中國作家協會主管

新時期以來，隨著中國對外開放進程的啟動，中國與外部世界之間的交往日益增多，當代文藝作品在講述中國故事時，也有了不同于以往的國際視野。如果說1980年上映的電影《廬山戀》依然聚焦于國內政治問題，美國只是作為一個敘事背景而存在，那么到了20世紀90年代初期的《大撒把》、《北京人在紐約》等影視作品，到美國去尋夢以及由此而來的跨文化生存經驗就成為作品表現的中心主題。時至今日，在電影、電視劇、暢銷書等不同類型的大眾文化作品中，都可以找到大量以此為主題的作品?？v觀這些作品，我們可以發現一條明顯的變化軌跡——主人公從90年代初期奮不顧身地到美國去尋夢，到世紀之交尤其是2008年以來集體性地掉頭轉向。這種尋夢之旅上的折返跑，與“大國崛起”、“民族復興”等國家主義話語相互配合，已經成為一種重要的敘事模式，也清晰地呈現出1990年代以來中國大眾文化中美國形象的變遷。

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當代中國大眾文化中的出國故事幾乎是與20世紀80年代以來的“出國熱”同步出現的。1984年底，國務院發布了《關于自費出國留學的暫行規定》，放寬了出國留學的條件，“出國熱”在全國迅速升溫。①與此同步，一些影視作品也捕捉到了這一社會風潮，紛紛將鏡頭對準移民群體，探討由此引發的社會和倫理問題，如《留守女士》（1991）、《大撒把》（1992）、《北京人在紐約》（1993）等。從總體上看，這些作品表現出的對于出國的態度是矛盾的——一方面，它們將出國處理成婚姻關系和穩定生活的破壞因素；另一方面，它們又將出國尋夢呈現為一種不可逆轉的趨勢，從而流露出一種無可奈何的感傷。

電影《大撒把》從一開始就確立了這種情感基調。在送妻子出國時，男主人公顧顏雖然口頭上說得輕松豁達，內心里卻充滿不舍和依戀，他十分清楚，妻子這一去很可能就有去無回了，這一別很可能是永別。在妻子進入檢票口后，他不斷變換位置，依依不舍地追尋著妻子遠去的背影。與他不同，妻子雖然也有離別的傷感，但更多的卻是躍躍欲試的興奮，她滿懷著對新生活的憧憬，頭也不回地向檢票口走去。和顧顏一樣，女主人公林周云也來機場為丈夫送行，不料卻因傷心過度而暈倒在地。面對這一突發狀況，丈夫手足無措，左右為難，最終，他將妻子托付給素不相識的顧顏，自己毅然登機遠去。

不難看出，在這兩對夫妻中，留守的一方都是情深意重的，而出走的一方都顯得薄情寡義，通過這種處理方式，《大撒把》從一開始就將出走一方置于道德上的不利境地，從而明白無誤地表明了自己的情感立場。此后，留守國內的顧顏和林周云開始惺惺相惜，相互照顧，并慢慢產生了感情。然而他們卻發乎情止乎禮，始終沒有失去道德上的優勢地位。在影片最后，當林周云要出國與丈夫團聚時，已經離婚的顧顏并沒有任何挽留，而是選擇壓抑自己的感情而成全別人。如此一來，電影就將全部同情都傾灑在留守一方身上。

然而，對于出走一方，《大撒把》并沒有進行道義上的指責，也沒有“報復性”地為他們安排一個得不償失的結局——從他們的來信看，他們在國外的生活似乎還不錯。在這部電影中，不管是顧顏的妻子，還是林周云的丈夫，實際上都面臨著兩種選擇：一邊是夫妻之間穩定的感情以及在國內平淡的生活，另一邊是大洋彼岸現代化生活的召喚。最終，他們都選擇放棄前者，義無反顧地投入到另一種未知的生活中。對于這種未知的生活，《大撒把》既沒有直接呈現，也沒有試圖做出評判，而只是借助人們希求安穩的傳統觀念，將出國處理成夫妻感情和婚姻關系的破壞因素，從而流露出對于“出國熱”的無奈嘆惋。

在很多方面，《留守女士》都可以看作《大撒把》的姊妹篇。不同的是，《留守女士》表現出更多的矛盾糾結和進退失據。一方面，它打破了人們對于國外生活的美好幻想，將其指認為一個金錢世界和欲望之地——乃青的丈夫到美國后，不得不放棄自己原來所學的音樂專業，而改學更為實用的商業管理；同時，他還背叛了自己的婚姻，與杜鵬的太太同居。嘉東的妻子在日本的生活也并不如意，她在東京的紅燈區工作，為了生計還做了整容手術，這喻示著在她身上發生了脫胎換骨的變化。另一方面，與《大撒把》不同，《留守女士》并沒有將國內生活做溫情化處理，而是將其呈現得落伍而破敗，沒有任何讓人留戀之處。影片中的上海像是一個即將遭人遺棄的城市——陰濕的街道、狹窄的弄堂、擁擠的交通，人們聚集在刻意營造出外國風情的酒吧中，談論的都是如何盡快逃離這座城市。于是，《留守女士》向我們呈現出一個進退無路的困局——就像女主人公乃青不管是出國還是留守都將面臨一份殘缺污損的感情一樣，也像不管是出國一方還是留守一方都不再道德完美一樣（他們都對婚姻不忠），人們在出國與留守之間也已沒有更好的選擇。更讓人無望的是，就在人們試圖向外逃離的同時，外來文化也已經洶涌而至，國內生活已變成對西方文化的拙劣模仿。因此，不管是去是留，人們都注定要在外來文化的裹挾下身心俱疲，在情感的糾結中傷痕累累。

值得留意的是，電影中多次出現捷克作曲家斯美塔那的交響樂《我的祖國》中的旋律，這部以表達對祖國的深沉熱愛為主題的作品，向我們透露出這部電影的深層主題。在電影的結尾處，這一主題再次得到確認——嘉東和兒子站在即將通車的南浦大橋上，望著已經拉開序幕的城市建設，開始了一段意味深長的對話，從對話中可知，嘉東駕駛的汽車已經由日本產的皇冠換成了“中國和外國聯合制造的”桑塔納，他們都穿上了西裝，打上了領帶，對此，嘉東評價說：“不好看，像個漢奸?！憋@然，這里的“漢奸”是文化意義上的，是指一種不中不西、不土不洋的文化混雜狀態。作為這部電影的最后一句臺詞，它像結論一樣表明了創作者的情感態度——對于人們紛紛逃離祖國，對于外來文化的強力沖擊，對于現代化對城市生活和城市面貌的無情改造，既流露出深深的悲愴，又無可奈何地感到這是大勢所趨，不可阻擋。

與前兩部電影不同，由同名暢銷書改編的電視劇《北京人在紐約》正面講述了中國人的出國故事，播出后產生了極大反響。正如片頭所點明的那樣——美國既是天堂又是地獄，本片表現出的對美國的態度也是復雜的、愛恨交織的。一方面，對美國發達的物質文明，它流露出由衷的贊嘆和艷羨，片頭逐一呈現了紐約的地標性建筑——布魯克林大橋、世貿中心、帝國大廈等，這些建筑無不體格龐大、流光溢彩，借助飛機航拍鏡頭，電影營造出一種讓人驚嘆的奇觀效果。正如張頤武在分析同類鏡頭語言時所說：“影片往往游離于敘事之外去展現這些場景，攝影機往往愛撫式地掠過眾多帶有西方式色彩的‘物品’，如旅館房間的歐式家具，或豪華辦公室中的電子產品等等。這些表現都是試圖通過空間的展現為中國觀眾提供離開中國日常生活經驗的新的感受。它將一種‘奇觀’置于中國觀眾面前”（張頤武[12]）。事實上也是如此，很多普通中國人都是通過《北京人在紐約》這部電視劇，才第一次直觀感受到現代物質文明的強烈沖擊。

但另一方面，對美國社會的文化，《北京人在紐約》卻表現出毫不含糊的不認同。在它的呈現中，美國是一個物質至上、人情冷漠的社會。比如，剛到美國的第一天，姨媽的冰冷態度就給王起明夫婦當頭澆了一盆冷水，也將中美文化之間的差異以一種夸張的方式呈現出來，給人造成一種震驚體驗。同時，本劇還將美國指認為一個虛偽而刻板的社會，在和大李的談話中，王起明分析說：“你說這美國它也是挺邪行的，你說你要遵紀守法，處處拿這法律卡著你，你扔個煙頭都有人罰你；可你要是我就這個了，我胡作非為了，好像它也不能怎么著似的，而且有時候成心非得逼著你說瞎話?！闭且驗轭I悟到了這一“真理”，此后王起明憑借著冒險精神和賭徒心態，最終獲得了商業上的成功；而始終循規蹈矩的大李卻一直失意潦倒，并最終客死他鄉。

其實，在《北京人在紐約》中，美國文化與市場經濟是作為一體兩面來呈現的，它對美國文化的評價與它對市場經濟的理解是高度一致的。在本劇中，阿春始終是王起明事業上的導師，她教導王起明說：美國既不是天堂，也不是地獄，而是戰場——“你不害別人就等著別人來害你好了，你不要抱著中國人的傳統觀念不放，這是美國紐約。要不等死，要不就去害別人。”在這里，她所說的“中國人的傳統觀念”不僅與美國文化相互對立，而且與市場經濟格格不入。在她看來，商場如戰場，不是你死就是我活，容不得溫情脈脈。在20世紀90年代初期市場化剛剛啟動的背景下，這種將商場比作戰場、將競爭比作廝殺的觀念，無疑具有一種教導和啟蒙意味，它既塑造了很多中國人對于市場經濟的最初理解（顯然，這種理解是帶有偏見的），也反映出當時社會大眾對于即將開啟的市場化進程的惶恐和疑懼。

如此一來，《北京人在紐約》就將它所理解的美國文化、市場經濟與“中國人的傳統觀念”對立起來，并將前者指認為物質至上的，而將后者塑造成有情有義的。從情感上講，王起明顯然更認同后者，但為了在美國站穩腳跟，他不得不做出妥協。最后，他取得了商業上的成功，卻也為此付出了高昂的代價——失去了同甘共苦的妻子，費盡千辛萬苦接來的女兒也離他而去。這種處理方式具有雙重效果：一方面，王起明通過調整自我以適應美國社會最終取得了成功，這無疑確立了中國男性主體的自信——與他形成鮮明對照的是那個一直在街邊敲擊鐵桶的黑人流浪漢；另一方面，為了取得這種成功，王起明付出了妻離子散的代價，根據中國人的傳統觀念，這又是得不償失的，因此又可以起到安撫國內蠢蠢欲動的出國沖動的作用。

可以看出，在20世紀90年代初期的大眾文化作品中，出國尋夢尤其是到美國去尋夢已經成為一個重要的主題。在講述這些出國故事時，它們大都將西方∕現代文化與中國∕傳統文化對立起來，并將前者指認為物質主義的、重利輕義的，從而表現出一種“西方主義”②偏見。從情感態度上看，這些作品更認同中國∕傳統文化，從而確立了中國人的民族自信心，但同時也暗示西方化、現代化是不可阻擋的潮流。基于這種認識，盡管這些作品中的人物在國外的生活并不如意，對西方∕現代文化存在種種不適應，但他們都沒有動過回國的念頭。正如《北京人在紐約》的結尾處所顯現的那樣，就在王起明對美國生活已經心灰意冷、身心俱疲的時候，他的朋友（馮小剛飾）還是興沖沖地向美國涌來。

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這種狀況到世紀之交開始發生變化，在1999年元旦期間上映的馮小剛導演的電影《不見不散》中，當年在“出國熱”中出走的年輕人開始掉頭轉向——離開美國，返回國內。在這部電影中，美國不再以“奇觀”的面貌示人，出國故事也不再是王起明式的跌宕起伏的英雄傳奇，而是變得更加日?；魅斯珓⒃某鰢适乱沧兊孟褚坏仉u毛般瑣碎。

作為《北京人在紐約》的導演之一，馮小剛在《不見不散》中延續了他對美國社會的基本判斷，用主人公劉元的話說就是——“美國不好玩”。在這部電影中，雖然劉元已經在美國生活了十幾年，但還是沒能扎下根來，既沒有穩定工作，也沒有固定住所——他一直住在房車里，就是這種漂泊無根狀態的隱喻。他和李清互有好感，但總是陰差陽錯，一再被各種突發事件打斷，仿佛美國并不是一個適合他們談情說愛的地方。直到他們做出回國的決定，一幕溫馨的愛情劇才得以上演。在回國的飛機上，劉元設想了另外一種可能——他們留在了美國，卻失去了彼此，直到白發蒼蒼、風燭殘年才得以相見。顯然，在這兩種可能的結局之間，主人公的選擇已經無需再費思量，做出回國的決定已成為順理成章的事。然而，在世紀之交的國際國內背景下，這種回國故事還只是特例，并沒有形成一種敘事模式。更為重要的是，促使劉元做出回國決定的原因，也多少有些偶然和無奈的成分——他之所以選擇回國，是因為媽媽得了腦血栓，需要有人照顧。

大約在2008年以后，另一種回國故事開始大量出現，以至于構成了一種可稱之為“折返的尋夢之旅”的敘事模式。在這種敘事模式中，促使主人公做出回國決定的，已不再是無法割舍的親情或文化上的歸屬感，而是中國蒸蒸日上的經濟發展形勢和遍地的商業機會。

如果我們把馮小剛導演、葛優主演的電影作為一個整體來考察，那么這兩種回國故事之間的區別就更加明顯了。從上映時間上看，《不見不散》比《甲方乙方》晚一年，但根據回國故事的展開邏輯，我們卻可以將《不見不散》看成《甲方乙方》的“前傳”，二者存在明顯的互文關系。我們可以設想，《不見不散》中的劉元回國以后會發生什么故事？根據他的性格和生活態度，《甲方乙方》中同樣由葛優飾演的姚遠就是他的合理歸宿——他會與一幫朋友（也就是《不見不散》中劉元口中的“劉小淀那幫人”）混在一起，搞起一個讓人匪夷所思的“好夢一日游”公司來。這份工作固然好玩，但終歸是入不敷出，難以為繼，不得不面臨散伙的窘境。那么，散伙以后怎么辦？這是《甲方乙方》沒有交代的，也是它無法解答的難題。此時，這個版本的回國故事還無法為它的主人公想象出更好的出路，所以只能以姚遠和周北燕的婚禮收尾，以勉強維持一個光明的尾巴。

到了2008年底的《非常勿擾》，另一個版本的回國故事出現了。男主人公秦奮當初也是出國大軍中的一員，在美國浪蕩十幾年依然孑然一身，事業無成，用他自我調侃的話說就是：“留學生身份出去的，在國外生活了十幾年，沒正經上過學，蹉跎中練就一身生存技能，現在學無所成海外歸來?！比欢艘粫r也彼一時也，他回國以后，不僅立即就把所謂的“分歧終端機”的專利以200萬英鎊的高價轉讓了出去，從此變得“錢對我不算事”，而且還收獲了一份讓人羨慕的愛情。如果再大膽一些，我們還可以把2013年底上映的電影《私人定制》看作《非誠勿擾》的“續篇”、《甲方乙方》的姊妹篇。在《私人定制》中，楊重在國內找到了自己的事業。從性質上看，“私人定制”與“好夢一日游”并沒有什么區別，都是靠幫人圓夢來盈利，但與“好夢一日游”的慘淡結局不同，“私人定制”的生意做得風生水起，楊重等人不僅把公司搬到了空氣宜人的海南島，還順帶提升了個人境界，紛紛走向對地球環境的關愛。

此后，這種“折返的尋夢之旅”敘事在電影中大量出現，如《中國合伙人》（2013年）、《致我們終將逝去的青春》（2013年）、《一生一世》（2014年）、《北京·紐約》（2015年）等。其中，《中國合伙人》完整呈現了主人公孟曉駿從懷揣夢想出走美國，到美國夢碎返回國內，再到實現夢想殺回美國的人生軌跡，可以看作這種敘事模式的代表。在這部電影中，成東青、孟曉駿、王陽三人都曾經夢想著去美國。后來，只有孟曉駿實現了這一夢想，然而，他在美國的生活并不如意，連在實驗室里喂小白鼠的工作都沒能保住，不得不到餐廳里端盤子，受盡冷眼和委屈。從美國歸來后，他一度患上了“演講恐懼癥”，在美國的經歷給他造成了無法撫平的心理創傷。相反，當初簽證失敗的“土鱉”成東青卻在國內創業成功，事業蒸蒸日上，并將孟曉駿吸引到自己的團隊中。對于心高氣傲的孟曉駿來說，這不能不說是一個巨大的諷刺。最后，三人合力打造出“新夢想”這只教育航母，并在美國成功上市。

在這部電影中，孟曉駿曾經無限憧憬的美國夢，到頭來被證明是一場美國噩夢，讓他嘗盡屈辱，走投無路；相反，他曾經不假思索地逃離的中國，最終卻幫助他實現了人生價值。與美國夢相比，這不能不說是一種“新夢想”，即冉冉升起的中國夢。因此，當他帶著自己的事業再次來到美國時，我們處處可以感到一種復仇的意味——他撫今追昔，以成功者的身份再次來到當年打工的餐廳，享受著昔日克扣他小費的女侍者的殷勤招待；他還收到了成東青送來的一個禮物——以他的名字命名了當年辭退他的實驗室，仿佛只有通過這種直截了當的方式，才能療治當年在美國遭受的心理創傷，擺脫那個不堪回首的美國噩夢。

正如有論者指出的：《中國合伙人》打著勵志與創業傳奇的旗號，實際上卻可以看作新時代“中國夢”的政治宣傳片（阿木 [1]）。在這部電影中，孟曉駿的個人創傷顯然是作為一種“民族寓言”來講述的，因此，他的復仇也就具有了重新找回民族尊嚴的意味。它試圖向人表明，如今中美之間的力量對比已經發生了天翻地覆的變化，但美國依舊固執刻板，對中國充滿偏見，正如孟曉駿所說：“中國正在改變，但很遺憾，你們一直沒有變?！边@種情勢對比通過商業談判這個場景隱喻式地表達出來：在談判桌上，美方代表都年邁而傲慢，在三個中國年輕人的凌厲進攻之下近乎啞口無言，不得不做出讓步。最終，成東青決定啟動公司上市的計劃，而他之所以這樣做，也是想用自己的方式幫助孟曉駿找回尊嚴，顯然，孟曉駿的個人尊嚴在此也代表了中國人的民族尊嚴。

與《中國合伙人》一樣，《致我們終將逝去的青春》也將到美國去尋夢講述成一個尊嚴失落的過程，男主人公陳孝正的尋夢之旅也經歷了從出走美國到返回國內的折返跑。不同的是，由于陳孝正背叛的是自己的感情，所以他無從復仇，只能自怨自艾，遺恨終生。當初，為了到美國去留學，他違背自己的感情，放棄了深愛的戀人鄭微。為了拿到綠卡，他又與一個自己并不愛的美國女人結了婚。多年以后，他成了著名的建筑師，事業有成，但他也意識到：“我現在的成功是用我做人的失敗來換取的。”當他如大夢方醒般返回國內，試圖和昔日戀人重新開始時，一切都已不可能再回到起點。在這部電影中，陳孝正與美國的關系，正如他與自己的美國妻子之間的關系一樣——他并不愛它∕她，只是為了事業上的成功才違心地與它∕她結合在一起。最后，陳孝正回國開了自己的公司，事業上順風順水，但此時，愛情對于他來說已經成了一種無法彌補的缺憾。從中，我們可以讀到一種強烈的悔不當初的意味。

與前面幾部電影將出國一方設置為男性不同，在電影《一生一世》、《北京·紐約》中，出國的一方變成了女性，而留守的一方則是男性。在這種類型的出國故事中，女主人公當初懷著美好的憧憬來到美國，但美國并沒有給她們提供實現夢想的機會，多年以后她們依然生活潦倒。而此時，她們留在國內的昔日男友卻已經事業有成，今非昔比。當男女主人公再次相見時，盡管彼此仍舊念念不忘，但由于婚姻或其他感情的牽絆，相處時總是磕磕碰碰。仿佛無法為他們的感情想象出一個更美好的出路一樣，這兩部電影都以悲劇收尾——《一生一世》中的男主人公趙永遠死于911事件中的世貿大樓，而《北京·紐約》中的男主人公藍一則死于一場車禍。伴隨著《一生一世》中世貿大樓轟然倒塌的畫面，女主人公的美國夢也徹底破碎。最后，她們都做出了回國的決定，然而物是人非，昔日戀人已經不在人世，這種結局仿佛是對她們當初出走美國的無情懲罰。

在電影之外，這種敘事模式還可以在其他類型的大眾文化作品中找到。比如，在馮鞏、金玉婷主演的“春晚”相聲劇《暖冬》（2009年）中，11年前跟隨出國熱潮到美國去尋夢的女友在金融危機爆發后狼狽地回到國內，不僅與等候多年的男友重拾舊好，而且還分享了他蒸蒸日上的事業。在郭冬臨、牛莉主演的“春晚”小品《一句話的事兒》（2010年）中，那個沒有出場的美國大姐夫的“前夫”身份，也隱約透露出這種折返的軌跡。不難看出，這種以女性為主人公的出國故事常常把宏大的國家敘事轉換成個人化的兩性關系敘事，將國家力量強弱的對比與男主人公性吸引力的大小聯系起來，通過制造一種強烈的今非昔比之感，達到對當下中國的認同。正如馮鞏在《暖冬》里的臺詞所說：“我恨我自己當初這棵小樹留不下你這樣的飛禽，可自打‘申奧’成功的那天，我發現自己變梧桐了，連鳳凰都往我這棵樹上落，我就不信招不來你這只家雀兒?！比绻f在《大撒把》、《留守女士》一類的出國故事中，主人公面臨著傳統倫理親情和現代生活體驗之間的不可兼得的矛盾，在“出走”和“留守”的兩難選擇中，他們最終選擇了忍受親情撕裂的痛苦，投身到對現代生活體驗的追求中，那么在“折返的尋夢之旅”這種敘事模式中，這種兩難選擇最終以“出走”的全面失敗、“留守”的全面勝利而得以化解。如此一來，它就給人以強烈的暗示——如今人們的夢想已不在大洋彼岸，而就在中國（陳國戰 [3]）。

其實，這種“折返的尋夢之旅”敘事還存在其他變體，比如，在《甜蜜蜜》（1996年）、《榴蓮飄飄》（2000年）等電影中，很多大陸年輕人都到香港去尋夢，但到了電影《不再讓你孤單》（2011年）中，女主人公卻變成了一個來北京淘金的“港女”李佩如。再如，在電視劇《浮沉》（2012年）中，國企和外企的形象也有了天翻地覆的變化——國企不再是一個人浮于事、效率低下的社會“包袱”，而是通過改制重新煥發了生機，將外企操縱于股掌之間；相反，外企卻被塑造成外表光鮮亮麗、其實卻冷漠殘酷的“血汗工廠”。在外企和國企之間，在外企職業經理人陸帆和國企廠長王貴林之間，女主人公喬莉最終投入了后者的懷抱?？梢钥闯?，這種從香港返回大陸、從外企返回國企的敘事，也是一種“折返的尋夢之旅”，它們通過對香港與大陸、外企與國企、美國與中國關系的重新改寫，透露出近些年來中國社會變化的深層信息。

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從最顯而易見的層面看，“折返的尋夢之旅”敘事模式之所以出現，是與新世紀以來尤其是2008年以來中國經濟的發展形勢密切相關的。2000年以后，中國經濟總量的世界排名先后超過了加拿大、意大利、法國、英國和德國，2010年更是超過日本成為緊隨美國之后的世界第二大經濟體。在這種背景下，2008年北京奧運會、2010年上海世博會的成功舉辦，進一步提振了中國人的民族自信心，使“大國崛起”“民族復興”等話語逐漸深入人心。在中國經濟一路高歌猛進的同時，2008年以來，西方國家紛紛陷入金融危機的泥潭，越來越多的中國留學生選擇回國發展。③因此，在一定程度上可以說，“折返的尋夢之旅”敘事模式的出現，是這種留學回國趨勢在大眾文化中的真實反映。

然而，如果我們滿足于如此直截了當的解釋，可能就錯過了一個遠為復雜和重要的問題，即20世紀90年代以來中國社會中民族主義思潮的重新抬頭，以及它在近些年來的發展變化。正如有學者提出的：“西方的民族主義是在西方民族的現代化的過程中自發自然地產生的，而中國的民族主義卻是在中國與西方國家的交往和沖突中被動地產生的”（張汝倫 [11]）。自其出現之日起，中國的民族主義就一直是外來刺激的產物，20世紀90年代以來中國民族主義思潮的重新興起，也與中國與西方國家尤其是美國關系的改變密不可分。

改革開放進程啟動以后，“現代化”“走向世界”成為在社會中占據主導地位的呼聲，向西方學習成為一種普遍存在的社會心態，美國作為現代化國家的成功典范和“蔚藍色文明”的代表而成為中國追慕的對象。然而，到了20世紀八九十年代之交，隨著蘇東巨變和中國國內政治形勢的變化，中美開始由合作走向對抗，雙方都采取了一系列制裁措施，使中美關系急轉直下（熊志勇 [8]）。1995年7月14日，《中國青年報》刊出《〈中國青年看世界〉讀者調查統計報告》，該報告顯示：74.1%的人認為，對中國影響最大的國家是美國；同時，87.1%的人認為，對中國最不友好的國家也是美國；在中國青年最無好感的國家排名中，美國以57.2%的得票率高居榜首，大大超過了曾有過侵華歷史的日本（22.1%）。這次調查還發現，中國青年對中國文化表現出高度的認同感和自信心，但高達82.9%的人都認為，中國經濟在國際上處于中等或中下水平。這些數據表明，此時的中國青年一方面對美國抱有普遍的敵意，另一方面也清醒地認識到中國依然實力不濟，無法與美國相抗衡。

在這種背景下，中國社會中的民族主義只能靠對美國“霸權主義”的道義指責和對中國歷史文化的自信來支撐。這種心態在同期出版的暢銷書《中國可以說不》中體現得淋漓盡致。在這部影響廣泛的暢銷書中，作者提出，“世界上的一切解放運動，無不沐浴著中國思想的陽光。世界上的一切和平進步，無不得惠于中國的功德”（宋強等 [6]），與中國相比，美國則“沒有國家歷史觀念、沒有思想深度、沒有痛苦感受”（宋強等 [6]），因此不可能是未來的先進民族。這種對中國歷史文化的重新肯定以及對美國文化的鄙薄，既與20世紀90年代趨向保守的社會文化心態密切相關，同時也是當時中國在其他方面尚無力與美國相抗衡的現實處境使然。此時，盡管中國社會中的民族主義和反美情緒再次掀起高潮，但由于大多數中國人對中美之間經濟實力的對比有著清醒的認識，所以“折返的尋夢之旅”敘事尚未出現。正如上文所分析的，在20世紀90年代的出國故事中，大多數主人公都對中國傳統文化充滿自信和依戀，對美國文化存在種種不適應，但他們最終都沒有選擇掉頭轉向，而是“身在曹營心在漢”，繼續留在美國，痛苦地生活在兩種文化的夾縫中。

2008年以來，在斷言美國必將衰落、中國必將崛起這點上，中國社會中的民族主義是一以貫之的，但是，這種民族自信心的基礎卻悄然發生了改變——20世紀90年代，這種自信主要來自對中國歷史文化的重新肯定；2008年以后，這種自信則主要是靠當下中國蒸蒸日上的經濟發展形勢和美國的經濟“頹勢”雙向支撐的。與此相應，中國大眾文化中的美國形象也發生了很大改變——美國不再是一個文化上淺薄卻財大氣粗的傲慢的強者形象，而是變成了一個到處舉債、江河日下的狼狽的破產者形象。在2009年面世的另一部暢銷書《中國不高興》中，作者提出，“中國這幾年的飛速發展，已經讓他們意識到他們在很多方面趕不上中國或者中國早晚有一天會趕上他們，在物質層面、在生產層面、在現代化技術層面上很多的東西，他們已經意識到沒法再跟中國較量”（宋曉軍等 [7]）?？梢钥闯觯瑥摹吨袊梢哉f不》到《中國不高興》，兩者表現出的對美國的態度已經有了很大的變化，這點僅從書名上就可以窺其端倪——在斷然“說不”的激切反應中，流露出的是弱者常有的不服之氣；而“不高興”則頗有些不怒而威的意味，流露出的是強者慣有的傲慢。既然美國的經濟已經“日薄西山”，而美國的文化本來就不能贏得出國主人公的認同，那么做出回國的選擇就成了順理成章的事，正是基于這種社會心理，“折返的尋夢之旅”敘事在2008年以后大量出現。

從文本內部分析，“折返的尋夢之旅”敘事模式的出現，還與出國主人公對美國夢的理解有關。正如有學者指出的，美國夢其實有兩個層面：最初它是指一種小業主的夢，即相信憑借個人的不懈努力，每個人都能掙得一份產業。然而，“隨著19世紀末期產業壟斷以及西進運動的終結，這種個人成功的美國夢失去了現實基礎”，“隨著二戰后美國采取凱恩斯主義的福利國家制度，中產階級成為美國社會的主體，中產夢也成為美國夢的另一個層面”（張慧瑜 [9]）。根據這種區分，在當代中國大眾文化作品中，人們所理解和追求的大都是第一個層面的美國夢，即把美國想象成一個遍地是機遇、每個人都可以白手起家的創業天堂。在很多出國主人公那里，美國夢甚至就是一種淘金夢，他們之所以選擇美國，是因為美國經濟發達，而不是出于對美國文化和價值觀的認同——相反，他們還對美國文化和價值觀充滿鄙薄和厭棄。因此，當他們事業遇阻或發現美國不能提供更好的機遇時，返回國內就成了一種順理成章且迫不及待的選擇。

相反，如果把美國夢理解為一種中產夢，那么這種“折返的尋夢之旅”敘事就不大容易出現了。比如，在李安的電影《推手》（1991年）、《喜宴》（1993年），以及鄭曉龍的電影《刮痧》（2001年）中，主人公都是已經融入美國社會的中產階級，他們事業有成、生活平穩，正如《刮痧》中的許大同所說：“我愛美國！我的美國夢已經實現了！”在這幾部電影中，打破主人公平靜生活的都不是事業遇阻，而是父親的到來以及中國傳統文化因素（“推手”、“喜宴”、“刮痧”等）的出現。在這里，父親代表著華人移民揮之不去的過往，是他們的家族血緣和文化基因的象征。在父親到來之前，主人公的過往仿佛已經沉沉睡去，幾乎沒有干擾他們平靜的生活，而父親的到來重新激活了他們的文化記憶，使他們的自我出現分裂，生活陷入混亂。這些以中美文化沖突為主題的電影，并沒有將情感立場完全站在中國一方，而是對兩種文化都表現出同情和理解，并尋求溝通的可能。因此，即便這些主人公在兩種文化的夾縫中焦頭爛額，他們也沒有對美國夢本身產生懷疑，更沒有將逃離美國視為一種出路。

更能說明這一問題的是，在2013年上映的電影《北京遇上西雅圖》中，由于美國夢被講述成了中產夢，女主人公文佳佳的尋夢之旅呈現出與眾不同的軌跡——當很多人紛紛逃離美國時，她卻選擇放棄在國內的奢華生活，到美國去尋求一種平淡的中產者生活。正如有學者分析的：“在這里，美國夢不是代表財富，而是代表安定，代表人與人之間祥和的關系，代表文化上的自由與寬容，當然肯定還有尊嚴”（張慧瑜等 [10]）。在以往的很多出國故事中，主人公一旦離開中國來到美國，就會出現種種水土不服的癥狀，如文化隔膜、情感缺失、生活焦慮等；而在《北京遇上西雅圖》中，這種情況則完全發生了顛倒——美國反而讓文佳佳摒棄了虛榮和浮躁，找到了真愛和自我，就連此前不斷爭吵的孕婦們仿佛也在西雅圖得到了感化，變得相互寬容起來。

可見，“折返的尋夢之旅”敘事模式的出現，根源于2008年以來中國經濟總量世界排名的不斷攀升，以及同時期出現的全球金融危機，同時也與很多中國人對“美國夢”的偏頗理解有關。在2008年以后的國際國內背景下，中國人的民族自信心得到空前提振，大有風景這邊獨好之感。受此影響，中國大眾文化中的民族主義狂歡也在如火如荼地進行。從某種意義上說，“折返的尋夢之旅”敘事也加入了關于“中國崛起”“民族復興”的大合唱，成為當代中國民族主義話語的一種重要敘事策略。

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在很大程度上，中國大眾文化作品如何講述出國故事、如何呈現美國形象，反映出的是我們對自我身份的認知和定位。正如巴柔所說：“異國形象也可說出關于自身文化（‘注視者’文化）有時很難設想、解釋、承認的東西。異國形象可將本民族的一些現實轉換到隱喻層面上去，這些現實尚未被明確確定，因而它可屬于某些人稱之為意識形態的范疇”（巴柔[5]）通過對“折返的尋夢之旅”敘事的分析，這些意識形態的成分同樣是顯而易見的，它們在揭示出當代中國社會中的一些隱秘信息的同時，也暴露出這一敘事模式自身存在的諸多問題。

首先，“折返的尋夢之旅”敘事建立在一系列文化誤解和偏見之上，帶有明顯的西方主義色彩。賽義德曾經提出，東方主義所建構出來的“東方”是不真實的、帶有意識形態偏見的，目的在于強化西方對東方的統治。伊恩·布魯瑪和阿維賽·瑪格里特則反其道而行之，提出“西方主義”概念，在他們看來，西方主義所建構出來的“西方”同樣是不真實的——西方通常代表著物質至上、精神空虛、人情冷漠，雖然它創造了發達的物質文明，卻缺少東方文化的倫理維度和精神價值（伊恩·布魯瑪、阿維賽·瑪格里特 [2]）。因此，和東方主義一樣，西方主義同樣是一種貶低對方智識的文化建構，它通過對西方的丑化和妖魔化，以應對來自西方的文化壓力，并化解自身作為落后者的心理危機。

在“折返的尋夢之旅”敘事中，這種西方主義偏見是隨處可見的。作為現代文明的代表，美國常常與自私、冷漠、刻板、墮落聯系在一起。比如，在《北京人在紐約》中，美國被呈現為一個戰場和賭場，為了在競爭中取勝，王起明不惜違背道德，置前妻郭燕的處境于不顧，從她那里竊取競爭對手的商業秘密；王起明的命運也像過山車般跌宕起落，一會兒春風得意，一會兒瀕臨破產；他的女兒寧寧在與男友史蒂文分手后，又揚言要與史蒂文的父親結婚；阿春用中藥為兒子治病，卻被美國丈夫指責為虐待兒童。所有這些情節設置，都是在以一種夸張的方式來突顯中美之間的文化差異，并將美國文化“奇觀化”。此外，美國還常常被呈現為文化和藝術的沙漠。王起明到美國后，不得不放棄自己拉大提琴的音樂夢想，剪掉一頭長發，與自己的過去告別；《留守女士》中乃青的丈夫到美國后，也放棄了自己所學的音樂專業，而改學更為實用的商業管理；《北京·紐約》中的茉莉曾經的夢想是拉小提琴，但到美國后卻不得不靠送外賣、當導游、做歌女謀生。正如前面已經指出的，這種對美國的偏見與人們對市場經濟的認知是一體兩面的，它們常常相互交織在一起，從而將人們在市場經濟環境中感受到的震蕩和失落，發泄到一個臆想出來的美國形象上。

其次，在很多“折返的尋夢之旅”敘事中，我們都可以找到厭女癥的情節設置。在中西文學史上，厭女癥都有悠久的傳統，它通常將女性視為一切禍患的根源，并借此來維護男性主體的自信。

在“折返的尋夢之旅”敘事中，這種厭女癥的情節設置同樣比比皆是。比如，在《北京人在紐約》中，王起明和郭燕的婚姻破裂被設置在王起明正走投無路之時，如此一來，郭燕就難以擺脫嫌貧愛富、不能與丈夫同甘共苦的嫌疑。后來，王起明事業有成、志得意滿，而郭燕不僅沒能在新的婚姻中找到幸福，還意志消沉、生活狼狽，不得不靠打掃衛生養活自己，這種結局也像是對她當初選擇離婚的無情報復。同樣，在相聲劇《暖冬》、小品《一句話的事兒》中，女性也都是目光短淺、嫌貧愛富的，在遭遇金融危機后，她們不得不灰溜溜地回到國內，而昔日男友或現任丈夫卻不計前嫌,寬容大度地接納了她們。在電影《一生一世》、《北京·紐約》中，女主人公當初不顧男友挽留，一心要到美國去，然而多年以后，她們在美國并沒有美夢成真，相反，她們留在國內的男友卻已經飛黃騰達，今非昔比。當女主人公終于幡然悔悟時，她們的男友卻已經不在人世，這種結局無疑是對她們當初目光短淺、急于出國的無情懲罰?？梢钥闯?，“折返的尋夢之旅”敘事常常將宏大的國家敘事轉換成兩性關系敘事，并借男主人公的遭遇來隱喻中國的發展歷程，然而，在這一過程中，由于急于確立中國男性主體的自信，常常在有意無意間表現出對女性的偏見。

最后，“折返的尋夢之旅”敘事雖然暗示如今人們的夢想已不再大洋彼岸，而就在中國，但它卻沒能提供一個完整的關于中國夢的故事，從而暴露出這種敘事模式無法自圓其說的尷尬，以及其中流露出的民族自信的虛妄。

在電影《非誠勿擾》中，男主人公秦奮的發跡之路帶有明顯的荒誕性——在回國的郵輪上，他通過轉讓“分歧終端機”的專利而一夜暴富，從此變得“錢對我不算事兒”。他此后所有的故事都是在這一基礎上展開的，具有諷刺意味的是，所謂的“分歧終端機”，只不過是“剪子、包袱、錘”這種兒童游戲的道具。這種荒誕的情節設置一方面可以說是影射了當前中國“人傻錢多”“土豪遍地”的現實；另一方面也可以認為，這正是由《非誠勿擾》無法為它的主人公如何在回國以后迅速融入環境并取得成功提供合理的解釋所致。在其他很多電影中，主人公的奮斗過程也都被有意無意地省略了。比如，在電影《一生一世》中，前一個畫面趙永遠還在揮汗如雨地騎著三輪車販賣服裝，后一個畫面他就以大老板的身份坐上了去美國進行商業談判的飛機，中間的奮斗過程完全是空白。電影《北京·紐約》同樣省略了男主人公藍一的奮斗過程，從影片給出的暗示還可以知道，他娶了一個自己并不愛的富家千金，在岳父的幫助下取得了成功，顯然，這種個人成功故事并不具有典范意義。更加吊詭的是，在電影《中國合伙人》中，幫助成東青、孟曉駿實現中國夢的是“新夢想”公司，而不管是電影中的“新夢想”，還是現實中的“新東方”，其主要業務都是出國英語培訓。這也就意味著，成東青等人正是依靠向人販賣美國夢來實現自己的中國夢的；他們之所以能夠實現自己的中國夢，恰恰是因為很多中國年輕人都懷有美國夢，都想獲得簽證到美國去；當孟曉駿終于領悟到美國夢原來是一場噩夢，他所做的卻是把更多年輕人引渡到美國。所有這些悖論都表明，“折返的尋夢之旅”敘事雖然暗示中國夢將取代美國夢，但對于如何才能實現中國夢，卻未能提供一個完整而令人信服的故事。

結語

詹明信提出：“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關于個人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言”（詹明信 [4]）。2008年以來，“折返的尋夢之旅”已不再局限于單一的文本，而是形成了一個蔚為壯觀的敘事模式，因此，它的民族寓言意味就更加顯而易見了。從整體上看，“折返的尋夢之旅”借由出國主人公在尋夢之旅上的折返跑，講述的實際上是中國已經今非昔比的故事，是中國夢戰勝美國夢的故事。然而，在這一過程中，由于受國際國內環境以及急于證明自我心態的影響，“折返的尋夢之旅”敘事常常不加反思地承襲了一些固有的社會誤解和偏見，并流露出強烈的復仇沖動。更顯尷尬的是，“折返的尋夢之旅”敘事雖然斷言主人公只有回到中國才能實現自己的夢想，但它并沒能提供一個具有典范意義的關于回國以后如何實現個人夢想的故事，這使得這種“折返”更像是一個空洞的口號和姿態。