中國作家協會主辦

  　　于曉威長期保持著“寫作中”狀態，出品卻不太多，這是一個把文學看得鄭重、把寫作這種行為多少有點神圣化的寫作姿態。每當我想到他，聯想起來的 都是中世紀為教堂穹頂和僧侶小屋畫圣經畫的那些大畫家，他們以卑微通往神圣，以匠人式的工作累積出大師式的高度。大概是因為，我和他都確信，最笨的姿態有 的時候是最有效的。對這樣的作家詡之才華和激情之類的，顯然是輕慢了。同時，這種寫作姿態與他筆下呈現的速度與激情、孤獨與自由、命定與突圍、歷史與個體 等等相互摻雜、參差對照的品質并不很配套，我把這理解為一種張力，或者說一種持續的控制力。他近期出版的中短篇小說集《午夜落》距離上一部集子《L形轉 彎》已經有很長時間了，因此當這兩本集子同時擺在面前的時候，它們或隱或顯地表現出了作家在兩個不同時段做出的不同選擇。這里可以談論的問題很多，其中我 比較感興趣的是作家對敘事經驗的使用和處理。

　　遠行歸來

　　當本雅明說：“遠行者必有故事”之際，他所說的是兩種情況 ，一種是有人從遠處來，攜帶著陌生的經驗，所以講故事的時候有新鮮的資源向聽者奉獻；另一種是人始終在本地，但是他擁有的講故事的技藝，使得人們始終愛聽 ——哪怕只是本埠最熟稔的掌故傳聞。前者本雅明譬喻為見多識廣的水手，后者則像安居耕種的農夫。近我翻看集子《L形轉彎》和《午夜落》的時候，發現后出版 的《午夜落》比《L形轉彎》有了一些變化，那就是作家表現的外在疆域日漸收攏了。他對寫作使用的經驗的廣度、對寫作疆域的外部拓展已經沒那么在意了。

　　把《L形轉彎》的所有篇章放在一處，你能感覺到一個在單篇作品里并不特別張揚、野心也并不外顯的家伙在這些復數的寫作中，于主題上、敘事上、在 文體和美學意義上和自己較勁的一個過程：他絕不重復任何一種自己寫過的東西。我是說，那個階段，他更像本雅明所說的遠行客。在那個集子里，他表現出了幾乎 對任何一種素材和主題的熟練把握和均衡火候，那是于曉威從少年到青年階段的創作力的集中呈現。于曉威寫作的第一個10年是少年老成的。或者應該這樣說，他 的青春不是表現為自我放縱和寵溺，而是表現為自我的審視和苛求。但是潛隱在這種平穩和均衡當中的較勁仍然是有跡可察：歷史/現在、鄉村/城市、愛情/欲 望、群體/個體，乃至于信仰/懷疑。某種程度上來說，從主題學的意義上去概括于曉威寫作的內核，幾乎注定失敗。我甚至有一種感覺，他在躲避清晰的言說—— 或者是，被言說、被闡釋——的命運。閱讀的過程中，經常感覺既有的經驗失效：你以為他在歷史演進中尋找某種外在的社會性原因，而他的筆端即刻滑向“命 運”，仿佛告訴你既然世事皆可原諒，對生活的控訴和信任只能落空；你以為他細節豐盈和生氣流動的文字是為了淡化故事向散文靠攏，他又落回了鄉村/城市的激 烈的矛盾演化之中；你以為他在遠離喧囂離群索居之處，從愛情出發到超越愛情這個單純而又復雜的過程中漸漸逼近了形而上的思索，這時他又奉獻出一部電影般節 奏明快而故事性顯赫的都市愛情寓言。在他自己，這種從陌生到陌生的方式毋寧說是一種自我調適——如果說他的表達才華是一種樂器，那只能在演奏中去體會這種 才華的性能。于曉威在各種層面的“陌生”意義上理解和演示“復雜”，也可以理解成一種對于“怎樣寫”重于“寫什么”的自覺選擇。

　　到了《午夜落》，于曉威的選擇似乎固定了下來：寫城市的夜晚和黎明、街道和房間、電影院和咖啡館——寫大城市和小城鎮，而不再四處出擊。他把講 故事的熱情投射到我們眼前的事物上來了。這看上去好像是單純了，甚至是單一了、保守了，其實這意味著他日漸放棄向外尋求經驗的新鮮感，而把注意力放在經驗 的內部上面。這里發生的是小說觀念的生長和完善。但不要以為他的“調試樂器”的實驗就此而終止，他步入了下一輪開場。

　　作為內在經驗的城市

　　注意力放在城市敘事，并不等于僅僅講述城市發生的故事，正確的說法應該是，把城市內化為一種價值觀去看待城市，也包括看待鄉村，看待男人和女人，看待歷史和今天，看待時間和空間。視域決定故事，你看待一切的方式變了，你寫出來的一切才有可能改變。

　　昆德拉所說的復雜性是小說給世人的東西，他所指的并不僅僅是生活經驗、更不僅僅是世俗經驗的層面，這里更多是指一種內在與城市的同構、以至于相 互擁抱。應該把城市作為一種價值觀，只要做到了“內化的城市”或“內化的鄉村”，是否為城市或鄉村原住民就沒有那么重要了，作家應該始終向自己內心去尋找 寫作的根據。

　　城市經驗的內化，亦可理解為觀念的現代性過程。《L形轉彎》中并置了前述兩種對城市的講述，小說集《午夜落》越來越靠近后一種現代性的講述—— 你可以認為這是城市/鄉村這一空間的差別，但更多是心理時間即主觀感受的差別，同時也是總體敘事和個體敘事的差別。當然，《午夜落》中的《厚墻》，它其實 是《孩子，快跑》中的那個孩子跑到城市里來了，它的敘事倫理還是《九月玉米地》和《孩子，快跑》中的延續。涉及到經驗的內在整合，關鍵不在于從理性認識層 面上的抵達，還應在于情感體驗的抵達，只有二者同構和同步的時候，小說的筋骨和肌理、情味才能共同奏效。《在淮海路怎樣橫穿街道》是他第二次寫到一個城市 的街道。淮海路上的這一對私情男女，是成功地留在了城市中的人，從主觀感受上是城市的自己人。《淮海路》是一個輕柔繾綣的戀愛故事。小說展現的不是作為形 容詞的女人特質“嬌柔”“聰慧”“輕盈”，而是作為動詞名詞組合的她“小心翼翼的喝湯” “嘴唇殘留的果汁”——這小動作和小畫面本身是充滿愛意的，我所說的內化的經驗，大概就是這樣：他不告訴你那是愛，他只是讓你用他的方式觀察，觀察到的是 值得愛值得珍視的東西，于是你一下懂得了這是在寫愛。于曉威所寫的上海，也并未以一個實體的凝定的空間形式出現，他只是寫了女子的房間和淮海路的街道。對 于淮海路的展現始于一種設問：如果你著急去街道對面上班，置身在這樣一個高峰時水泄不通的城市大街，請問要怎樣穿過？這個答案是隨機的，這里給出的是屬于 小說的回答，屬于一對熱戀的城市白領男女的回答，回答這個問題本身就是一種內化了的城市體驗，是每天居住在這里的人才會去念茲在茲的小事。

　　城市的體驗中，愛情是偶然的，愛情過后的孤獨是必然的，小說的結尾處，于曉威著意省略，正是這種省略使得小說更加準確地表達了城市生活中特有的 情感觀念，省略掉的是傷感孤獨干涸的生命感受，卻沒有妨礙讀者感受到這些東西。這就是文學傳達內在經驗之后會產生的感受和情緒的延宕、擴張。其實短篇《隱 秘的角度》也做到了這種簡約留白的內在性城市敘事。《午夜落》中的《午夜落》《天氣很好》和《勾引家日記》這幾部，都以不同的題材類型，使用一個主體性視 角來做精確觀察和精準描述，但獨獨隱去為何要做這樣的觀察和描述。鄉村是一個熟人社會，相對來說城市是一個陌生人社會，在一個陌生人世界中，還要表達出作 為自己人的經驗的熟稔，這種要求顯然極高，甚至相互矛盾，于曉威在這些小說中所做的敘事的嘗試正是針對這個任務的，或者說是有意的冒險和試探。除了敘事的 節制，甚至是苛嗇之外，他還運用人物語焉不詳而又極其簡短的對話來遮擋和模糊內心溝通的渴望。如《天氣很好》中，“我就是很想你，想一些事情。”林光說。 “哦？”何錦州問，“你說什么？”林光看了他一眼：“我沒說什么。”“你好像說了些什么。”何錦州在努力回憶。“你是說什么時候？”林光問。“剛剛。”這 里顯然深受符號學的影響。而這種方式顯然也是對應內在經驗的。看似努力溝通與靠攏的對話中，陌生感不斷地涌上來。小說結尾，這一對久別重逢的獄中難友，一 個是臥底，一個是歹徒，他們在下一個情節鏈條中完成生死較量。

　　小說誕生于“孤獨的個人”，“寫小說意味著在人生的呈現中把不可言詮和交流之事推向極致。囿于生活之繁復豐盈而又要呈現這豐盈，小說顯示了深刻 的生命困惑”。有生命投射的地方，就是我們借助內在的自我去理解生活和理解自己的地方，是小說對于生命經驗加以重新整飭的地方。

　　更多其他

　　隱匿在“陌生”、“孤獨”等體驗背后的，還有禁錮與逃亡、總體與個體等現代性命題。《瀝青》是非常注重細節又非常寓言化的一個作品。它帶有美國 大片和現代小說中常用的那種戲劇化“震驚”體驗：用最具質感的細節和最真實的情理，去寫出一個不可思議的、天馬行空的結果；或者反過來說，給最不可能到達 的事，做出無數最有可能發生的環節和鋪墊。無論是暴力敘事的再現，還是對現有社會公器的質疑，其實都是指向敘事表層，也就是只理解了外化的敘事動機。如果 試圖去理解其內在動機，就會比較接近文本的深層含義。《瀝青》中的男主角越獄過三次，這也許不奇怪，但是越獄成功后，前兩次都是輕輕松松回來自首。正如文 中那些對手所認識到的，這是挑釁和藐視。與行動的表層“越獄”相聯系的并不是簡單地向體制——表現為監獄——要求具體的自由，而是在向對方證明自己獲得自 由的能力和對尊嚴價值的討要——一種內在自由和優越的表達，或許應該稱之為驕傲。無法凌越的驕傲表達的是一種內心體驗，它其實也是支撐我們每個城市中人生 活下去的內心動力。《讓你猜猜我是誰》是一個把暗戀發展為抑郁和躁狂的類精神分析性敘事，它是外在的命運弄人的故事，也是內心角斗的故事。它對現代人被孤 獨所壓倒的精神創傷做了一種外顯和具形。雖然我并不認為結尾的那種暴力失控是這類故事惟一有效的處理方式，因為這樣就以“病象”作為文本惟一的解釋，抹殺 了開頭所描述的那種暗而溫暖的內心復雜性，使得小說容易淪為一個社會性文本的抽樣或是所謂訓誡。

　　同時，在于曉威身上，我們也可以看到對“講故事”這件事，今天的作家仍然存在內在的裂隙。我們這個時代對于故事的消費熱情空前高漲，無論是在影 視劇中，在自媒體和移動媒體中，乃至于廣告、新聞中，尤其是動輒幾百萬字長度的網絡小說中，到處都有故事。但是故事的海量需求，敘事藝術在多個領域的變 身，相對于文學的生長來說，更像是一個嘲諷。因為現代小說是剪斷了世俗經驗的臍帶之后才得以分娩出來，它對日常經驗的一般性傳遞已經失去了興趣。也就是 說，將一般性的意義主題包裹在漂亮的經驗傳達當中，已經無法滿足現代小說作家的敘事野心。另一方面，我們作為普通讀者在文學場域中仍然需要讀到能調動胃口 的好看的故事，不消說，文學需要借助敘事的藝術性去激活普泛意義上的閱讀，而不應該只成為形式化和思想性的活體。鮑德里亞認為，消費社會當中，日常生活與 藝術虛構之間的界限抹平了。于曉威認真寫作的實踐成就，除了證明他的才華，某種程度上表明了創作者的焦慮，而這種焦慮是帶有普遍性的。于曉威們應該是在不 斷地向自己發問：什么才是好的小說？我通過怎樣的寫作才能寫出這種好小說？在關心文學、懂文學、多年來操持文學的人們當中，我們也無法整合所有人的需要， 所以做出文學選擇始終是一件重要的事。我所說的于曉威們，應該是一批“70后”的作家，他們在“60后”的先鋒寫作的光華中默默堅持了很多年，然后與后出 道的“80后”一起為人漸漸熟知。大概是因為這樣，我有一個或許是有些武斷的、印象式的判斷，就是他們的焦慮在于：于前后兩代寫作者的寫作路向當中猶豫， 在兩種寫作選擇中撕扯。于曉威身上也有這種內在撕扯的痕跡，但是無論如何，他把這種撕扯和焦慮轉化為開掘內化敘事的動力，走出了一條屬于自己的路。