感和虛無感，實現個人的拯救[9]。在這種情緒的支配下，人們放棄了觀看表象世界的能力，任由自己情緒的支配而無目的的活動，悲劇這種藝術形式也由此誕生。

帶著這樣的認識，尼采對《俄狄浦斯王》進行了重新解讀。在他看來，這部戲劇中情節的突轉，不是為了強調戲劇情節的必然性和人類認識能力的有限性。俄狄浦斯最終刺瞎雙眼、被迫出走的悲劇結局，并非因為他發現了“自我認識”的有限性，從而受到懲罰。相反，正是在認識到自己罪過之時，俄狄浦斯才擁有了超越普通人、把握整全世界的認識能力。尼采強調“俄狄浦斯刺瞎雙眼”這一情節的象征意義，它體現了俄狄浦斯對觀審表象世界的拒絕，從而讓他重新獲得了一種把握世界真理的超視覺能力[10]。換句話說，尼采顛覆了亞里士多德悲劇理論的核心框架：戲劇主人公真正有意義的活動，不再是朝向特定倫理—政治目標的行動，而是一種超越倫理規范的無目的律動。因此，尼采認為，《俄狄浦斯王》中的“突轉—發現”過程，并不通過俄狄浦斯的失敗呈現人認識能力的有限性；相反，尼采眼中人的認識能力無法引導人把握世界的本質，也無法保證人正確的行動，只有那種放棄乃至超越視覺的洞察能力，才能讓人的活動超越有限的目的，達到與動蕩沖突的世界同步的某種自由境界。這種活動，就是尼采所說的“戲”——一種不計后果、沉浸于“醉”的狀態的自由行動。因此，尼采將《俄狄浦斯王》看作人在非理性的自由律動中超越視覺的局限、把握世界本質的一次生動展示。

在海德格爾對《俄狄浦斯王》的分析中，尼采對亞里士多德悲劇理論中視覺中心論的批判仍然得以延續下來。海德格爾指出，古希臘最為核心的思想關切就是對“在”（Sein）和“表象”（Schein）之間的爭執和一體（Einheit）的關切[11]。這一看法顯然繼承了尼采的日神精神和酒神精神的二分法，但是海德格爾用自己的“存在”概念代替了尼采的酒神精神，這讓他和尼采對《俄狄浦斯王》的解釋產生了巨大差異。

應該說，海德格爾繼承了尼采的看法，將表象看作《俄狄浦斯王》中眼睛所看到的表面世界，而“隱晦之物”（Verborgne）則暗示著俄狄浦斯通過自己的認識之狂熱所看到的自己生存處境之真相[12]。在這一意義上，海德格爾繼承了尼采對亞里士多德批評的一個前提，即憑借視覺認識無法引導人把握世界的真相，但是海德格爾否定了尼采的結論。他并不認為，失去了視覺的俄狄浦斯就能獲得對世界本質、也就是海德格爾所謂的“存在全體”（Seinen）的理解。海德格爾認為，俄狄浦斯刺瞎雙眼，只是無法看見部分表象，卻看到另一部分“隱晦之物”的存在。而“存在全體”仍然處于表象和存在本身的爭執之中，并不能完全呈現于俄狄浦斯的面前。

因此，在海德格爾看來，俄狄浦斯并沒有通過喪失視力獲得超越表象世界的認識能力。相反，《俄狄浦斯王》塑造了一個僅憑自身“熱情”（Leidenschaft）就想把握真理的悲劇英雄[13]。這意味著，海德格爾在抽空亞里士多德“突轉—發現”的目的論色彩時，將作為“情節”神話所引導的合規范、合目的的人的行動轉化為非理性的熱情行動。但是，這種行動并不能達到尼采如“戲”一般的自由律動，而是讓俄狄浦斯遭受了懲罰。因此，海德格爾與亞里士多德在解釋的結論上出奇相似，甚至更為悲觀：在他看來，俄狄浦斯不僅不能達到對世界本質的認識，而且因為這種把握世界的莽撞行為得以毀滅，連自我認識也不再可能。

我們發現，在福柯對《俄狄浦斯王》進行解釋之前，已經有尼采和海德格爾兩位先驅開辟了一條解讀《俄狄浦斯王》的思考路徑，福柯則繼續了尼采和海德格爾對亞里士多德悲劇理論的反思，并將自己的哲學思想形象化地呈現于《俄狄浦斯王》的戲劇性張力之中。

二、 真理的劇場：

福柯對《俄狄浦斯王》的第一次解讀

按照丹尼爾·德費爾（Daniel Defert）的表述，在一般情況下，福柯不會公開表明與前輩學者持有不同觀點，而是通過寫作將這種不同觀點以某種“形象化”的形式呈現出來。在《論求知意志》這部講演錄中，福柯對海德格爾思想的異議就是通過解讀《俄狄浦斯王》呈現出來的[14]。在海德格爾看來，《俄狄浦斯王》體現了古希臘哲學家的認識論思想的悲劇，后者將視覺看作認識世界最為核心的感覺，并以此為基礎來把握世界的本質。但是，俄狄浦斯的努力表明，對世界本質徹底認識的渴望，最終會導致俄狄浦斯自身的毀滅。海德格爾借此認為，以認識論為基礎的現代形而上學體系，恰恰依賴其古希臘源頭所鑄就的惡果，從而將現代人引入了虛無和癲狂之中。

福柯對海德格爾此一觀點進行了反駁。通過對亞里士多德《形而上學》第一卷的解讀，福柯提出一個非常重要的問題：在古希臘社會，是不是只存在一種獲取知識的途徑？在福柯看來，答案是否定的。他認為，在《形而上學》中，亞里士多德確實提出了一種以視覺為中心的求知途徑。通過這樣一種途徑獲取知識，必須滿足如下條件：（一）求知欲；（二）對研究對象的仔細觀察；（三）對象的各個要素在觀察者的視野中產生和諧的統一，并給觀察者帶來愉悅；（四）這些觀察得出的結果，通過三段論推理的形式，最終會指向真理[15]。這一求知途徑所獲得的知識，就是哲學知識。但是，福柯認為，這種哲學式的求知過程實際上忽略了另一種知識，即在古希臘社會先于哲學思想所產生的知識，這就是關于正義的知識。

福柯認為，在古希臘哲學思想誕生之前，古希臘社會中有資格探索和占有真理的階層只有城邦統治者和詩人，而這兩類人心目中的真理概念和正義概念關系密切。古希臘社會有兩種正義形式：前者被命名為“krieín”，該詞對應于英語的“批判”（critic）；后者則被命名為“dikē”，該詞對應于英語的“正義”（justice）。福柯發現，在《荷馬史詩》中，“krieín”成為占據統治地位的正義觀念，而到了赫西俄德的《神曲》，“dikē”逐步成為占據統治地位的正義觀念[16]。那么，這兩種“正義”究竟有何不同？福柯認為，“krieín”實際上是一種裁決性正義，它特指在法庭訴訟中雙方通過證明自身并未違法的辯護過程最終發現有罪者并進行處罰的行為。值得指出的是，古希臘人的法庭訴訟過程并不像現代法庭一樣，需要委托第三方獲取可以被詳盡審查的證據，從而給犯人定罪。在具體的審判過程中，涉案雙方首先必須通過發誓宣稱自身的清白，然后通過法庭辯論和法官施加的考驗來驗證控辯雙方是否遵守誓言。最終，被證明沒能遵守誓約的一方將會按照誓約的報應施以刑罰。這樣一種正義的獲取，所需要的并非是對事物之間和諧關系的洞察，而是必須讓法官面對許多殘酷刑罰和考驗，這必然要求執法者具有一種敢于面對這種殘忍的意志力。

與“krieín”不同，“dikē”成為城邦中正義的和諧秩序的表征形式。相對于“krieín”，秉持“dikē”之人不再是判斷控辯雙方誰有罪的法官，而是城邦的統治者和管理者。為了更好地管理城邦，城邦的統治者必須建立和諧而無沖突的管理秩序。在這一過程中，城邦統治者借助一系列宗教儀式將城邦中不和諧的部分去除，從而“凈化”城邦政治，而統治者本人不僅是凈化儀式的實施者，而且還具有與純粹和諧的城邦秩序相一致的人格：和諧、莊嚴，且對不純潔和邪惡明察秋毫[17]。在《論求知意志》講演錄中，這種正義所要求的對世界的認知方式，實際上就是哲學家把握世界本質的認識論原則在社會政治領域的來源。換句話說，在福柯看來，古典城邦統治者用來管理城邦秩序的社會—政治話語，逐步轉移到哲學領域，成為了古希臘哲學的認識論話語。

福柯對古希臘社會正義觀的討論，暗含著對海德格爾的反駁。海德格爾相信，《俄狄浦斯王》的主旨體現了古希臘思想家基于存在與表象之間對立的這一認識論框架所展開的求知活動，而俄狄浦斯對認識存在本身的過度熱情最終導致忒拜城邦秩序的崩潰。福柯認為，《俄狄浦斯王》的問題并非一個單純的哲學認識論問題，而是哲學認識論所依賴的政治基礎——為維護城邦政治秩序的正義觀（dikē）和基于律法判決和斗爭的正義觀（krieín）之間的沖突——在整個戲劇情節中的呈現。因此，福柯倒轉了海德格爾《俄狄浦斯王》中認識論真理對政治真理的優先性，而是將政治真理的顯現看作解讀《俄狄浦斯王》的鑰匙。

在《俄狄浦斯的知識》和《論求知意志》對《俄狄浦斯王》的解釋中，福柯都重點強調了對古希臘詞“Tyrannos”的分析，該詞往往不是指一般的國王，即“Basilieus”，而是指通過不符合法律或道德的手段奪取城邦控制權的人，即“僭主”[18]。僭主并非中國傳統社會的所謂暴君，相反，名為僭主的俄狄浦斯卻是個很能干的人。在忒拜城第一次遭到瘟疫侵襲時，俄狄浦斯靠猜謎戰勝了斯芬克斯，讓整個城邦獲得“凈化”。表面上看，俄狄浦斯不像僭主，他具有引導城邦政治秩序的正當權力。可是，為什么他最終卻成為了僭主，甚至導致城邦政治秩序的崩潰，引發了兒子的紛爭（《七將攻忒拜》）、女兒的橫死（《安提戈涅》）和自身的流亡（《俄狄浦斯在克洛諾斯》）呢？

福柯首先從這部戲劇的形式入手來分析這個問題。在《論求知意志》和《俄狄浦斯的知識》中，福柯都特別提到《俄狄浦斯王》蘊含著“sumbolon”這樣一種形式。“sumbolon”后來被轉寫為英文詞“象征”（symbol），但在古希臘語中該詞的原意是“被一分為二的事物的兩部分重新合成為一個整體的過程”[19]。福柯認為，俄狄浦斯具有的特殊能力使得整個劇作中本來已經斷裂的碎片得以合攏，由此才讓整個戲劇得以成為一個整體。例如，在戲劇中，阿波羅對城邦出現污染的警告和特瑞西阿斯對俄狄浦斯殺父兇手的預言、拉伊俄斯的死去和俄狄浦斯登上王位、信使對俄狄浦斯父母去世的唁報和牧羊人對俄狄浦斯悲慘身世的回憶，這些本來是風馬牛不相及的兩部分內容，居然在俄狄浦斯的質詢和尋找過程中，合成為一個完整的情節。因此，俄狄浦斯的能力是一種將充滿矛盾、對立和破碎的事實轉化為一種完整情節的能力。

那么，這種將破碎的情節完整化的能力究竟具有怎樣的特點呢？首先，福柯指出，這樣一種能力既不依賴人的視覺，也不單純依賴人的聽覺：在《俄狄浦斯王》這一戲劇中，人的視覺能力體現為把握證據和親身觀察證據的能力，牧羊人和信使所陳述的事實就是這種能力的體現；人的聽覺能力是傾聽神諭并按照神諭行事的能力，阿波羅的神諭和特瑞西阿斯的預言就是這種能力。俄狄浦斯的能力并不是單純依賴聽覺，因為他無法聽懂阿波羅神諭的指向，也難以相信特瑞西阿斯預言的準確性。可是，他也不依賴視覺的親身證據來施展自己的能力，因為他對自己身世的發現依賴于奴隸和牧羊人的追憶，通過自己的論述和追問才將這些追憶聯系為一個整體[20]。

因此，按照福柯的看法，俄狄浦斯的能力是通過語言將人在生活境遇中的過去、現在和未來勾連在一起的能力。這種能力在俄狄浦斯破解斯芬克斯謎題時就已顯現出來。俄狄浦斯并非通過看透斯芬克斯謎題表面背后的真相來發現謎底的，而是通過過去、現在和未來這三個維度在話語中的連綴，將“人”在時間中的存在方式呈現為一種可以被眼睛所直觀的形象，由此才揭示了謎語的含義[21]。而在第二次找出城邦瘟疫原因的過程中，俄狄浦斯如法炮制，繼續通過質詢和追問，試圖將忒拜城邦和自己在過去、現在和未來三個時間點的行動統一于一個完整的情節之中。

然而，正是這種能力讓俄狄浦斯遭遇了災禍。原因在于，這種能力太過強大，已經危及維持城邦秩序的兩股力量：神對城邦的統治和民眾的意見。福柯發現，俄狄浦斯在查找導致瘟疫的真相時，既不聽從代表民眾（polithos）的歌隊的聲音，也不相信特瑞西阿斯的預言，而是憑借自己的認知方式來把握事物的本質。這種認知方式被稱為是一種“凌駕于諸技術之上的技術”（techne technes）[22]。顯然，這是一種通過“追求真理”的手段來維護俄狄浦斯的僭主地位的技術。與這種技術不同，先知和歌隊維持政治秩序的手段并不是這種凌駕于技術之上的技術，而是使城邦秩序合諧的“法”（nomos）。按照福柯的解釋邏輯，俄狄浦斯并非因為僭越自己應有的認識能力遭到了神的懲罰，而是因為他已經具有了與神一樣管理城邦的能力而遭到打擊，造就這種能力的就是俄狄浦斯所擁有的“求知意志”。

正如福柯在對亞里士多德觀點的反駁中所暗示的那樣，“求知意志”不同于亞里士多德的“求知欲”，后者引導人們尋找一個確定、明晰而和諧的秩序，這個秩序塑造了世界的表象，并與神明自上而下統治城邦所依賴的政治秩序（法）有著密切的親緣關系。“求知意志”卻對統治表象的秩序本身沒有興趣，它引導人們關心人自身和人類共同體的起源，并由此把人們對自我和城邦過去記憶的陳述與城邦的現實處境相聯系，從而在揭示城邦的起源意義上的本質時，讓表面上穩定和諧的政治秩序得以崩潰，進而影響到政治共同體未來的命運。

因此，在福柯的心目中，俄狄浦斯憑借“求知意志”所獲得的知識，不僅與正義（dikē）的城邦政治秩序相對立，而且與依賴這種政治秩序、進行求知活動的哲學認識論產生了方法論上的對立：后一種知識用來呈現和維護城邦中自上而下的統治秩序，并與用來宣告城邦秩序的神權話語（以特瑞希阿斯為代表）和諧共處；前一種知識則依賴于語言的象征作用，將斷裂的時間片段整合為對城邦政治的過去、現在和未來的完整認知，從而成為俄狄浦斯顛覆城邦既定政治秩序的重要輔助。

福柯指出，俄狄浦斯之所以遭受懲罰，并非因為其發現了自我認識的限度，也非因為其所具有的認識熱情。俄狄浦斯的悲劇在于，作為僭主的俄狄浦斯王，憑借另一種獲取知識的手段挑戰正義的城邦之法，從而導致了失敗。當然，這種失敗卻也認可了俄狄浦斯的“求知意志”的積極性和真理性。這是因為俄狄浦斯的求知過程恰恰呈現了另一種批判性正義（krieín）的力量，后者依賴于斗爭、懲罰和暴力來獲得政治權力，并同時擁有與權力相依存的知識和真理。

我們進而可以認為，在20世紀70年代早期，福柯對《俄狄浦斯王》的解讀開啟了他對知識—權力關系的全新理解。一方面，福柯繼承了尼采的看法，將《俄狄浦斯王》看作一部呈現真理的戲劇，并高度肯定了俄狄浦斯的穿透事物表象的認識能力；另一方面，在批判海德格爾將俄狄浦斯的求知過程理解為形而上學意義上的求知熱情的同時，也否定了尼采的觀點，即俄狄浦斯的認識能力是一種把握世界本質的能力，而是將之轉化為一種挑戰外在規范的權力意志。尼采筆下的日神精神，被福柯看作是遮蔽城邦歷史起源的現實政治秩序，而俄狄浦斯的求知能力并不能看穿這一政治秩序本身的殘忍和暴力，而是繞到這一政治秩序的外部，將其起源中所蘊含的罪惡、污染和不潔呈現出來。在這個時刻，維護城邦既定秩序的政治權力與具有奪權意志的僭主俄狄浦斯之間的斗爭，才成為俄狄浦斯悲劇的真正根源。

正是在這樣的情形下，在早期福柯的理解中，《俄狄浦斯王》成為真理和權力的扭結在劇場中的顯現，反秩序的真理和挑釁性的權力由此同時呈現出來。

三、 治理的劇場：

晚期福柯對《俄狄浦斯王》的重讀

整整十年以后，福柯在法蘭西學院的課程中再次面對《俄狄浦斯王》。盡管1975年福柯在《真理與法律》中又一次簡要地提過該劇，但其核心主旨仍然是肯定《俄狄浦斯王》在表征法律規范、暴力和真理之間關系所具備的積極作用。在1980年的講演錄《對活人的治理》的開頭，福柯花了三次課再次仔細解析了《俄狄浦斯王》。在這次解讀中，福柯使用了許多與《俄狄浦斯的知識》相似的觀點和思路，例如對“象征”的重視、對俄狄浦斯求知手段的分析等等，但是福柯的這次解讀出現了一個巨大轉折，因為他引入了“演真”（aléthurgie）概念[23]。這一概念由海德格爾常用的古希臘語詞“alethia”（真理）的前半部分和法語詞“魅惑”、“欺騙”一起構成[24]。換句話說，福柯認為《俄狄浦斯王》不再是描述俄狄浦斯通過知識來獲得真理的過程，而是一種構造真理假象以魅惑民眾的過程。這就意味著，福柯不再單純地把《俄狄浦斯王》看作主人公利用求知意志對抗既定政治秩序的過程，而是將整個戲劇看作制造真理效果、借以管制城邦的手段。

在解讀《俄狄浦斯王》之前，福柯分析了古羅馬皇帝塞維魯（Septimvs Sevems）宮殿正廳的圖像。這幅圖像把北非雇傭軍出身的塞維魯描述為從天而降的神靈之子，顯然是為了證明其管理羅馬臣民的正當性[25]。福柯認為，這種利用圖像宣示自身統治正當性或者更確切地說宣示自身統治具有真理性的手段，實際上來源于對皇帝自身俄狄浦斯式起源的恐懼。而在《俄狄浦斯王》中，太陽神和先知特瑞西阿斯對俄狄浦斯的敵視就體現了古老的城邦秩序對地位低微而并非城邦本土出身的奪權者的警惕。為了捍衛這一秩序，先知特瑞希阿斯利用預言的形式，將這種秩序顯現為一種真理。而為了對抗特瑞西阿斯的挑戰，俄狄浦斯則展示了另一種真理：我曾經用自己的智慧將城邦拯救出瘟疫，所以我擁有權力，當你說出真理的時候，你就是在反對我。在俄狄浦斯看來，權力、真理和拯救之間的三角關系使得他敢于自命為神，對抗神所展示的真理，而特瑞西阿斯和太陽神阿波羅則試圖挑戰俄狄浦斯的傲慢舉動[26]。

至少到這里，福柯表面上仍然維持了1971年解釋《俄狄浦斯王》所用的沖突框架，只是加入了“真理”這個概念，將俄狄浦斯利用求知意志對城邦秩序的批判，轉化為各自擁有不同真理的兩方所進行的對決。

接下來，福柯對這種對立進行了全新的解釋。首先，他指出，除了以特瑞西阿斯為代表的一方和以俄狄浦斯為代表的一方各自占有“真理”、兩相對峙之外，整個《俄狄浦斯王》劇本明顯出現兩種“演真”機制的對立：第一種“演真”機制體現在特瑞西阿斯宣告神諭的過程中：在這一過程中，真理的塑造和呈現的方式是獨斷的、不容置疑的，因為神確實是全知全能的，他想要讓自己所認為的真理呈現出來，根本不需要任何矯飾，直接下論斷就具有完全的正當性；第二種“演真”機制是奴隸的“演真”機制，奴隸在城邦中呈現出最低的地位，沒有任何人的逼迫和命令，他們心中的真理也無法顯現和塑造出來[27]。這時候，俄狄浦斯出現了，他帶來真理顯現的第三種方式：“質詢”（l’interrogation）。

“質詢”是《俄狄浦斯王》中最為奇特的一種“演真”方式。首先，神諭作為一種“演真”機制既具有獨斷性，又具有實踐上的普遍性，除了俄狄浦斯王之外，它能讓城邦中所有人都相信和服從，具有法和正義的地位[28]；其次，奴隸表述真理只能是被強迫的，因此，如果沒有象征法和正義的神，或是神的代表者的命令，這些真理沒有任何合法性[29]。俄狄浦斯的“質詢”不同，它具有獨斷性和某種普遍性，卻沒有合法性，原因有二：一是俄狄浦斯的“質詢”的出發點，不是神，而是我（autos/Je），他并不作斷言，而是通過不斷提問讓對方說出自己心中所想，再把這些對方的回答連綴起來構成自己想要的答案[30]；二是俄狄浦斯雖然不是神，但他是王，他事實上統治著城邦中的所有人，所以他可以逼迫別人回答他的問題，否則就能處罰他[31]。在福柯看來，這種政治權力和問答技術的結合成為俄狄浦斯用來治理忒拜城的權力技術，也就是上文中所謂的“凌駕于技術之上的技術”，而他所獲得的一系列答案就是他借以呈現自身真理的方式，即俄狄浦斯式的“演真機制”。

當然，這樣一種“演真機制”并不具有永久的正當性。在此處，福柯顯示出與第一次解釋《俄狄浦斯王》所作論斷的最大分歧。在1971年的解釋中，俄狄浦斯對斯芬克斯之謎的破解被看作是他利用“求知意志”獲得城邦統治權的巨大成功，也是俄狄浦斯進一步挑戰城邦秩序、成就其悲劇命運的起點。而此處福柯用了“幸運”（tuchne）一詞來解釋俄狄浦斯解謎成功的意義。在古希臘語中，幸運特指帶有幸運后果的行為[32]，這就意味著俄狄浦斯之所以能夠獲得城邦的統治權，是因為民眾認為他的解謎行為給城邦帶來了幸運，于是委托他治理城邦。如果他用這種“演真機制”能夠繼續給民眾帶來福利，他則可以凌駕于代表城邦秩序的神之上，以自己的意志任意統治城邦。這就是說，在《對活人的治理》中，俄狄浦斯形象從一個僭主名義下的反抗者，變成了一個真正的僭主。他不僅拋棄了城邦的傳統秩序，而且還存有僥幸心理，他把憑借自己“質詢”技術偶然得來的成功，看成管理城邦所依賴的永恒真理，最終導致了自己悲慘的下場。

不過，福柯的解釋還沒有結束。此時，福柯確實認為，俄狄浦斯所獲得的知識并非名為“krieín”（正義）所主宰的批判性知識，而是一種試圖治理城邦、卻導致“失敗”的技術，但是這項以“質詢”為手段的技術并非一無是處：兇手找到了——就是俄狄浦斯，而忒拜城確實從瘟疫當中被解救出來。通過對該劇的閱讀，福柯還發現了如下細節：在《俄狄浦斯王》和《俄狄浦斯在克洛諾斯》兩部戲劇中，俄狄浦斯自刺雙眼后，并沒有離開忒拜，也沒有被殺死，而是很久之后才去生命的終點——雅典，因此，由于解救瘟疫的功勞，民眾并沒有主動放逐俄狄浦斯，而是他自愿離開了忒拜[33]。換句話說，這種技術不僅沒有導致民眾和神靈對俄狄浦斯的懲罰，而且幫助城邦凈化了自身的秩序[34]。福柯進而指出，俄狄浦斯所犯罪惡的代價，并非自身的悲慘命運，而是城邦秩序和支撐這一秩序的政治真理的恢復。

這么看來，福柯晚年對《俄狄浦斯王》的解讀出現了重大的變化。首先，福柯取消了俄狄浦斯的“求知意志”所具備的批判性正義維度，俄狄浦斯的“凌駕于技術之上的技術”從批判城邦秩序的顛覆性技術轉變為通過犧牲自己、凈化城邦政治秩序的治理技術；其次，福柯將俄狄浦斯自刺雙眼的行為看作僭主不忍面對自己所犯下罪行的“怯懦”行為，正是這樣一種對洞察罪惡真理的拒絕，反而讓僭主俄狄浦斯和既定的權力秩序得到了和解。他表面上“質詢”真理本質的權力意志，不過證明了太陽神阿波羅的神力和城邦秩序的偉大。在《俄狄浦斯王》這出戲中，主人公通過自我犧牲，將批判性的真理展示于觀看者面前，最終讓批判性的求知意志轉化為用來治理民眾的真理展示。《俄狄浦斯王》由此最終轉化為一個治理的劇場。

尾聲：走向“直言”的福柯

福柯對《俄狄浦斯王》態度的轉變，某種程度上是他思想歷程的曲折寫照。從1970年開始，福柯利用自己的權力—知識學說對西方形而上學的認識論暴政進行抨擊，進而塑造一種從實踐—斗爭角度出發的批判性真理學說。《俄狄浦斯王》便是這一立場的劇場化展示。然而，權力譜系學最終導致了“權力塑造真理”這一讓知識分子在實踐中進退維谷的尷尬境地：不斷造反意味著不斷獲得更為強大的權力，從而被新生的政治秩序所吸納。而福柯20世紀70年代晚期對伊朗伊斯蘭革命的深度介入，最終導致權力意志與批判性知識的結合變得荒謬而無奈：反對西方現代理性主義的伊朗革命，最終造就了更為反現代的伊斯蘭暴政[35]。1980年的講課正是福柯與不久前的伊朗伊斯蘭革命告別之時，他仿佛是現代的俄狄浦斯，為反對暴君所獻上的智慧成為支持暴政的祭品。這最終促使他重新思考知識、真理和政治實踐的復雜關系。

在《對活人的治理》中，福柯對《俄狄浦斯王》的細致解讀，并非一個古典學討論，而是試圖以劇場結構重新開啟福柯的思想批判和社會批判之路的戲劇—思想實踐。正是在這種隱含當代意識的研討中，福柯不斷試圖通過重構古希臘思想發展的譜系來反思西方文明在當代社會的全新出路。在1984年的英文講演錄《無畏的言說》（Fearless Speech）中，福柯似乎發現了古希臘戲劇中逃避《俄狄浦斯王》悲劇結局的道路。在歐里庇得斯的戲劇《伊翁》中，父親許可蘇斯（Xuthus）和兒子伊翁（Ion）在神廟中狹路相逢，但是與拉伊俄斯（Laios）和俄狄浦斯之間產生宿命的爭執不同，面對地位高過自己并被自己誤解為想與自己發生同性愛關系的父親許可蘇斯，伊安選擇了一種談話，而不是戰斗，這種談話被福柯稱為“直言”（parrhesia）。直言是福柯晚期學說中的重要概念，它特指古希臘時代人們放棄地位等差、公開說出彼此的真實看法、不借助神權、王權和民權等一系列外在權威的對話方式。在互相直言不諱之后，這對父子（并非血緣父子，因為伊安是阿波羅的私生子）躲開了相愛相殺的命運，在阿波羅的調停下，握手言歡[36]。