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對于《亞維農少女》及其開創的立體主義風格，評述已經太多。這幅作品并非靈光一現的產物，在它面世之前，畢加索就畫了很多草圖，他吸收了塞尚藝術的營養成分，又偷取了非洲部落面具的原始性。而我們不要忘記了，這幅作品誕生于何種環境？光影闌珊，聲色犬馬。如果沒有住在巴黎，如果沒有蒙馬特高地，如果沒有“洗衣船”工作室，20來歲的畢加索是否還會在彼時彼刻獲得如許的創作契機？

英國傳記作家約翰·理查德森在畢加索生前就得其資助，撰寫了厚厚的五大卷《畢加索傳》。第一卷主要陳述畢加索“藍色時期”和“粉色時期”的成就，結束于1906年。這是一個時間點，畢加索即將迎來個人事業的一座高峰，世界藝術史也即將迎來重大突破——1907年的《亞維農少女》。

在第一卷的結語里，理查德森稱“《亞維農少女》是第一件無與倫比的20世紀杰作，是現代藝術運動的主要導火索，是20世紀藝術的基石”，連串贊語對《亞維農少女》不算溢美，它當得起。“對畢加索來說，它也是一種儀式：他稱之為‘驅魔’。”在接下來的十年時間里，《畢加索傳：1907~1916（卷二）》將開啟狄奧尼索斯式的魔法召喚，一種新的圖像句法，“它使得人們可以用新的眼光、新的思想、新的意識感知事物”。

亞維農少女，畢加索，1907，收藏于紐約現代藝術博物館（MoMA）

《亞維農少女》具有非凡的視覺沖擊力。畢加索摒棄了消失點、均勻用光及肖像畫寫生技法，通過碎裂的三角剖分形式及對主題形象與背景的解析組合，實現了對畫面的重構，從而顛覆西方藝術的一些傳統規則。對于《亞維農少女》及其開創的立體主義風格，評述已經太多，毋庸贅言，當然，這幅作品并非靈光一現的產物。在它面世之前，畢加索就畫了很多草圖，他吸收了塞尚藝術的營養成分，又偷取了非洲部落面具的原始性。而我們不要忘記了，這幅作品誕生于何種環境？光影闌珊，聲色犬馬。如果沒有住在巴黎，如果沒有蒙馬特高地，如果沒有“洗衣船”工作室，20來歲的畢加索是否還會在彼時彼刻獲得如許的創作契機？

“引言：畢加索幫”，大有深意。哪些人構成了畢加索人際核心圈呢？情人費爾南多·奧利維亞、詩人紀堯姆·阿波利奈爾、浪子馬克思·雅各布、詩人安德烈·薩爾蒙、數學家莫里斯·普林斯特、巴塞羅那“四貓咖啡館”的舊友、德國先鋒藝術文學組織“圓頂派”的威廉·伍德等人，以及瑪麗·洛朗森等活躍的“交際花”……經紀人安布魯瓦茲·沃拉爾和丹尼爾·坎魏勒，還有贊助人利奧和格特魯德·斯泰因沒有加入畢加索的“tertulia”（西班牙語的茶話會，指一群志向相投的人每天見面聊天），但時常來訪。有一位關系微妙的訪友是畫家亨利·馬蒂斯。另一位是喬治·布拉克。馬蒂斯開創了“野獸派”，布拉克后來成了畢加索的藝術伴侶。

畢加索自拍像

這份名單并不固定。它將隨著畢加索生活的徐徐推進而發生改變。有些人離開，有些人留下，有些新的血液不斷補進來。法國人說：“在城市的生活中可以發現生活的真諦。”巴黎尤其如此。棲居巴黎這座“花都”，放蕩和墮落如此容易。色相肉身，明碼標價。即使梅毒的威脅就在眼前，有多少人愿意放棄沉湎肉體的歡愉？我們都知道，《亞維農少女》原名《哲學妓院》，描畫一群搔首弄姿的妓女，標題“亞維農”是一條以色情業聞名的巴塞羅那街道，它和巴黎一樣到處盛開著惡之花。波德萊爾說：“（妓女）是野蠻在文明中的完美影像，她有一種來自邪惡的美……”畢加索接受了波德萊爾的美學，他在藝術領域繼續發揚腐爛和破敗的肉體的魅力，畢加索把《亞維農少女》叫作“驅魔之畫”，或也是自身經歷的告誡，他和他的朋友們都曾因片刻歡愉結出不良的惡果。

“波希米亞”原來指四處遷徙的吉普賽人，后來在19世紀30年代之后的浪漫主義運動中被塑造成孤獨的、不被理解的文藝形象。他們叛逆、追求自由，不斷挑戰倫理的底線，從藥物、濫交到游手好閑，從奇裝異服到實驗藝術，波希米亞的理念就是不斷打破常規，徹底消除藝術和生活之間的分界，盡管在現實中可能遭遇危險和混亂。古羅馬詩人維吉爾說：“通向地獄之路是很輕快的”。畢加索的茶話會是巴黎的歡宴。洗衣船——一個到處充斥波希米亞生活方式和濫交的男女的秘密花園。阿波利奈爾這位薩德侯爵門徒發酵了畢加索作品中的色情元素，變動不定的男女關系或多人交往是此地中人之常態。格特魯德·斯泰因，一位離經叛道的女性，20世紀重要的藝術贊助者之一，她后來在回憶錄里描述了“蒙馬特的時尚”，在那里有近乎完全的自由，沒人監督、沒人干涉，各走各的路。

在當時，這股牽引畢加索的力量里還有另一種因素——他戀愛了。費爾南多是畢加索在蒙馬特街頭邂逅的模特。她是畢加索的第一個繆斯。畢加索告別了藍色時期的憔悴和憂郁，雜技演員、家庭生活和彩衣小丑這些歡快的符號頻現筆端。在巴黎社會，有情婦不僅是可以公開的，而且還意味著人緣。費爾南多一度是畢加索圈子的女主人，她在他的作品中占據了重要的位置，起初明亮光輝，逐漸越來越丑，或許這喻示了她在畢加索心目中地位的改變，她漸漸成了他亟待擺脫的沉重的負擔。代替費爾南多的是伊娃·高埃爾，畢加索在1912年的《女人裸體》等幾幅作品中，謹慎地用流行歌詞在畫中標注“Ma Jolie”（我的小美人）。這種方式在15年之后再次啟用，當畢加索愛上泰雷茲·沃爾特之時，他用雙關語或是有寓意的圖像傳達愛意。畢加索習慣把他的女人們定格在畫布上，戈比和艾琳是他在1910年代的另兩位“模特”，至少，這些來去如風的波希米亞女人成了藝術史的研究對象。

身為精算師和數學家，莫里斯·普林斯特算是“洗衣船”的特殊成員。他愛上了模特愛麗絲。愛麗絲和畢加索上過床，后來嫁給了普林斯特，分手后，她和畢加索的另一位好友，畫家安德烈·德蘭結婚。這種流動的關系讓普林斯特進入了藝術圈，為立體主義畫家提供了技術啟發。1900年以后，X射線、電磁學和放射性物質的新發現揭示了新維度存在的可能。普林斯特是“四維空間”概念的倡導者。在1906年前后，畢加索恰巧面臨馬蒂斯的嚴峻挑戰。《生活的歡樂》、《藍色裸體》的成功，不僅讓馬蒂斯成為先鋒派藝術領袖，更引起了格特魯德等贊助人的賞識。畢加索很不安，他需要突圍。立體主義的想法在這種不安之中逐漸發芽。《亞維農少女》是首次嘗試，畢加索信心不足，因此將之雪藏。

埃布羅霍爾塔山上的房子，畢加索，1909年，紐約現代藝術博物館（MoMA）

幸好，畢加索很快締結了一項“婚姻”。坎魏勒促成了畢加索與布拉克的聯盟，“用繩索把兩個登山者連在一起”，他為這個聯盟支付資金，成功獲得了巨大的報酬。他們的合作集中在1908~1914年，但影響卻是持久的。畢加索和布拉克從塞尚的經典對象——靜物出發，運用塞尚所謂“通道”的技巧，用模糊的線條和形狀使得物體的細節分解到周圍的空間，立體主義的經典風格就是這樣的。立體主義將多個視點放在同一幅畫中。眼睛能看到多少，物體就有多少現象，腦子里產生多少理解，物質就有多少實質。比如，布拉克作于1909年的《小提琴與調色板》。畫家把小提琴分解成不同的部分，再將它們按照大致正確的位置重新組裝，每個組成部分描繪一個不同的觀察視角。畢加索的《酒吧里的男人》，《吉他、活頁樂譜和玻璃杯》等畫作，同樣強調藝術創作的主觀性和觀察主體的多視角。畢加索和布拉克的分析立體主義繼續向綜合立體主義轉變。他們用卡片、木片和色紙創造了拼貼畫。我們以后將在波普藝術、裝置藝術等發展中不斷看到各種變體。藝術家關注形式的事實超過了對物體本身的關心，這是空前的變革。跨越傳統的藩籬，打破所有的邊界，現代藝術將要走向何方？

1912年夏，畢加索用折疊卡片、電線和繩子做了一個類似吉他的三維物件。安德烈·薩爾蒙看到這個東西，完全摸不著頭腦。“這是什么？”，“什么都不是，”畢加索坦然說道，“就是‘吉他’”。假如換個問題：“什么是現代藝術？”如何回答？理查德森用傳記的書寫方式，讓“洗衣船”的人們異口同聲：“什么都不是，就是‘我’。”