中國作家協(xié)會主管

既然無力對話，為何還要排演？我的問題是：把無人能排、無人敢排的《2666》搬上舞臺，無論好壞，這本身是否構(gòu)成意義？這是否是一種占坑圈地式的藝術(shù)企圖心？如果是，何必看高盧，這樣的企圖心在我們的戲劇圈也不乏人在。

雖然是大白天就開始的演出，但《2666》的劇場內(nèi)氤氳著濃濃的褪黑素。刨除幕間休息時間，將近9個小時，舞臺上有聚攏的沙龍光、起居室的白熾燈、工作臺的臺燈、冷峻的多排管燈、夜店頻閃、魔幻的熒光綠，還有完全的黑……色溫雖有變化，但都是晦暗不明的。這使得演出字幕憑自身的有序、穩(wěn)定、明亮、舒爽、清晰，成為了舞臺視覺的核心。

很快，觀眾就領(lǐng)會了演出的精神：就著晦暗的舞臺分框圖和背景音效，閱讀精心刪節(jié)、分配朗讀的小說原文。從這個角度講，我將演出定義為：五卷本縮編版劇場小人書。

令剛剛預(yù)習(xí)過小說的我欣慰的是，那些被我熒光筆標(biāo)亮，在旁邊標(biāo)注了感想筆記的文本段落、詞句，都出現(xiàn)了，這讓我感覺到親切和安全，也愿意點頭悅納這個刪節(jié)本。

然而，仍舊有一些遺憾，譬如，小說第一部分波拉尼奧的“講故事”的敘事基調(diào)蕩然無存。這部分的主人公是“四位文學(xué)評論家”，他們因為研究神秘的德國小說家阿琴波爾迪的作品而走到了一起，并發(fā)生了多角戀關(guān)系。直到段落結(jié)束，這四名來自法國、西班牙、意大利和英國的歐洲知識分子，在最接近阿琴波爾迪、也最接近某些殘酷現(xiàn)實真相的城市圣特萊莎，與之失之交臂。他們無能理解阿琴波爾迪或者真相，他們只能理解彼此的情欲。

起初，小說文字全部是上帝視角的白描，沒有具體場景、沒有引號廓出的人物對話，這使得包括人物心理描寫在內(nèi)的一切都有一種距離感，閱讀時感覺作者就像操偶師一樣操縱著人物在講故事。在我看來，這一層好像反窺望遠(yuǎn)鏡一樣的距離感，是波拉尼奧有意為之的，包括他在隨后的部分逐漸拉近著這段距離。令我遺憾的是這種敘述的距離感在舞臺場景化之后徹底消亡。

演出呈現(xiàn)亦有驚喜。小說第二部分，發(fā)瘋的哲學(xué)教師阿瑪爾菲塔諾的內(nèi)心世界是我在閱讀中頗感艱難費(fèi)解的段落，太多的囈語、虛實相接，需要反復(fù)重讀才能夠摸到一些東西。演出通過視頻拍攝哲學(xué)教師特寫，并用經(jīng)過處理的惡魔一般的語音以“幽靈祖先”的身份與瘋狂邊緣的主人公進(jìn)行隔空對話，那也是“巨人”的聲音第一次在演出中出現(xiàn)，這個效果是成功的。它很像漫威或DC公司出品的超級英雄電影中惡人的聲音，這為文字化的聲音塑了形。

正如導(dǎo)演自己在演后談環(huán)節(jié)坦白的，讀完小說第一部分，他認(rèn)為這個小說可以排。事實上，整臺演出呈現(xiàn)最為完整、最有意味感的也就是第一部分。導(dǎo)演使用了自己擅長的全部手段，空間調(diào)度、燈光效果、音效烘托、現(xiàn)場視頻、演員表演狀態(tài)的突轉(zhuǎn)等，但這也直接導(dǎo)致后續(xù)章節(jié)越來越暴露無遺的乏力感。天空飄來五個大字：“導(dǎo)演沒招了”！

這種乏力感在第三部分的演出中初見端倪。這一部分的主人公是美國記者法特，一個黑人，他所就職的紐約《黑色黎明》雜志，是一家致力于維護(hù)黑人權(quán)益的媒體。正因如此，小說才會在故事前半段描寫了一位前黑人運(yùn)動領(lǐng)袖，如今以兜售炸豬排菜譜為生。小說長篇累牘地呈現(xiàn)了他的一次捎帶著言不及義的政治觀點的演講全程，這廓出了當(dāng)下美國少數(shù)族裔運(yùn)動的荒誕本質(zhì)。

第三部分的演出從這里開場，一位黑人進(jìn)行演講，也是長篇累牘、言不及義，但與小說不同的是，這一節(jié)演出毫無用處，因為一筆帶過了法特向雜志社報選題的段落。小說中，同為弱勢者的《黑色黎明》雜志社的頭兒，對于正在被成批殺害的異國婦女毫無興趣，他更希望法特假模假式地寫一寫美國拳擊手的比賽實況，或這個故事里“有沒有一個倒霉的黑人兄弟”。這讓主人公喊出“沒有任何黑人兄弟，但是有兩百多被殺的墨西哥婦女，婊子養(yǎng)的！” 就是這通電話令前面的長篇累牘有了意義，而大肆刪略這通電話的演出則使那段演講空有冗長。

進(jìn)入演出的第三部分，段落的取舍不再精心，我感覺到為了完成而疲于奔命的乏力感。這種乏力感到了第四部分，則成了繳械投降式的徹底的無能為力。而這，恰恰是閱讀過原著的讀者最期待看到二度創(chuàng)作有所作為的部分。

演出開場，重復(fù)單調(diào)的低氣壓音效配合著原文字幕自帶的觸目驚心一條條飛出。這完全沒有超出、加強(qiáng)我在閱讀原文時的震驚感，甚至因為音效的直給而阻礙了閱讀感受的溢出。隨后的段落節(jié)奏平均，一個真人演出場景配合現(xiàn)場拍攝投影，穿插殺戮婦女的檔案。起初，狂人嫌疑犯克勞斯·哈斯猙獰的面孔頗有沖擊力，他也帶回了“巨人和聲音”，但在他和他的惡魔之聲多次出現(xiàn)后，竟也稀松平常了起來。

需要指出的一點是，在體驗層面，極致強(qiáng)烈與長效累積是互斥的，前者指向淺感受，后者抵達(dá)深記憶，前者造成瞬間感受會因后者的麻木習(xí)慣而失效。當(dāng)身邊的伙伴在如此燥郁的環(huán)境下也能沉沉睡去的時候，就是失效的證明。所以，逼近觀眾的耐受極限的企圖是無效的，因為大家習(xí)慣了。

我沒有睡，我猛灌咖啡，等看這一幕如何作結(jié)。然后，等來了女眾議員的半小時獨白。

女演員激情澎湃狀態(tài)滿血，很難想象她在演出已經(jīng)進(jìn)行至此的時刻還能拿出這樣飽滿的狀態(tài)來演繹獨白。然而拋開這段臺詞處理的好壞優(yōu)劣不談，我想說，類似這樣的獨白我在之前的“他們殺女孩子”開場白、第一幕“毆打出租車司機(jī)仿佛性高潮”段落、第四幕“受訪的女圣人”段落等，都見到過了，應(yīng)該都是同一個女演員演繹的。雖然，我可以理解導(dǎo)演通過這種女性角色重復(fù)的嘶吼，是在與不可撼動的暴力大環(huán)境進(jìn)行無力的對抗。在演出中，這兩種聲音令人印象深刻：一個是雄性惡魔的暴力的聲音，一個是女性受害者的絕望抗?fàn)幍穆曇簦@兩種聲音對峙出了二度創(chuàng)作者的表達(dá)落點：關(guān)于暴力。因此，到了第五部分，還是這位女演員、還是這個聲音，在講述著阿琴波爾迪的故事。

即便如此，還是不可否認(rèn)演員自己刨了自己的現(xiàn)場效果，因為她的表演狀態(tài)沒有升級、惟有重復(fù)，就像這臺演出的整體狀態(tài)。于是，在至關(guān)重要的第四幕安靜的高潮段，我看到了平庸的無效。這就是我說的無能為力。這一刻，導(dǎo)演拿這個文本無能為力，在全部的呈現(xiàn)中，他無力與作者平等對話，他抽取小說相對淺層次的壓抑窒息的感受部分，用舞臺手段來渲染這種感受，剩下的就只是卑微地去完成了。

在完成圖解的道路上，二度創(chuàng)作者也算盡心盡力，譬如現(xiàn)場拍攝。

在凱蒂·米歇爾導(dǎo)演的現(xiàn)場拍攝版《朱麗小姐》中，細(xì)心的觀眾可以完整地捕捉到投影在大幕上的現(xiàn)場拍攝的影像是從哪個機(jī)位由誰如何拍攝的，從而形成了一種頗具解密快感的觀演效果。這種首度出現(xiàn)的觀劇體驗與全程無間斷的流暢拍攝并置，成就了一出獨特的作品。然而，排演于《朱麗小姐》之后，技術(shù)手段還遜色于前者的《2666》，由于舞臺燈光追求的昏暗基調(diào)，除了前排坐席，觀眾很難捕捉到劇組完成這些拍攝工作的全程。甚至在夜店等許多場景段落，拍攝以及演出都全面隱于幕后，觀眾所見是與投影既有錄像完全沒有區(qū)別的“看電影”效果。

我的問題是，除了在有限空間完成小說圖解、讓看不清演員的觀眾看到特寫的“演唱會式”的功能效果外，現(xiàn)場拍攝這個時髦手法的使用可有更多的舞臺語匯？在模仿他人技術(shù)成果，調(diào)入自己的作品呈現(xiàn)的時候，創(chuàng)新性何在？可有升級？如果并沒有，那么，身為創(chuàng)作者的創(chuàng)作人格是什么？創(chuàng)作快感又是什么？

幫助二度創(chuàng)作者完成圖解的，還有舞臺空間。有隔絕感的玻璃盒子是舞臺視覺的主意向，觀眾是隨著第一部分四個文學(xué)評論家的多角戀故事、他們尋找作家阿琴波爾迪并與殺戮弱勢婦女的血腥暴力真生活擦身而過的動作線索進(jìn)入到這個不可破的景觀空間的。

演出中，這個空間可以合而為一，亦可以一分為三、為四，它們是人影綽綽的兩個紗幕空間、一個玻璃盒空間、盒上的露天空間，以及盒外空間。觀演之初我會注意到第二幕尾聲三個空間陡然拉開的舞臺大動作頗為亮眼，也會思忖：這四種空間的切換，其選擇標(biāo)準(zhǔn)是什么？意向語匯是什么？

在與文本內(nèi)容進(jìn)行多方比對印證后，我發(fā)現(xiàn)除了有限幾處片段效果，如，阿瑪爾菲塔諾教授與晾衣繩上的書隔窗對望、講述漢斯·賴特爾妹妹的故事等，除了這幾個片段對玻璃盒意向有所指外，大多數(shù)情形這些空間的置換、擺放是為了完成演出調(diào)度，尤其是促成現(xiàn)場拍攝的“攝影棚”功能性需要。這未免讓人覺得可惜。