中國作家協(xié)會主管

2015年是塔德烏什·康多爾誕辰百年，聯合國教科文組織以“塔德烏什·康多爾年”紀念這位偉大的波蘭戲劇家不朽的戲劇精神。10月，波蘭大使 館文化處與中央戲劇學院聯合舉辦了“塔德烏什·康多爾國際研討會”和“康多爾攝影展”，就康多爾的戲劇創(chuàng)作展開深入討論。11月10日，康多爾表導演大師 班也將在北京劇協(xié)舉辦，波蘭使館文化處將邀請波蘭專家系統(tǒng)講解和剖析康多爾的戲劇表導演方法。

作為一名戲劇導演、編劇、舞臺設計師、畫家、視覺藝術家、演員和戲劇理論家，塔德烏什·康多爾一生致力于戲劇改革，他創(chuàng)造了一種新的戲劇類型，拓展了戲劇表現疆域，極大推動了波蘭戰(zhàn)后藝術的發(fā)展，被認為是20世紀波蘭最杰出的藝術家和戲劇改革家。

康多爾的戲劇作品充滿了儀式性與怪誕性，他將劇場作為“人與死亡之物”交流的場所，以人偶為媒介傳遞“消逝的過去”與現在共存的劇場美學。他的 作品常常在陰冷的地下室、狹小的衣帽間進行演出，即使赴歐洲各地演出，他也盡可能選擇合適的劇場空間，維持作品的風格。他的戲劇改革并不拋棄戲劇文本的重 要作用，卻借用偶發(fā)藝術(藝術家用行為構造一個特別的環(huán)境和氛圍，同時讓觀眾參與其中的藝術方式)的方式重塑文本的結構，循環(huán)往復的內在模式和重復的肢體 動作也都成為他作品中的重要元素。他不拘于當時波蘭保守的藝術氛圍，以其敏銳的藝術家之心，超越了傳統(tǒng)為藝術所設定的邊界，創(chuàng)造了獨特的“死亡戲劇”風 格，對歐洲戲劇產生了巨大影響。

康多爾成長在波蘭塔爾努夫，接受了優(yōu)良的藝術熏陶，想成為畫家的他隨后考入克拉科夫的美術學院。他深深受到當時在戲劇與藝術領域成就不凡的維特 凱維奇的影響，同時也著迷于布魯諾·舒爾茨和維特基維茨的小說，這些影響著他從一名畫家走向戲劇創(chuàng)作，也能從他日后的戲劇作品中找到波蘭文化中先鋒藝術的 投影。

康多爾的戲劇創(chuàng)作經歷了“地下戲劇”、“非定型戲劇”、“無形式戲劇”、“零戲劇”、“不可能戲劇”、“偶發(fā)戲劇”及“死亡戲劇”等重要階段。 他的戲劇創(chuàng)作初期形成的風格流變，一方面基于其個人藝術觀的成熟與發(fā)展，另一方面也受到當時波蘭視覺藝術與戲劇之辯的影響。康多爾延續(xù)了他對當代藝術的思 考與其戲劇改革交融的創(chuàng)作方式，他曾對包豪斯設計、構成主義、超現實主義等藝術風格有過深入研究，并前往巴黎游學，堅定了自己將以“變化的方式革新戲劇傳 統(tǒng)與功能”的戲劇目標。

康多爾的第一份工作是在華沙國家劇院擔任布景繪制師，隨后納粹上臺，他不甘心創(chuàng)作受限，冒著生命危險進行地下藝術創(chuàng)作，并于1942年組建“地 下獨立劇團”，上演了《俄爾普斯》和《奧德修斯歸來》等“地下戲劇”風格的作品。在此期間，他仍然不間斷地進行繪畫創(chuàng)作，并于1948年舉辦了個人畫展。 1955年，對當時保守的藝術環(huán)境失望的康多爾與兩位藝術家共同創(chuàng)辦了“克里科特2號劇團”，劇團成員由畫家、雕塑家、偶發(fā)藝術家、藝術理論家和國家劇院 的演員組成。康多爾發(fā)表了《包裹宣言》，試圖以“無形式”來實踐舒爾茨的“破壞性”傾向，他認為“死亡偽裝成無象之形”而將人與物的特性與外形都消除，從 層層包裹的《馬戲團》到演員已被當作道具的《鄉(xiāng)村的房子》都有這樣的特點。

意識到“無形式戲劇”的結構渙散，康多爾在其基礎上發(fā)展出《零度戲劇宣言》，嘗試將戲劇簡化成為最本質的因素，并以文本剝離的方式建立戲劇現實 與人造現實的沖突。在《瘋人與修女》之后，他逐漸確立了“死亡美學”的傾向，并以儀式性建立“遺忘的過去”在劇場的復活，并與現在的觀眾產生新的交流。值 得一提的是，康多爾在1963年舉辦了名為《反展覽》的集繪畫、裝置、戲劇創(chuàng)作手稿等作品的個展，昭顯了他的先鋒觀念，也是波蘭首次不同于傳統(tǒng)展覽形式的 當代藝術展。4年后，他創(chuàng)作了偶發(fā)戲劇作品《信》和《海景的偶發(fā)事件》，徹底拋棄了舞臺、拋棄了與觀眾保持特定關系的空間限定，繼而通過他對杜尚顛覆性的 代表作“現成品”的一種呼應，希望用“既成現實”的表現形式達到占領生活的目的。康多爾的偶發(fā)戲劇更像是一個藝術事件，很快，他又回歸到劇場創(chuàng)作之中。

1975年，康多爾發(fā)表了《死亡戲劇宣言》，隨后導演了最重要的四部戲劇作品《死亡班級》《維洛波萊，維洛波萊》《我一去不回》和《今天我生 日》。死亡戲劇是康多爾所有藝術與戲劇經驗的提煉和升華，使得它以另類的面貌出現，并且完整地統(tǒng)一了康多爾的死亡美學與表演形式。《死亡班級》就是其中的 代表作品。它蘊含了豐富的死亡符號與歷史隱喻。演出在一個地下室的一角，以一根粗麻繩劃分了舞臺與觀眾席的界限，幾個垂垂老矣的人端坐于課桌前欲言又止， 其后不斷地從“死亡”中復活又走向死亡的道路。而康多爾則站在舞臺一側的講桌旁托腮凝視著表演者，也成為舞臺演出的一部分，當演出結束后，他走進舞臺后方 同時象征新生和死亡的黑暗之中，宣告演出的結束。

康多爾直言自己選擇“墮落的現實”為題材，這些“貧窮的、被剝奪了尊嚴和名譽的、無助的又常常是可鄙的”人物成為他刻畫的對象。繪畫的美學基礎 讓他的舞臺呈現具有強烈的畫面感，他常常從觀眾席的各個角度調整空間布局，只要求舞臺上用最簡樸的道具或演出機械裝置。他常常在演出中設定“集體合影”的 情節(jié)，演員面部和服裝都是灰色，剔除生命特征，如同褪色的照片。

人偶也是康多爾戲劇創(chuàng)作的特點之一。他曾在上學期間為一個木偶劇團排演過梅特林克的《丹達吉勒之死》，并在多年后的戲劇創(chuàng)作中偶然加入了人偶， 開啟了他作品中最重要的“無生命之物”擔負著“度量人的命運”的映照和警醒。它們是死亡對象形而上的延伸，最初人偶作為演員的另一部分而同存，70年代的 《鞋匠》《水雞》以后，演員成為無生命人偶的模仿者，他們通過儀式建立與死亡的關聯、重溯過去。康多爾認為，生命惟有通過生命的缺席和對死亡的向往，才得 以表現。

康多爾作為演出的“觀看者”出現在舞臺上，也是其獨到之處。他想通過“觀看”的一系列反應去引導觀眾與演員的交流，然而，他的在場，恰恰成為舞 臺上的“死亡物”與觀眾之間的另一層介質，他轉譯了歷史與過去之于今天的意義。康多爾出生的時代，是一個政體動蕩、戰(zhàn)火漫天的時代，他血脈里的猶太民族精 神注定了他在這個時代的悲苦和絕不屈從。他的父親是一名波蘭軍官，長期征戰(zhàn)在外，沒有參與他的成長，后在二戰(zhàn)中慘死于奧斯維辛集中營。父親的缺席與民族的 被迫害使康多爾對死亡寄寓著追思與希望，他一生反抗主流、逆其道而行，反而成就了獨特的戲劇美學觀，終其一生探索戲劇的本質。

75歲的康多爾在排演《今天我生日》的過程中突然離世，他說的最后一句話是“和演員們說下抱歉，我不去排練了”，將“死亡戲劇”留給了世界。