中國作家協(xié)會主管

肯·洛奇的獨特性，不僅在于他關(guān)注工人階級與“底層生活”，而且在于他的這一視角堅持40年不變。從他的第一部電影作品《可憐的母牛》（1967），一直到最近的《自由世界》（2007），他的這一立場可以說毫不動搖。

如果說在1960—70年代，一個知識分子很容易傾向于左翼，那么在80年代“新自由主義”席卷全球，尤其是90年代傳統(tǒng)的社會主義國家紛紛變色的情況下，要堅持這一立場并不容易，事實上肯·洛奇在80年代大多拍攝紀錄片或電視，90年代以后才以《雨石》、《我的名字叫喬》等影片重新確立了他在世界影壇的影響力。關(guān)于肯·洛奇1960—90年代的影片，已有不少文章進行了分析，本文著重談他新世紀以來的幾部作品，并試圖探討他在思想與藝術(shù)上新的突破與挑戰(zhàn)，這既包括他對資本主義世界的挑戰(zhàn)，也包括他對無產(chǎn)階級藝術(shù)以及“自我”的挑戰(zhàn)。

1、工人階級與新的“國際歌”

進入新世紀以后，肯·洛奇影片的一個特點在于國際視野的拓展。此前他的影片大多集中于英國本土階級關(guān)系的揭示及底層生活的描繪，《鐵路之歌》（2001）延續(xù)了這一題材。在國際題材上，他也拍攝過關(guān)于尼加拉瓜解放的《卡拉之歌》（1996）以及關(guān)于西班牙內(nèi)戰(zhàn)的《土地與自由》（1995），但這些影片的題材仍限于一國之內(nèi)。而新世紀的一些影片，他則側(cè)重于對國際范圍內(nèi)的不平等關(guān)系的揭示，將階級問題與民族問題聯(lián)系起來，從而探討工人階級在“全球化”進程中的命運。

在《面包與玫瑰》（2000）中，集中了當(dāng)代社會的諸種矛盾，比如民族、階級、性別與年齡等等，這些矛盾緊密地糾結(jié)在一起，其中的核心是階級問題。民族問題是通過移民表現(xiàn)出來的，影片開頭以一段跳躍性極強的鏡頭，表現(xiàn)了來自墨西哥的瑪雅在偷渡過程中極度的緊張與恐慌，閃爍的畫面與快速移動的鏡頭，精確地呈現(xiàn)了外部環(huán)境與人物的心理。在這里，影片所關(guān)注的移民問題即“跨國勞工問題”，向我們展示了來自第三世界的“國際打工者”的處境，以此反思國際政治經(jīng)濟秩序的不平等，這既包括民族國家之間的壓迫性結(jié)構(gòu)，也有階級之間的剝削與剝奪，《面包與玫瑰》更側(cè)重于后者。

影片所展示的一個核心問題是：面對資產(chǎn)階級、大公司的壓迫與剝削，被剝削的人們是應(yīng)該忍氣吞聲地默默忍受，還是應(yīng)該聯(lián)合起來為自己的利益而奮斗？影片最終肯定了后者，它以好萊塢式的流暢敘事，通過幾次波折與斗爭，展示了無產(chǎn)階級最后如何取得了勝利。這樣的故事雖然不無樂觀的色彩，但卻是激動人心的，至少在今天的語境中，展示了一種美好的希望和另一種可能性，正如片中的一位人物所說，“我們總是比自己想象的強大”。

事實上，聯(lián)合起來是無產(chǎn)階級斗爭的唯一途徑，早在《共產(chǎn)黨宣言》之中，馬克思、恩格斯就提出了“全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來！”的口號，但在今天，無產(chǎn)階級、弱勢群體之間的國際聯(lián)合卻出現(xiàn)了越來越困難的局面，這不僅在于馬克思主義的實踐在蘇聯(lián)解體之后出現(xiàn)了一些波折，從而使有的人認為“歷史終結(jié)”了；更重要的在于其實踐也局限于民族國家之內(nèi)，在今天，全球化使得資本無孔不入，資本主義成為主宰世界統(tǒng)治結(jié)構(gòu)的基本生產(chǎn)關(guān)系，但各國的無產(chǎn)階級、勞動者由于所處的國際生產(chǎn)、流通網(wǎng)絡(luò)位置的不同，因而也就有了不同甚至?xí)嗷p害的利益。

《帝國》一書中指出，

“在20世紀后半部分，尤其是從1968年到柏林墻倒塌之間的20年間，資本主義的結(jié)構(gòu)調(diào)整和全球擴張與無產(chǎn)階級斗爭的轉(zhuǎn)型同時進行。如我們在前面已經(jīng)論述過的，一種建立在交往溝通和轉(zhuǎn)譯勞動力反抗中表達出的共同欲望上的國際斗爭圈的形象似乎不再存在。作為組織斗爭的具體形式，斗爭圈已消失。然而，這一事實并未把人們推入無底深淵。相反，我們?nèi)钥梢栽趪H舞臺上看到一些影響巨大的事件。在這些事件中，民眾展現(xiàn)出他們對剝削的拒絕，這些事件顯示出了新無產(chǎn)階級的團結(jié)性與斗爭精神。”

作者舉出了20世紀90年代的洛杉磯暴動、恰帕斯起義以及法國、韓國的罷工之后指出，

“我們應(yīng)該認識到，就在各種斗爭損失了寬泛性，持久性和共通性的同時，它們的激烈性獲得了增強。我們應(yīng)該認識到，盡管各種斗爭已都把焦點聚集到本地的、最貼近的境況之上，它們也提出各種具有超國家關(guān)聯(lián)性的問題，各種為新的帝國式資本主義規(guī)范所固有的問題。”

應(yīng)該說《帝國》的分析是樂觀的，現(xiàn)在不僅國際之間的聯(lián)合很少，即便是國內(nèi)聯(lián)合、某一集體內(nèi)部的聯(lián)合也處于困難的境地，《面包與玫瑰》所展示的便是一座樓里的清潔工人聯(lián)合起來的艱難過程。在工人為自己的利益而起來斗爭的過程中，不僅需要思想上的覺悟，還需要將自己目前的利益與可能的長遠利益加以比較，還要訴諸于個人的經(jīng)驗與歷史記憶。值得一提的是，在對聯(lián)合持消極態(tài)度的人中，有一位來自俄國的女人瑪萊娜，她的民族身份聯(lián)系著蘇聯(lián)社會主義的實踐，她對待聯(lián)合的冷漠，顯示了一種對集體行動的不信任，而這因其身份背景而暗示著這樣的問題：最終我們會不會成為聯(lián)合的受害者呢，斗爭勝利后我們會不會又淪為犧牲品呢？——應(yīng)該說這對“聯(lián)合”是頗具挑戰(zhàn)性的問題，這也是左翼思想在今天的困境。因為她們一旦失去工作，生活的繼續(xù)便難以保障，在這方面，最大的挑戰(zhàn)來自瑪雅的姐姐羅莎。

在改變目前處境的方式中，《面包與玫瑰》展示了兩條路徑，一條是山姆所代表的聯(lián)合起來進行斗爭，另一條則是魯本的方式，那就是通過教育（上大學(xué)）的方式來改變個人目前的處境。山姆的方式是集體性的，魯本的方式是個人性的，他只能改變個人的命運，卻不能從根本上改變底層民眾的艱難處境。魯本的這種方式在影片中被放棄了，但影片中，對魯本的這種方式并沒有完全否定，瑪雅甚至機智地偷了錢，資助他完成上大學(xué)的愿望，但沒有選擇他的道路，她只是說：“如果你成不了大律師，我饒不了你。”在這里我們可以看到教育的兩面性，一方面它可以改變一些人的現(xiàn)實處境，但這是以加入其邏輯為前提的，這也使得革命者不能將其作為根本的改變道路。

性或者愛情關(guān)系，是影片中的一條重要線索。如果說影片開頭偷渡的組織者對瑪雅并未成功的性侵犯是赤裸裸的，瑪雅機智的斗爭與逃脫是一種無奈的“選擇”的話，那么在后來交叉展開的兩段愛情故事中，瑪雅則離開了一心想上大學(xué)的魯本，最終選擇了革命的宣傳、組織者山姆，這種主動的選擇，不僅顯示了瑪雅對愛情對象的選擇，而且也表明了導(dǎo)演對革命的青睞與樂觀，他將瑪雅的愛情賦予了革命者，同時也賦予了革命。為什么對于革命的肯定一定需要愛情的青睞，為什么在革命的敘事中一定要有愛情故事加入進來？從敘事與接受的角度來說，愛情所投射的對象更易于獲得讀者／觀眾直觀的認同，而革命故事中愛情敘事的加入，也使敘述更靈活多樣，接受起來也更有“趣味性”。對于劇中人物來說，面包和玫瑰都是要爭取的對象，而觀眾也是既要看到面包也要看到玫瑰。《面包與玫瑰》里的愛情故事，在今天則是對資本主義全球化的“一體化”的一種質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。

影片中革命的組織者或啟蒙者的位置也值得深思。山姆第一次現(xiàn)身的時候，是作為一個被拯救的對象出現(xiàn)的，他在樓里被保安圍追堵截，是瑪雅把將藏入了垃圾車中，幫助他逃脫了出來，當(dāng)他再次出現(xiàn)時，則是作為革命、斗爭的組織者出現(xiàn)的了，而這一形象在他最后被群眾簇擁在中間，發(fā)表關(guān)于“面包與玫瑰”的演講時得到了最充分的塑造。在這里，我們可以看看革命者與群眾的關(guān)系，是前者拯救了后者，還是被后者所拯救了呢？這也牽涉到知識分子（革命的宣傳者、組織者）在革命運動中的位置問題。這不僅在于對啟蒙背后知識權(quán)力關(guān)系的發(fā)現(xiàn)，而且在于一種相對主義觀念的揭示：這樣的行動是否真的對群眾有益，是你觀察到的世界有問題還是你觀察世界的眼光有問題？——這種返觀自身的思考一方面使對世界與自身的認識深入，同時也減弱了革命性的力量。在《面包與玫瑰》中，當(dāng)山姆得知貝爾塔因他的失誤而被開除時，表現(xiàn)得很無奈，但他很快就與瑪雅開始一起喝酒了。我們不能過于苛刻地要求革命的組織者，但同時也應(yīng)該認識到真正的力量在于勞動者自身，正因為此，影片中瑪雅剛到大樓去的時候，一個老工人對她所講的那段使用吸塵器應(yīng)該像跳舞一樣才更值得重視，勞動與勞動中所體現(xiàn)出的美感應(yīng)該是勞動者自我拯救的一種方式，而這是革命的組織者所無法傳達給勞動者的。

如果說《面包與玫瑰》側(cè)重于對階級間的壓迫與反抗，那么《自由世界》則更側(cè)重于揭示民族國家之間的壓迫性的結(jié)構(gòu)。影片中有兩條線索，一個是女主人公安吉創(chuàng)業(yè)的過程，一個是跨國勞工在“自由世界”的處境。在這個影片中，首先引人注目的是安吉在激烈的市場競爭中的“異化”，她被解職后開創(chuàng)自己的“中介公司”，為跨國勞工介紹工作，但在這一過程中，她逐漸變得冷酷起來，為了租用新的辦公室，她扣發(fā)工人的工資，為了給自己“非法移民”的工人找住處，給移民局打告密電話驅(qū)逐占據(jù)棚戶區(qū)的其他非法移民，以至于跟她合作的露絲也離她遠去。而她最后也遭到了報復(fù)，先是在街上被人痛打了一頓，后來兒子則被移民工人綁架。在“綁架”這一場戲中，最能見出肯·洛奇的立場，這些蒙面的移民雖然貌似“恐怖分子”，但卻是講情講理的，甚至是十分溫柔可愛的，他們只是要回他們“該得”的工錢，而并沒有傷害安吉和她的兒子，在她兒子的眼中，這些冒充警察的“叔叔”只是讓他跟他們玩了一會兒。從這里我們可以看出，肯·洛奇的同情首先在這些來自伊朗、波蘭、捷克的“跨國勞動者”。

在肯·洛奇《土地與自由》中，在一次戰(zhàn)爭之后，面對戰(zhàn)友的尸體，來自世界各地的戰(zhàn)士，用不同的語言同聲高唱著《國際歌》，這是一個激動人心的場面，而在《面包與玫瑰》中，肯·洛奇同樣安排了一個群眾狂歡的場面，不過這里唱的不是《國際歌》，而是一首勞工之歌，這是一首帶有拉丁風(fēng)格的歡快舞曲，但卻表達了對老板與資本邏輯的拒斥，唱出了劇中人物的心聲。在某種意義上我們也可以說，肯·洛奇關(guān)于國際主義題材的影片是“回環(huán)往復(fù)的國際歌”的一種變奏，或者說是全球化進程中的一曲新的“國際歌”。

2、民族或文明的“沖突”

肯·洛奇的電影雖然關(guān)注左翼運動與工人階級，但這并非他題材的全部，他的作品還涉及到民族問題、性別問題等各個層面，正如他自己所說，

“人類生活無限多樣，無限趣味。這讓你愿意拍攝電影。但是，你不能和你看見的世界脫節(jié)，你必須決定拍攝什么色彩的電影，不要拘泥于其中一類。關(guān)于工人階級領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問題，我相信有一個時期要關(guān)注它，但并不是說每一部電影我都要說這個問題。你的視野要寬，你覺得‘這個故事有趣，得弄點錢拍它’，就去拍。電影形態(tài)多種多樣，你必須沿著一條相當(dāng)實效的路子繼續(xù)下去。”

在新題材與新主題的拓展中，民族問題與“文明的沖突”是肯·洛奇最為著力的。獲得金棕櫚獎的《風(fēng)吹稻浪》（2006）便是一個突出的例子，影片的前半部分是愛爾蘭共和軍同英國殖民統(tǒng)治者之間的抗爭；后半部分敘述愛爾蘭同英國簽訂妥協(xié)性停戰(zhàn)條款之后，愛爾蘭共和軍中妥協(xié)派與主戰(zhàn)派之間的斗爭。而這個故事是在一個家庭的框架中講述的，在前一部分中特迪與丹民兩兄弟并肩作戰(zhàn)，共同對付侵略者，而在后一部分中，由于觀念的分歧，兄弟二人分屬不同的陣營，最后以兄弟相殘而告終。

《風(fēng)吹稻浪》有兩點值得注意，一是與《勇敢的心》、《傲氣蓋天》等同樣描寫愛爾蘭題材的影片不同，如果說《勇敢的心》、《傲氣蓋天》關(guān)注的是英雄人物，那么《風(fēng)吹稻浪》關(guān)注的是“小人物”，如果說《勇敢的心》、《傲氣蓋天》關(guān)注的只是民族的話題，那么在民族的話題之外，《風(fēng)吹稻浪》則更關(guān)心階級的話題，這也是影片中特迪與丹民兩兄弟之間的區(qū)別所在，而最終導(dǎo)致了這一場悲劇，正是在這里，突顯出了肯·洛奇的立場，正如影片中的臺詞所言：“如果底層民眾沒有掌握政權(quán)，那么資產(chǎn)階級會用公司、銀行等形式繼續(xù)統(tǒng)治人民。”

另一點是影片的現(xiàn)實指涉性，在一次訪談中，肯·洛奇曾明確表示，他拍攝這部歷史片其實是對現(xiàn)實中的國際政治發(fā)言，尤其是對伊拉克戰(zhàn)爭問題，在接受金棕櫚頒獎時，他說出了《風(fēng)吹稻浪》的意義：

“我們對歷史說實話，就是對現(xiàn)在說實話。”

“現(xiàn)在，在伊拉克，我們知道那些死去的英國人和美國人的名字，但是我們不知道有多少伊拉克人被殺死了。所以占領(lǐng)區(qū)人民生命的價值被認為遠遠低于占領(lǐng)者生命的價值。我說的這只是一個例子，但是像愛爾蘭一樣的故事總是在重復(fù)發(fā)生。”

如果說《風(fēng)吹稻浪》對現(xiàn)實國際政治的發(fā)言還比較曲折、隱晦，那么《911事件簿》這部多個導(dǎo)演的短篇合集則是對“911事件”的及時反映，而其中肯·洛奇拍攝的部分則直接將這一事件與1973年9月11日發(fā)生在智利的事件聯(lián)系在一起，在這一天，美國支持的政變行動轟炸了圣地亞哥，包括阿連德總統(tǒng)在內(nèi)的三萬多人死于非命。肯·洛奇通過將兩個“911”并置在一起，以反思美國推行的霸權(quán)主義，及其“自由民主”意識形態(tài)的虛偽性。他的這部短片獲得了國際影評人費比西獎。

與以上影片相比，《深情一吻》（2004）則更深入一層，從現(xiàn)實政治切入到文化或文明的“沖突”，以兩個青年男女的愛情故事，折射出基督教文明與伊斯蘭教文明的沖突，以及這兩種文明與現(xiàn)代世俗社會的沖突。在這個故事中，當(dāng)?shù)氐陌突固挂嵝』镒涌ㄎ髂窇偕狭颂熘鹘虒W(xué)校教鋼琴的女孩羅斯琳。卡西姆的家庭信奉伊斯蘭教，他們按照風(fēng)俗將卡西姆與他的表妹訂婚，當(dāng)卡西姆提出解除這個婚姻時，這個家庭陷入了痛苦與混亂，這在他們生活的圈子看來是一種奇恥大辱，從此他們的家庭被周圍的人看不起，由于他成了敗壞家庭名譽的“害群之馬”，他的姐姐也面臨被退婚的危險。

如果影片的故事只講到這里，那么我們所面臨的只是一個伊斯蘭教與“現(xiàn)代化”的矛盾、一個保守與開放的矛盾。但肯·洛奇的深刻之處，在于他并沒有在此止步，而是讓我們看到了另一重矛盾，即西方現(xiàn)代倫理與西方傳統(tǒng)倫理的矛盾，也就是在西方內(nèi)部的“保守”與“現(xiàn)代”的矛盾。這是通過羅斯琳來展現(xiàn)的，在她工作的天主教學(xué)校，神父也絕不能允許她與一個伊斯蘭教徒結(jié)婚，除非“卡西姆改信天主教，或者他們的后代皈依耶穌”。

這樣，通過將兩種文明或兩種文化傳統(tǒng)并置，肯·洛奇讓我們看到，使他們的愛情遇到問題的并不僅僅是伊斯蘭教，也是天主教。如果我們現(xiàn)代人對天主教的道德、倫理、風(fēng)俗難以理解，但尊重它的歷史淵源與文化傳統(tǒng)，那么我們也必須以同樣的態(tài)度尊重“另一種文明”——伊斯蘭教。在這里，影片通過將這兩種文明“相對化”，讓我們看到了他們的相似之處，即相對于（西方）現(xiàn)代倫理來說，這兩種文化傳統(tǒng)都是一種束縛，這樣就使觀眾，尤其會使受基督教文明影響的西方觀眾，將對伊斯蘭教的態(tài)度“相對化”，使他們認識到伊斯蘭教作為一種文化傳統(tǒng)有自己獨特的道德、倫理、風(fēng)俗，正如天主教一樣。而這兩種文化傳統(tǒng)，對于已經(jīng)世俗化、合理化（按照韋伯的說法）的現(xiàn)代社會來說，都是一種約束與“障礙”。

但另一方面，肯·洛奇的高明之處，在于他并沒有將這兩種文化傳統(tǒng)僅僅作為一種“障礙”，而同時也將它們與現(xiàn)代社會倫理對比，以之對現(xiàn)代社會的婚姻、愛情觀念進行了反思，當(dāng)影片中卡西姆的父親質(zhì)問兒子“她是否可以陪伴你終生，在你年老的時候，在你病重的時候，在你無家可歸的時候？”時，或許有人會為他的執(zhí)著與“迂腐”覺得可笑，尤其是在愛情故事的進展遇到阻礙的時候，而當(dāng)卡西姆追問羅斯琳去了哪里，羅斯琳說她很寂寞，去了酒吧，“很想與陌生人做愛”的時候，或許有人會覺得她很現(xiàn)代、很時尚，但我們同時可以看到，這種現(xiàn)代愛情的倫理也自有其弊端，這一觀念過于注重欲望、當(dāng)下性與個人性，但卻不如傳統(tǒng)的婚姻觀更注重精神、長期性與集體（家庭、家族或者更大的社群），對于傳統(tǒng)文化的“束縛”與弊端，經(jīng)過宗教改革、文藝復(fù)興以及18世紀以來的革命，我們已經(jīng)認識得很清楚了，但它們的長處卻沒有得到認識，而現(xiàn)代社會的愛情倫理的偶然性與脆弱性也沒有得到足夠的反省，在《深情一吻》中，肯·洛奇所反思的不僅是伊斯蘭教文明與基督教文明如何相處的問題，而且也包含了對現(xiàn)代文明本身的反思。在電影的結(jié)尾，處于困境中的兩個青年人親密相擁，但等待著他們的無疑是更大的困難，肯·洛奇將這個困境展示給觀眾，讓他們?nèi)ニ伎既绾稳ッ媾R這種觀念上的差異帶來的問題。

盡管以上影片題材各異，但我們可以看出，在肯·洛奇的所有影片中，他都致力于對不平等的社會結(jié)構(gòu)的揭示與批判，而貫穿他所有作品的一個核心問題是：在現(xiàn)代社會，平等與正義如何可能？而這不僅涉及到現(xiàn)代民主理論的核心問題（如羅爾斯的研究），也涉及到現(xiàn)實政治的不同層面，可以說對“平等”與“正義”這一價值觀的堅持，或者說對不義的世界的反抗（哪里有壓迫，哪里就有反抗），使肯·洛奇超越了民主的意識形態(tài)而直抵現(xiàn)代政治倫理的核心，這正是他在西方文化界、電影界引起廣泛關(guān)注的原因，也是他能給我們以啟發(fā)的地方。

3、自我挑戰(zhàn)，或無產(chǎn)階級藝術(shù)的基本問題

肯·洛奇的電影，是對資本主義與資本主義世界體系的一種挑戰(zhàn)，但同時也是對無產(chǎn)階級藝術(shù)的一種挑戰(zhàn)，或者說是一種“自我”挑戰(zhàn)。在20世紀的無產(chǎn)階級藝術(shù)實踐中，蘇聯(lián)與中國的社會主義現(xiàn)實主義無疑是一種并不成功的嘗試，而歐洲的“介入文學(xué)”與現(xiàn)代主義藝術(shù)，雖然是對資本主義的審美批判，但精英化的表達方式使它只能在學(xué)院或在藝術(shù)圈子里獲得贊賞，而無法真正走入底層大眾的視野，從而喚起他們的覺醒，改變不公平、不合理的世界秩序與生活秩序。肯·洛奇的電影在世界影壇上的成功，不僅是個人的成功，也不僅僅是藝術(shù)上的成功，而在于他解決了無產(chǎn)階級藝術(shù)的一系列基本問題，將無產(chǎn)階級的意識以一種藝術(shù)的方式出色地表達了出來，而這不僅是對資本主義的一種批判，而且對無產(chǎn)階級藝術(shù)的發(fā)展也頗具啟發(fā)意義。

在這里，首先要提到的是觀念與現(xiàn)實的關(guān)系。早在60年代，聯(lián)邦德國的電影史學(xué)家格雷戈爾在《世界電影史》中，就將肯·洛奇稱為“新的現(xiàn)實主義中間最重要的導(dǎo)演”，而在《英國電影十面體》一書中，李二仕也以“肯·洛奇的現(xiàn)實主義世界”來概括他的電影藝術(shù)，可見“現(xiàn)實主義”被認為是肯·洛奇的一個標志性特征，在其他的論述中，也有人將肯·洛奇稱為“社會派”，如果說這樣的說法在區(qū)別其他“派別”的導(dǎo)演——比如德里克·賈曼、彼得·格林納韋等時較為便利，但卻不足以把握肯·洛奇的復(fù)雜性。誠然，肯·洛奇是關(guān)注社會、關(guān)注現(xiàn)實的，但這只是他的一面，而他還有“理想”的一面，在《卡拉之歌》、《土地與自由》乃至《面包與玫瑰》之中，與其說我們看到的是現(xiàn)實，不如說我們看到的是肯·洛奇的理想主義與英雄主義。在這里，肯·洛奇看到的是理想中的現(xiàn)實，或者說觀念中的現(xiàn)實，而他的成功之處，也就在于他將現(xiàn)實與觀念巧妙地結(jié)合在了一起。

在無產(chǎn)階級的藝術(shù)中，如何解決觀念與現(xiàn)實、理想與世界的關(guān)系，是一個重要的問題，“社會主義現(xiàn)實主義”的不成功之處，便在于過于強調(diào)觀念，以一種“主題先行”的方式構(gòu)思與結(jié)構(gòu)作品，因而難免出現(xiàn)“公式化、概念化”的弊端。但另一方面，如果過于強調(diào)現(xiàn)實，則很容易使作品陷入自然主義式的細節(jié)展示，從而喪失了從總體上把握歷史與現(xiàn)實的能力。肯·洛奇作品的成功，在于他將二者結(jié)合得較為出色。如果說他早期的作品較多展示底層的“生活”，那么他后期的作品觀念性的東西則越來越突出，但他這種觀念則是與生活密切聯(lián)系在一起的。這是由于他對社會主義并非抱著一種本質(zhì)主義或教條主義的理解，早在1986年的《再見祖國》中，他就說出了這樣的臺詞：“斯大林主義并不就是社會主義，資本主義也不意味著自由”，在這里，既有對社會主義的反思也有對資本主義的反思，他對社會主義的實踐（斯大林主義）并不滿意，但仍堅持社會主義的立場，對資本主義則有一種清醒的認識，這在冷戰(zhàn)即將結(jié)束、資本主義即將“不戰(zhàn)而勝”的80年代末，顯示了一種知識分子獨立思考的可貴品質(zhì)，可以說正是這種“獨立”（獨立于資本主義以及教條化的“社會主義”），使他對社會主義的理解是個人化、生活化、復(fù)雜化的，這正是他能“縫合”觀念與藝術(shù)的一個原因，也是他的電影藝術(shù)能保持活力的一個重要因素。

另外值得注意的是肯·洛奇對“真實性”的追求，如果說在早期，肯·洛奇“真實性”主要通過介于紀錄片與故事片之間的獨特“風(fēng)格”來實現(xiàn)，那么近年來肯·洛奇則超越了這一風(fēng)格，他的“真實性”來自于扎實的細節(jié)、流暢的故事所傳達的立場與觀念，而這一立場則來自于對歷史的宏觀把握以及對“客觀規(guī)律”的信賴，或者說他將“真實性”與“傾向性”很好地結(jié)合了起來。但他同時也充分尊重生活的豐富性與復(fù)雜性，所以在他的影片中，我們很少看到說教，而更多的是困境的展示以及從這一困境中突圍的方向，他影片中常用的“開放式結(jié)尾”，則為故事的結(jié)局或未來走向提供了多種可能性。

如何解決個人與集體的關(guān)系，或者說是如何將個人的故事與階級的故事結(jié)合在起來，這也是無產(chǎn)階級藝術(shù)面臨的又一個重要的問題。因為這涉及到無產(chǎn)階級的“階級意識”的生成，而只有具備了“階級意識”，無產(chǎn)階級才真正成為一種“階級”，正如歷史學(xué)家湯普森在《英國工人階級的形成》中所說，

“階級是一種歷史現(xiàn)象，它把一批各各相異、看來完全不相干的事結(jié)合在一起，它既包括在原始的經(jīng)歷中，又包括在思想覺悟里。我強調(diào)階級是一種歷史現(xiàn)象，而不把它看成一種‘結(jié)構(gòu)’，更不是一個‘范疇’，我把它看成是在人與人的相互關(guān)系中確實發(fā)生（而且可以證明已經(jīng)發(fā)生）的某種東西……當(dāng)一批人從共同的經(jīng)歷（不管這種經(jīng)歷是從前輩那里得來還是親身體驗的）中得出結(jié)論，感到并明確說出他們之間有共同利益，他們的利益與其他人不同（而且常常對立）時，階級就產(chǎn)生了。”

在這里，階級意識是階級形成的必要條件，而這種階級意識是對“個人意識”、“家族意識”、“血緣意識”、“地方意識”的一種克服與超越，在新的歷史條件與生產(chǎn)條件下形成的一種新的“自我意識”。如何喚起這種階級意識，不僅是盧卡奇等西方馬克思主義理論家竭力探討的，而且也是無產(chǎn)階級藝術(shù)的一種使命。

在肯·洛奇早期的作品中，這一結(jié)合并不是很成功的，比如在《底層生活》（又譯《群氓》，1991）中，主人公的愛情故事與階級敘事是相互游離的，這一點也受到不少人的批評。但在后來的作品中，肯·洛奇尋找到了一個“中介”，那就是家庭或愛情關(guān)系。正如李二仕所說，

“進入90年代之后，他的創(chuàng)作出現(xiàn)了一個明顯的特點，那就是偏重家庭情節(jié)劇，把個人的故事融入大的社會、政治、經(jīng)濟環(huán)境中進行考察。……然而，肯·洛奇關(guān)注的永遠不是家庭的表面，而是社會經(jīng)濟狀況對主人公和他們家庭的影響”

在這里，肯·洛奇將階級或階級意識的沖突，置放于家庭或愛情關(guān)系的內(nèi)部，從而使階級矛盾與家庭矛盾相互交織、糾纏在一起，不僅使階級與“日常生活”相結(jié)合，在故事上也充滿了內(nèi)在的緊張。

比如在《面包與玫瑰》中，羅莎是瑪雅的姐姐，但在瑪雅積極參與的一次示威活動中，羅莎卻擔(dān)當(dāng)了不光彩的告密角色，在一種緊張的氛圍中當(dāng)瑪雅被告知這一事實時，她一時難以接受，隨即怒氣沖沖地跑回了家里，準備對姐姐加以質(zhì)問，但在這里她卻得知了姐姐多年的辛酸。影片在這里有一個戲劇性的轉(zhuǎn)折，一開始是瑪雅對羅莎的質(zhì)問，到最后則變成了羅莎對瑪雅的質(zhì)問，當(dāng)瑪雅質(zhì)問時，羅莎還在平靜地熨衣服，而當(dāng)羅莎開始質(zhì)問時，瑪雅卻在她越來越急切的語調(diào)中淚流滿面了。

當(dāng)瑪雅質(zhì)問羅莎為什么要告密時，羅莎只是平淡的說，“他們遲早要被開除的”，在瑪雅越來越逼人的質(zhì)問中，羅莎也開始了她咄咄逼人的反問：她需要一份穩(wěn)定的工作，需要養(yǎng)活家人、救治患了腎病的丈夫，需要給墨西哥的家人（包括來此之前的瑪雅）寄錢，而為此她什么都做過，甚至做過妓女，現(xiàn)在她的孩子都不知道父親是誰，甚至瑪雅現(xiàn)在的工作，也是她同上司睡覺換來的，——這些真相震撼了瑪雅。正是這樣的羅莎支撐起了一個家和墨西哥的家，現(xiàn)在她是一個叛徒，但這卻是她在無邊的苦難中所選擇的道路。為了家庭，她可以做一個叛徒，為了現(xiàn)在的利益，她寧愿犧牲可能的長遠利益，為了自己（家庭），她寧愿忽視集體或階級的利益。窮人殘酷的處境，使他們的心也開始變得冷酷，（這在比利時影片《羅塞塔》中也有揭示）。這是一個復(fù)雜的角色，她的選擇是對聯(lián)合的最大挑戰(zhàn)，但正因為處境的艱苦，他們也最希望改變，所以他們是聯(lián)合的潛在支持者，雖然在斗爭的反復(fù)中，他們也難免會動搖甚至叛變。發(fā)生在家庭內(nèi)部的這種階級或階級意識的沖突，尤其令人揪心與感慨，不僅在《面包與玫瑰》中如此，在《風(fēng)吹稻浪》、《雨石》、《我的名字叫喬》等影片中也有不同程度的表現(xiàn)。

在肯·洛奇對資本主義世界的批判中，尤其在他對無產(chǎn)階級藝術(shù)以及“自我”的超越中，我們可以看到他的探索精神與活力，而這不僅為當(dāng)代電影藝術(shù)的發(fā)展，也為改變不平等的世界格局與階級關(guān)系提供了一種方向與可能性。

本文原載于《電影藝術(shù)》2008年第6期