中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

當(dāng)我們?cè)谡務(wù)撝腥A美學(xué)精神的時(shí)候，我們?cè)谡務(wù)撌裁矗拷栌每ǚ疬@一幾成濫俗的句式，無非是想表明，所謂“中華美學(xué)精神”如同“愛情”一樣，是每個(gè)人都似可感知卻又難以名狀之物，即便長(zhǎng)篇大論著書立說也未必能窮盡其中奧義。源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華美學(xué)精神，歷經(jīng)數(shù)千年綿延至今，催生了本民族無數(shù)優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品，也在這些作品中顯現(xiàn)它自身，其內(nèi)涵不斷發(fā)展豐富。即是說，優(yōu)秀文藝作品是中華美學(xué)精神的重要載體和傳播渠道，一部《紅樓夢(mèng)》或許比一本理論著作更能讓人領(lǐng)略中華美學(xué)之精妙。

《紅樓夢(mèng)》因其是中華美學(xué)精神的集大成者，故而名列古典名著之首，后學(xué)者甚多。以陳思和的觀點(diǎn)，葛亮新近出版的長(zhǎng)篇小說《北鳶》是又一部向《紅樓夢(mèng)》致敬的當(dāng)代小說，是一部“以家族日常生活細(xì)節(jié)鉤沉為主要筆法”的“半部民國(guó)史”。而在我看來，《北鳶》正因深得中華美學(xué)精神浸潤(rùn)之故，才當(dāng)?shù)闷鹪u(píng)論界予其“新古典主義小說”或“新古韻小說”之譽(yù)。

敘事傳統(tǒng)

作為年輕作家中“最會(huì)講故事的小說家”之一，葛亮在40萬(wàn)言的《北鳶》中，充分發(fā)揮其敘事才能，將波詭云譎的民國(guó)動(dòng)蕩史寄予兩個(gè)家族的命運(yùn)浮沉。人物線頭眾多而敘事紛繁不亂，頗得中國(guó)敘事傳統(tǒng)真?zhèn)鳌?/p>

全書8章，前6章“花開兩朵，各表一枝”，分?jǐn)⒛兄鹘潜R文笙與女主角馮仁楨的成長(zhǎng)歲月，牽扯出各自的家族關(guān)系。前6章中，兩人雖偶有交遇，卻似驚鴻一瞥，草蛇灰線。直到第7章和第8章，隨著兩位主人公正式“會(huì)合”，兩條敘事線索才合二為一。在交替的敘事主線中時(shí)間不斷推進(jìn)，空間也隨人物的位移而流轉(zhuǎn)。作者在每一章所巧妙選擇的時(shí)間點(diǎn)，既是人物成長(zhǎng)中的重要階段，亦隱含了大的時(shí)代背景和歷史進(jìn)程。

小說在敘事過程中，不斷地埋下伏線。風(fēng)箏在書中反復(fù)出現(xiàn)，“北鳶”構(gòu)成了小說的核心意象。金圣嘆評(píng)水滸，景陽(yáng)岡一段連寫18次“哨棒”，紫石街一段連寫16次“簾子”和38次“笑”，這便是“草蛇灰線法”。脂硯齋評(píng)《紅樓夢(mèng)》：“事則實(shí)事，然亦敘得有間架，有曲折，有順逆，有映帶，有隱有見，有正有閏，以至草蛇灰線、空谷傳聲、一擊兩鳴、明修棧道、暗度陳倉(cāng)、云龍霧雨、兩山對(duì)峙、烘云托月、背面傅粉、千皴萬(wàn)染諸奇。”《北鳶》對(duì)傳統(tǒng)敘事手法的應(yīng)用可謂得心應(yīng)手。試舉一例。馮仁楨二姐馮仁玨的身世之謎是書中重要的情節(jié)點(diǎn)。第2章“青衣”一節(jié)，寫馮仁玨與妹妹仁楨偶然撞破父親馮明煥與名角言秋凰幽會(huì)。言秋凰“直起身，輕輕說，這位是二小姐吧。仁楨看見姐姐卻昂一下頭，將眼光偏到一邊去”。這一“不太禮貌”的神情傳遞了仁玨對(duì)于父親情人的輕慢與不滿。第4章，敘述仁玨“通共”一事敗露，在日本軍官和田的威逼下吞針自盡。第6章敘述仁玨的生前好友范逸美帶著一枚“玉麒麟”去找言秋凰，請(qǐng)其除掉和田；言秋凰以獻(xiàn)身和田的方式，設(shè)局除掉和田后，自盡身亡。小說在本章最后一節(jié)“蠻蠻”中，方以倒敘的方式解開仁玨的身世之謎，原來仁玨是言秋凰與馮明煥的私生女，言秋凰不知此女尚在人世，而范逸美以舊物“玉麒麟”使言秋凰明白仁玨就是她的女兒，從而設(shè)計(jì)了為女復(fù)仇的計(jì)劃，最終玉石俱焚。小說以經(jīng)濟(jì)的筆墨，將復(fù)雜的事件“敘得有間架，有曲折，有順逆，有映帶，有隱有見，有正有閏”，堪稱范本。

在細(xì)部的敘事上，小說亦多見中國(guó)敘事傳統(tǒng)的影響：常用點(diǎn)染烘托法表現(xiàn)人物的心理，營(yíng)造敘事氛圍和意境。仁玨“通共”一事敗露，和田找上門來，氣氛蕭殺。作者筆力一蕩，寫“仁楨定定地望著前方，看見湘繡的‘四君子’屏風(fēng)上有一滴去夏遺下的蚊子血。晦暗的色彩，這時(shí)候卻分外觸目”。這段物象描寫，既暗示了知道仁玨秘密的仁楨內(nèi)心的焦灼，也烘托出一種邪惡不祥的氣氛。由于極少置入人物心理描寫，而主要靠人物的行動(dòng)來推動(dòng)敘事，文字便有如行云流水，“行于所當(dāng)行，止于所不可不止”。

抒情傳統(tǒng)

《北鳶》第5章敘盧文笙與毛克俞的初遇，兩個(gè)青年人交流對(duì)于繪畫的認(rèn)識(shí)：

文笙點(diǎn)點(diǎn)頭說，吳先生早年對(duì)我說過中國(guó)人愛以畫言志，應(yīng)該是這個(gè)意思。

青年說，很對(duì)。相比之下，西人的藝術(shù)觀，就很看重技術(shù)。他們是用了科學(xué)的精神來作畫，講究的是對(duì)自然的尊重，自身倒是其次了。

文笙忽然想起了什么，便道，我現(xiàn)在曉得了，你畫里的好，正是你說的藝術(shù)的性情，然而，卻無關(guān)乎你自己的性情。于我這個(gè)中國(guó)人看來，便少了一些感動(dòng)。

這段對(duì)話，涉及中西文藝傳統(tǒng)的比照，“中國(guó)人愛以畫言志”，西人“講究的是對(duì)自然的尊重”。“詩(shī)言志”構(gòu)成了中華美學(xué)的抒情傳統(tǒng)，近年來屢屢為學(xué)者所論及。如在湯顯祖和莎士比亞這兩位中西戲劇大師逝世400周年的2016年，學(xué)者辜正坤在比較兩人的藝術(shù)時(shí)說，“湯顯祖追求的是情真、情至，莎士比亞追求的是理真、事真”，“湯顯祖重在言情，莎士比亞重在寫真；湯顯祖重主觀，莎士比亞重客觀”。這個(gè)結(jié)論或許經(jīng)過了簡(jiǎn)化而有絕對(duì)化之嫌，但它卻直指“中西文化深層次上的原型結(jié)構(gòu)”。

《北鳶》對(duì)抒情傳統(tǒng)的吸納，首先在于寫出了“有情”的歷史和歷史觀。書中活躍著的人物，雖頗有風(fēng)云人物，影響歷史進(jìn)程者，值得“索引派”考據(jù)一番，但更多的則是亂世浮生，大歷史中普通人的命運(yùn)浮沉構(gòu)成了可感可觸的民國(guó)史。借用王德威的話說，“小說中國(guó)”是想象中國(guó)的重要方法，“小說夾處各種歷史大敘述的縫隙，銘刻歷史不該遺忘的與原該記得的，瑣屑的與塵俗的。英雄美人原來還是得從穿衣吃飯作起，市井恩怨其實(shí)何曾小于感時(shí)憂國(guó)？”小說這一虛構(gòu)文體的“真義”或許也在此，不管是《桃花扇》的“借離合之情，寫興亡之感”，還是《紅樓夢(mèng)》借封建大家族的生榮死哀所傳達(dá)出的“宇宙觀”，想必都是作者所倚重的傳統(tǒng)資源。

《北鳶》以工筆畫般的細(xì)致筆觸，勾勒描畫出一個(gè)“人情”的世界，“以淡筆寫深情”：盧家睦與孟昭如這對(duì)半路夫妻的相濡以沫，是以《浮生六記》為范本的。盧家睦對(duì)并非親生子的盧文笙的拳拳情深，寄托于一歲一只風(fēng)箏的遺托，而接受了囑托的龍師傅，為踐約等了9年。對(duì)于男女主人公的愛情，作者雖著墨不多，卻如水墨點(diǎn)染，似“草蛇灰線”，“一條生命線，深刻綿長(zhǎng)”。兩位主人公在年少時(shí)相遇，在襄城的戲院里遙望，驚鴻一瞥間似是“熟悉的陌生人”，及至多年后人群中一句“我認(rèn)得你”“我也認(rèn)得你”，仿佛緣定前生；又及至多年后，馮仁楨一句“我在等你”，便是石破天驚的海誓山盟。

作者寫文笙、仁楨這對(duì)民國(guó)兒女之情，筆墨含情，真可謂以情寫情。

仁楨沒接他的話，四面看一看，又深深吸了一口氣，說，襄城沒變的除了青晏山，怕就是這段城墻了。如今，連禹河都改了道。

她指著稍遠(yuǎn)的方向，有一處頹垣。她說，那年秋天，你就站在那兒，放一只大鷂子。

小說寫兩人戰(zhàn)后重逢，各自經(jīng)歷了滄海桑田。飽受戰(zhàn)亂的襄城物是人非，沒變的怕只有這段城墻。“這堵墻，不知為什么使我想起地老天荒那一類的話”，這是張愛玲《傾城之戀》中的話，而葛亮讓他的人物情定于這堵墻前，讓記憶復(fù)蘇定格，卻真是有地老天荒之感。

小說又以這樣抒情的筆調(diào)寫兩情相悅：“空氣中，是淡淡的木樨香。因是淡淡的，并不醉人，倒讓精神更清醒了些”。“仁楨深深地吸一口氣，是股子清凜的味道。濡濕的塵，微微腐敗的樹葉，還有一絲新鮮的土腥氣，交織一起，撲面而來。”這樣的比興手法已見中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的影響。即便是兩人熱烈親吻、相擁而眠的濃情蜜意，作者寫來亦是樂而不淫。從心所欲不逾矩是書中人物為人處世的中庸之道，而抒情有度則構(gòu)成了小說的中庸美學(xué)——深情綿邈，蘊(yùn)藉含蓄，張弛有度，收放自如。

精神傳統(tǒng)

當(dāng)我們?cè)谡務(wù)撝腥A美學(xué)精神的時(shí)候，一個(gè)不容忽視的維度是道德傳統(tǒng)與價(jià)值觀。如論者所言：“中華美學(xué)精神，首先體現(xiàn)為其超拔高邁的價(jià)值追求，是中華民族的核心價(jià)值觀在審美領(lǐng)域的積淀和呈現(xiàn)。”

在《北鳶》中，時(shí)代盡管兵荒馬亂，卻并未禮崩樂壞。富貴之家照舊恪守禮儀規(guī)范，下層人心中也自有一番仁義道德。葛亮對(duì)人心不無透辟的洞察，《北鳶》也有幾分世情小說的神韻，大家族內(nèi)部的人心算計(jì)與明爭(zhēng)暗斗不可避免，而作者顯然無意于此多費(fèi)筆墨，他心心念念的是“再謙卑的骨頭里都流淌著江河”。小說第一章寫一行人游薊縣，“孟軻后人”孟昭和見到“獨(dú)樂寺”匾額后脫口而出《孟子》遺訓(xùn)：“民欲與之偕亡，雖有臺(tái)池鳥獸，豈能獨(dú)樂哉？”所謂“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”，儒道互補(bǔ)是中國(guó)文人獨(dú)特的處世之道。生逢亂世，濟(jì)世與獨(dú)善糾扯著人物的內(nèi)心。于是我們看到，《北鳶》中那樣一個(gè)又一個(gè)剛烈不屈的人格，有雖破落卻氣定神閑者，有舍生取義、從容赴死者。而“殺身成仁，舍身取義”這一儒家的價(jià)值觀在書中也成了革命者的革命動(dòng)機(jī)。

做一個(gè)也許并不過度的闡釋，盧文笙這個(gè)人物，代表著葛亮對(duì)于傳統(tǒng)文化人格的認(rèn)同，借用南懷瑾的說法，文笙的形象集成了佛心、道骨和儒表，“佛家的心是無欲則剛，道家的骨是隨遇而安，儒家的表是中正平和”。嬰兒時(shí)的文笙對(duì)人便“一視同仁”，他的微笑“并不因?yàn)檎l(shuí)對(duì)他特別好而多給一分，也不會(huì)因?yàn)閷?duì)方只是偶示愛意就稍有冷淡”。抓周時(shí)便表現(xiàn)出“無欲則剛，目無俗物”。仁者愛人，重義輕利。在上海打理家族生意時(shí)，與樓下做藥材生意的青年阿根，固然同有一種艱難謀生、惺惺相惜的親近，對(duì)他從內(nèi)心并不認(rèn)同的永安與舞女尹秀芬，他也有著一種發(fā)乎自然的體貼與包容——收容流離失所的這對(duì)落難鴛鴦，主動(dòng)將樓下的大房間換給身懷六甲的秀芬，對(duì)出身孤苦的她懷有真誠(chéng)的善意；特別是，在有違本意、更有違家族利益，明知風(fēng)險(xiǎn)的情況下卻毅然借錢給永安周轉(zhuǎn)生意。文笙身上兼具“獨(dú)善”“慈悲”與“愛人”。

當(dāng)永安身陷囹圄，文笙在上海的猶太難民聚集區(qū)找到童年“小伙伴”雅各尋求幫助，請(qǐng)求他放永安一馬，并談出了條件，開出了支票。接下來，兩人有一段對(duì)話：

他（雅各）說，記得那年，我們?cè)谇嚓躺缴戏棚L(fēng)箏。你告訴我，放風(fēng)箏的要訣，是順勢(shì)而為。

他走到窗前，望出去。目光停在這城市的天際線。他對(duì)文笙說，你看看外頭，就是大勢(shì)。勢(shì)無對(duì)錯(cuò)，跟著走，成敗都不是自己的事。快不得，也慢不得。里面有分寸，摔一兩次跟頭，就全懂了。

文笙站起身，說，雅各，我走了。

臨出門的時(shí)候，他回過頭，說，順勢(shì)的“勢(shì)”，還有自己的一份。風(fēng)箏也有主心骨。

小說中反復(fù)出現(xiàn)的意象風(fēng)箏既象征了亂世浮生的命運(yùn)，也暗示了人物的“生命哲學(xué)”——在儒家的“有為”與道家的“無為”之間順勢(shì)而為。我們?cè)倩氐健蔼?dú)樂寺”的情節(jié)。面對(duì)孟昭和的疑惑，青嚴(yán)法師取出了一枚陀螺，稱這便是“獨(dú)樂”，“五道輪回，人生之變，終究便是自己的玩意兒罷了，又何必當(dāng)真”。這些或許便是小說“儒釋道”合一的思想內(nèi)涵。

批評(píng)家張莉在分析電視劇《瑯琊榜》何以成功的原因時(shí)認(rèn)為，該劇的風(fēng)靡“是今天的我們對(duì)一種傳統(tǒng)美學(xué)的接受”。“這樣的美學(xué)是什么呢？是清淡與留白的美學(xué)品位，是傳統(tǒng)水墨畫的意境；是屬于中國(guó)傳統(tǒng)的彬彬有禮，是對(duì)情義而非利益的看重，是克制的深情，是柔軟的強(qiáng)大；也是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)士子的風(fēng)骨，對(duì)與正義和忠直有關(guān)的理想精神記取。”這樣的美學(xué)概括無疑也適用于《北鳶》，正印證了我開篇的話：優(yōu)秀文藝作品是中華美學(xué)精神的重要載體和傳播渠道。