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多有論者談及文珍小說對自我情感的沉溺、對大時代的刻意回避，但，真的與時代無關嗎？所謂刻意回避社會與時代的一代人、一群人，其實恰是時代和社會的產物；被指認歷史虛無主義的“80后”，恰是歷史虛無的結果。從某種意義上說，“小”正是“大”逼真的一部分。文珍的小說那種體貼入微的敘事，正是通過其強大的代入感和感染力，實現了一種敘事效果：讓大時代、社會、他者與我們自己的生活與情感發生了一種心意相通，發生了真切的關聯。而文珍小說寫作的問題、困難和挑戰，不是或“大”或“小”的題材選擇，而是如何避免自我重復與自我復制。一個作家的成長與成熟，也許都不免經歷一個重復自己的階段，但她必須有意識有能力盡早突圍。

文 珍

愛情，總是文珍小說最主要、最核心的情節與情結，是她寫作的世界觀與方法論。在文珍筆下，一個男人和一個女人的情感故事，總是她敘事的基本起點，是她理解、闡釋、表達世界時依賴、迷戀的出口與路徑。在文珍小說里，愛不僅僅是兩性之間的一種排他性的親密關系，它含義模糊而復雜，是一個月朦朧鳥朦朧但又邊界明確的東西，它必須純粹、無瑕，而稍不留神，又太容易質變成庸常、質變成青春的桎梏和人生的捆縛；但有時，愛又是抵抗和救贖的最好出口。愛情在文珍那里，與其說是男人和女人之間的關系，不如說是個人隱秘、幽微的內心世界的悸動。收錄有7個中短篇的小說集《柒》，再次延續了文珍對“愛”的執著著講述，愛的生發、蔓延，其中的歡喜哀傷，憧憬，幻滅。《夜車》《牧者》《肺魚》《你還只是一個年輕人》《暗紅色的云藏在黑暗里》《風后面是風》《開端與終結》——集子里的7個故事，關于愛情、關于飲食男女、關于這個時代里年輕人的痛和癢，關于“一個人在世界上如何成為他自己”。

《夜車》的開頭，一對婚姻和健康都面臨危機的年輕夫妻一起登上一列去向遠方的夜火車，想要逃離眼下的生活窘困與精神絕境。而“還沒正式進入阿爾山森林公園”，就因丈夫老宋的病情發作，狼狽地返程。小說中，火車距離出發地越來越遠，一路向遠方，一路在回憶，從前的婚姻生活、日常生活里的瑣碎甚至不堪一路如影相隨，總是那么難以擺脫。這不是文珍第一次在小說中講述出走或逃離，在之前的不止一篇小說中，文珍安排她的人物離開原地，奔向遠方，或結伴、或獨行，卻也幾乎都是未遂的遠行。其實，逃離之旅出發之前，文珍和她的人物就對結局心知肚明，明明知道早晚，哦不，是很快就得回到原地，但還是出發了。這里頭有一種不甘心，或許還帶點期待奇跡的僥幸，而更多的是一種拿不起也放不下的“作”，總得做點什么以表達對現實的不滿和反抗吧，于是，一次“說走就走的旅行”，小小的折騰一下自己和愛人，無傷大雅且不傷筋動骨。而這樣的出走和逃離，大概恰是為了回來，不過是為了讓自己徹底“萬念俱灰”，心安理得地接受現實、與生活和解。 “遠方”總是一個能夠輕易撩撥起都市青年之心的魅惑之詞，但是，遠方除了遠，詩意的匱乏與茍且的無處不在，和此時此地又能有何不同？ 文珍顯然是很明白這些的，她很誠實地把小說中的人物一個個打發離開，又迅速拎回來，回到他們慣常的生活節奏和原來的人生軌跡里。但是她又不甘心，她的人物和讀者也不甘心。于是，文珍反復地書寫那些年輕男女的出走和回來，這是文珍和自己的較勁——在真實與執念之間的糾結；這更是文珍與時代的較勁——只有這一條回頭路嗎？顯然，她總歸不甘心。

關于愛，文珍更多的講述耐心和興奮，是那些情愫暗生的隱秘和悄然，是“人在何種情況下動心起念”，那些因為互不相知而生發的想象、期待、忐忑，一個人內心的沸騰和且喜且嗔。《牧者》中，年輕有為的青年學者孫平與研一女學生徐冰，惺惺相惜，互相欣賞和喜歡，卻一直不說破、不告白，波瀾不驚的沉靜外表之下，是兩個人各自萬馬奔騰的澎湃內心。文珍那種極富層次感的內心描寫，在這樣的故事講述中倍見功力，緩緩地生長著的愛意和惆悵娓娓道來，不疾不徐。張定浩說文珍“熟諳的是單純又隱秘的愛，而那些渴望中的愛一旦成為需要彼此完成的愛，文珍就有些悲觀”。是的，《北京愛情故事》《覷紅塵》《果子醬》……文珍之前的小說中到處都可以發現這種”單純又隱秘的愛”, 她筆下的女主人公，在愛中的狀態總是緩慢、耽溺。那些不便宣之于口的歡喜和愛意，沒有功利目的和企圖心，不是世俗尺度的產物，而是一種克制又任性的耽溺。而在這些耽溺中，文珍又是怯懦和悲觀的，她害怕獨自靜生的情愫一旦被說破，兩個人一旦相互正視，愛意便會消亡或流逝。這就是文珍筆下我們時代的小資青年、城市白領的一種生活和精神狀態，單純、熱烈、妖嬈、豐富的內心世界，同時又患得患失得厲害，行動力匱乏，他們似乎連實實在在戀愛一場的勇氣和力氣都沒有。在這樣的講述里，文珍的小說著力點最后還是回到了一個人的內部。當她寫愛情，寫一對紅塵男女，影響或決定這一段感情的最終因素往往都發生在人的內部，人物與外部世界的關系，人的公共生活，從來不是文珍的寫作興奮所在，或者說，她的人物總是無意也無力去積極介入外部世界的，他們更愿意轉回自己的小世界，雖然看破生活中的一些殘酷與真實，但還在繼續試圖將現實世界詩意化，如同“美圖秀秀”里的濾鏡。然而這詩意的底色卻仍舊是悲觀的。詩意是明顯的，而悲觀也未遁匿，這是真實存在于一個寫作者內部的分裂和對峙，是她面對這個時代與世界的了然與迷惘。

而在《開端與終結》中，文珍寫了一個“別人的故事”，在這篇小說中，作者勾勒的不是自己最熟悉的那種人，不是自己深刻理解和熟稔的那種情愫與情感方式，她用“傾聽”和“旁觀”的視角，講述了發生在三個人之間“剪不斷理還亂”的情感生活。文珍小說習慣處理的一向是愛情生活中復雜的簡單關系，復雜——情感關系的百轉千回，簡單——那些百轉千回都只是發生在兩個人內部。在那些關于一男一女的故事里，主人公們或者是情侶，或者是夫妻，哪怕相互試探著的暗戀對象，都在你來我往的二元互動中遠兜近轉，作者對世界的打量、思慮和表達，正是在這種復雜的簡單關系里去生發和演繹。在《開端與結局》中，一旦面對三個人之間的那些愛恨糾纏，面對婚姻內部與外部，所謂的忠誠與背叛，以及人與人之間更欲罷不能、欲說還休的復雜可能，我們能夠明顯感覺到，文珍寫起來的時候，不那么自信和篤定，時不時流露出一點猶疑和停頓。這一次，文珍在講述別人的故事，在試著探究一種自己也許并不認同和理解的兩性關系與情感方式，她用這種講述來挑戰和砥礪自己，在不斷深入別人的過程里，同時檢閱了自己。

還有《肺魚》中關于婚姻不解之謎的探究；《暗紅色的云藏在黑暗里》中藝術圈里男女之間波瀾頻生背后的“但得一知己更難”；以及《風背后是風》中貫穿始終的一個人關于自我的重新認識與建設；《你還只是一個年輕人》中一個育齡女性對生娃的抵觸、對從眾的、未經自己理性選擇和預備生活的奮力抵抗。如此種種，《柒》，7篇小說， 彼此獨立成章，同時內含一種內在的關聯，它們都在探討“一個人在世界上如何成為他自己”。在房貸、催婚、恨嫁、生娃、婚姻內外的糾結進退與患得患失中，在職場焦慮、生存壓力團團包圍的現實窘迫中，在純愛、小清新、文藝范兒等等的自我想象和期待中，“我是我想成為的那個人和別人把我塑造成的那個人之間的縫隙”。而這7篇小說，也相當程度上代表了文珍寫作的基本底色和大致面目。文珍極其體貼、細膩地刻畫出“80后”城市女青年在情感生活中瞻前顧后、患得患失的糾結與困頓。

文珍小說中的人物單純、熱烈、富于幻想，羞澀、怯懦、脆弱，他們掙扎在滾滾紅塵中，不甘心，卻又意志和氣力不足。她專注地用“我”的小腔調來抒發“我”的小情調，主觀上并未野心勃勃、信心滿滿地急著為同代人代言、為時代代言，客觀上卻不僅成全了自己難以復制的個人風格，還實現了一代人高度典型的人物形象。大概因為，文學固然是“我”的，但也是“我們”的。當我們用文學去記錄和表達一件事、一個人、一個故事，寫作發生時的內在驅動力十有八九來自“我”，“我”眼中的滄海桑田和世事人心，“我”的目光之所及和愛憎喜惡。但這個“我”絕非倏忽從天而降，個體的認知水平、審美趣味和思考能力，又實實在在地是從特定的歷史時代環境中生長出來的。戀愛生活中的那種猶疑、脆弱、患得患失，不僅僅止于愛情中，這是城市青年一代人極具共性的人格缺損和內心缺憾，以及行動力的不足。多有論者談及文珍小說對自我情感的沉溺、對大時代的刻意回避，但，真的與時代無關嗎？所謂刻意回避社會與時代的一代人、一群人，其實恰是時代和社會的產物；被指認歷史虛無主義的“80后”，恰是歷史虛無的結果。從某種意義上說，“小”正是“大”逼真的一部分。文珍的小說那種體貼入微的敘事，正是通過其強大的代入感和感染力實現了一種敘事效果：讓大時代、社會、他者與我們自己的生活與情感發生了一種心意相通，發生了真切的關聯。

而關于這些人物的生活和情感立場，文珍在敘事里滿是理解和體恤，甚至過于理解和體恤，辯護多于批判，體貼多于審視。閱讀文珍時能感覺她對于那些“奮不顧身的愛情”和“說走就走的旅行”是歡喜、憧憬和躍躍欲試的，那是作者感性、本能的一種情感和審美傾向。而另一方面，她的智識水平與人生經驗又會警示、提醒自己，這都是難以實現、注定無效的。而這兩種情感和立場之間的較量，具有一種反諷、卻也令人嘆息的力量。而文珍小說寫作的問題、困難和挑戰，不是或“大”或“小”的題材選擇，而是如何避免自我重復與自我復制。一個作家的成長與成熟，也許都不免經歷一個重復自己的階段，但她必須有意識有能力盡早突圍。

（作者單位：河北作協創研部）