中國作家協(xié)會主管

從左至右： 《伊若拉營》 《從天而降》 《普通的法西斯》 《方尖碑》 《沒有戰(zhàn)爭的二十天》 《熱妮婭、熱尼奇卡、喀秋莎》

為紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年而舉辦的“長明火”蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭電影回顧展，無疑是一項(xiàng)重要的文化活動。它的重要性不僅 在于這是中俄兩國政府文化部門之間的交流，更重要的是，“蘇聯(lián)電影”再一次回到中國觀眾的視野中，令觀眾得以重新審視這個(gè)“熟悉的陌生人”。在很長一段時(shí) 間中，“蘇聯(lián)電影”被簡單粗暴地與極權(quán)主義意識形態(tài)畫上了等號，卻很少有人思考，蘇聯(lián)電影和蘇聯(lián)文學(xué)一樣，反映了某種意識形態(tài)，但也是屬于大眾意識的、不 可割裂的文化之一部分，不能用簡單的二元對立思維去看。好萊塢電影難道不也是丑陋的消費(fèi)主義意識形態(tài)大爆發(fā)？并不存在能抽離出時(shí)代與意識形態(tài)的所謂“純藝 術(shù)”。更為重要的是，當(dāng)我們今天再來看這批蘇聯(lián)電影，會驚奇地發(fā)現(xiàn)，其中并不存在居高臨下的說教，也沒有明顯的宣傳鼓動痕跡，更不像某些國產(chǎn)主旋律電影那 樣隨意篡改、涂抹歷史，明明是感人的真實(shí)故事，非要拍成虛假的。蘇聯(lián)電影人面對自己歷史的態(tài)度是莊重而不容褻瀆的，這種態(tài)度令人肅然起敬。特別是對于今天 好萊塢式消費(fèi)主義意識形態(tài)主導(dǎo)中國的電影市場，這樣的電影只會是一個(gè)有益的補(bǔ)充。在這些電影中我們看到的是對具體的人的愛，是民族的向心力和凝聚力，是真 實(shí)情感的順暢表達(dá)。這些電影告訴我們，精神是高于物質(zhì)的，我們不能做奴隸，無論是敵人的奴隸還是物質(zhì)的奴隸。今天的中國電影已經(jīng)過于被金錢邏輯挾裹，和蘇 聯(lián)影人相比，真是應(yīng)當(dāng)集體反省的。

這一次展映的7部影片，除了《普通的法西斯》是由莫斯科電影制片廠攝制的之外，其余6部均為列寧格勒電影制片廠所攝制。我們無從得知俄方選片的 標(biāo)準(zhǔn)：這批電影都拍攝于勃列日涅夫時(shí)期，一個(gè)政治上保守、國力達(dá)到蘇聯(lián)鼎盛、上演美蘇爭霸的年代。那個(gè)年代，在盛世表象下潛伏著危機(jī)的激流。當(dāng)年衛(wèi)國戰(zhàn)爭 的親身經(jīng)歷者已經(jīng)人到中年，是社會的中堅(jiān)力量，他們并非一帆風(fēng)順，并非對社會沒有質(zhì)疑，但是衛(wèi)國戰(zhàn)爭的集體記憶，卻也如同一條堅(jiān)實(shí)的紐帶，讓他們珍惜和捍 衛(wèi)：這是他們用無數(shù)犧牲的青春換來的。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1941至1945年，18歲至45歲之間的蘇聯(lián)男性死了四分之三。這給蘇聯(lián)人口帶來巨大的災(zāi)難。很多導(dǎo)演 當(dāng)年也參加了戰(zhàn)爭，他們大都屬于“1941年一代”。這一時(shí)期出現(xiàn)的大量衛(wèi)國戰(zhàn)爭題材電影， 既是“致青春”，對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷記憶的修復(fù)，同時(shí)在客觀上也起到了社會維穩(wěn)的巨大作用：兩千多萬人的犧牲，并不是為了讓社會分崩離析的。

講述戰(zhàn)爭有不同的方式。通常來說，作為戰(zhàn)勝者，并不會特別將重點(diǎn)放在血淚控訴上，而是有更高層次的思考。戰(zhàn)爭是如何發(fā)生的，為什么有教養(yǎng)的人類 會讓它發(fā)生？ 反思，是二戰(zhàn)題材優(yōu)秀電影的共性，例如法國大導(dǎo)演阿倫·雷乃的《夜與霧》。蘇聯(lián)大導(dǎo)演羅姆的《普通的法西斯》與其有異曲同工之妙。這部長紀(jì)錄片大量使用了 納粹第三帝國本身的影像資料，很多是蘇軍繳獲的，影片帶著“法西斯是如何產(chǎn)生的” 這個(gè)問題，層層剝繭地揭示了一個(gè)“普通人”是如何一步步走向法西斯的。雖然影片局限于時(shí)代，有階級論的影子，但影像本身的巨大魅力，依然令觀眾意識到，法 西斯作為一種意識形態(tài)并不是那些人的專利，它作為既復(fù)雜又極易煽動的潛意識，潛伏在每個(gè)人的內(nèi)心深處。而這種惡，與德國思想家漢娜·阿倫特指出的“平庸之 惡”頗為類似。這也是《普通的法西斯》在今天看來依然不會覺得過時(shí)的主要原因。在整部作品的結(jié)構(gòu)上，《普通的法西斯》也頗具匠心，影片按章節(jié)的設(shè)置令人感 覺是在閱讀一部歷史著作，而作品的文學(xué)功底深厚，寓莊于諧，令觀眾時(shí)刻感到諷刺的力量。這與我們習(xí)慣看到的那種播音腔濃重的紀(jì)錄片大相徑庭， 時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)，這部影片依然具有先鋒性。

與《普通的法西斯》那種不失銳利鋒芒的風(fēng)格相比，《圍困》則呈現(xiàn)了另一種厚重的歷史感，甚至略為笨重。遺憾的是，本來的三部曲史詩片只有第二部 參加了影展。《圍困》改編自蘇聯(lián)作家恰科夫斯基的同名五卷本小說，這部小說的優(yōu)點(diǎn)即所謂“全景式”，從領(lǐng)袖斯大林到日丹諾夫，到青年軍官、普通護(hù)士、知識 分子、工人，可謂面面俱到，但是一旦只看其中一部，就會覺得結(jié)構(gòu)頭緒太多，有些散亂。第二部是對列寧格勒圍困的集中展示，或許對于今天習(xí)慣于好萊塢影像的 觀眾來說有點(diǎn)沉悶了，看不到吸引眼球的、血肉橫飛的畫面，也沒有連續(xù)射發(fā)多少顆子彈的激烈感。但是，影片無疑制造了一種心理上的緊迫感，這種緊迫感是從斯 大林到民眾身上都能看到的：死亡就在身邊。而電影無疑更強(qiáng)調(diào)，面對死亡人們的泰然自若：人們用貝多芬的音樂會，作為對德軍轟炸的回答。在斷電后毫不慌亂， 點(diǎn)上蠟燭繼續(xù)進(jìn)行。這種集體的精神力量才是它想強(qiáng)調(diào)的。和2013年俄美合拍的《斯大林格勒》比較來看，這種蘇聯(lián)電影美學(xué)風(fēng)格并沒有得到很好的傳承。

在二戰(zhàn)中，有大量年輕人犧牲，很多人是從中學(xué)課堂走向戰(zhàn)場的。這次參展的影片中有兩部可以直接劃為青春片的范疇：《熱妮婭、熱尼奇卡、喀秋莎》 和《伊若拉營》。兩部影片中都有初戀的美好、青春的犧牲、青春熱血與保衛(wèi)祖國的關(guān)系。《伊若拉營》根據(jù)戰(zhàn)爭初期，伊若拉工廠的工人武裝起來與敵人作戰(zhàn)，為 保衛(wèi)列寧格勒立下功勛的故事改編，總體說來拍得中規(guī)中矩，并不令人驚喜：青春的詩意在一天中被迫中斷，強(qiáng)大的工人基因在一代代工人中傳承，他們一邊生產(chǎn)， 一邊戰(zhàn)斗，男女主人公純潔的愛情也在戰(zhàn)斗中得到升華，他們理解了什么叫真正的勇敢。工人階級的諸多優(yōu)點(diǎn)，無疑是這部影片要體現(xiàn)的，但是這種體現(xiàn)在影片中并 不生硬。《熱妮婭、熱尼奇卡、喀秋莎》是一個(gè)有輕喜劇風(fēng)格的、以喜寫悲的青春故事。影片用鮮艷明亮的色彩、生動活潑的形式，描繪出一個(gè)文藝青年有點(diǎn)白日夢 的世界，但是在現(xiàn)實(shí)層面，戰(zhàn)爭的殘酷最終毀滅了他的初戀，毀掉了他的夢。導(dǎo)演似乎想用這種強(qiáng)烈的對比，揭示戰(zhàn)爭的反人性，只是很多地方顯得生硬突兀，感情 的發(fā)展缺少比較鋪墊，但總體來說形式上的清新活潑氣息彌補(bǔ)了這種不足。

在參展影片中，另外三部電影都可以歸為“道德題材”。女導(dǎo)演娜塔麗婭·特羅先珂的《從天而降》是一部個(gè)人風(fēng)格突出的影片。這部影片充分運(yùn)用了假 定性，開頭和結(jié)尾都是開放式的，男女主人公被假設(shè)從戰(zhàn)場返回后方——在影片開頭，我們得知他們和傷員們深陷德軍包圍，眼看馬上要渴死了，他們迎著德軍的機(jī) 關(guān)槍和羞辱去水井取水。而在故事結(jié)尾，我們得知他們在被羞辱后，被機(jī)槍掃射。所以，這個(gè)戰(zhàn)后故事其實(shí)非常詭異，有一種“如果他們還活著”的假定性，要反映 的是戰(zhàn)后復(fù)員軍人的困境與心理創(chuàng)傷，他們拖著傷殘之軀，無法找到合適的工作，戰(zhàn)爭造成的心理創(chuàng)傷使他們無法適應(yīng)社會，更無法面對社會的種種腐敗、投機(jī)、不 公。然而他們依然秉持自己的道德原則，靠著出賣重體力活下來。導(dǎo)演的鋒芒顯然是針對戰(zhàn)后蘇聯(lián)社會的道德問題，通過流血犧牲戰(zhàn)士的拷問，去鞭撻社會的丑惡。 這部影片完全顛覆了部分中國觀眾對于蘇聯(lián)電影的刻板印象。

改編自白俄羅斯著名作家貝科夫同名小說的《方尖碑》，提出的是另一個(gè)道德問題，關(guān)于勇氣與怯懦、背叛與誣陷的問題。小說本身已經(jīng)有很好的基礎(chǔ)， 作家喜歡把主人公置于極端的道德情境下：一個(gè)鄉(xiāng)村教師在德軍入侵后沒有去參軍，而是留下來在德統(tǒng)區(qū)繼續(xù)教書，為了守護(hù)孩子們的“人性”，情愿被人誤解。后 來他逃到游擊隊(duì)，而當(dāng)?shù)萝娪煤⒆右T他，他明知是陷阱，卻依然前往。這種勇于犧牲、道德良心高于一切的書寫在影片中被充分影像化，但這種崇高依然會讓我們 困惑，那就是這種道德(必須隨時(shí)提醒自己的良心，不然在關(guān)鍵時(shí)候就會變節(jié))太過于口號化，反而讓人覺得不自然，從精神分析的角度看，往往缺少什么才會高調(diào) 地去突出什么。貝科夫本人在蘇聯(lián)解體后，是首先跳出來反蘇的作家之一。

說到這個(gè)問題，有一個(gè)人繞不過去，即當(dāng)了很多年蘇共作協(xié)第一書記的西蒙諾夫。這次影展最大的彩蛋，就是根據(jù)西蒙諾夫同名小說改編的《沒有戰(zhàn)爭的 二十天》。說是最大驚喜，因?yàn)橐呀?jīng)看過海量經(jīng)典藝術(shù)電影的首都影迷發(fā)現(xiàn)，這簡直與他們想象的蘇聯(lián)戰(zhàn)爭題材主旋律電影完全不同，完全是世界大師級別的影像。 影片通過一對中年男女戰(zhàn)爭中在后方20天的萍水相逢、相愛，含蓄、克制又犀利地展現(xiàn)了戰(zhàn)爭的真實(shí)：戰(zhàn)爭是殘酷的，人們隨時(shí)面臨死亡的恐懼，戰(zhàn)爭讓很多家庭 分崩離析：不僅是男人犧牲在戰(zhàn)場，還有距離、隔閡與寂寞導(dǎo)致的出軌。影片中那種冷靜的、反英雄主義的風(fēng)格讓主人公對于祖國、對于全民族同仇敵愾信念的表達(dá) 取得了很好的效果，極為自然。最為奇特的是，這部個(gè)人化風(fēng)格濃重的電影與徹底的斯大林主義者、作協(xié)主席西蒙諾夫的藝術(shù)品位竟然完全搭調(diào)了，他甚至親自擔(dān)任 旁白，要知道導(dǎo)演格爾曼可是蘇聯(lián)導(dǎo)演中的另一個(gè)塔爾科夫斯基，一生所拍電影不過6部，有一部還沒拍完，而且完成的5部電影中有3部是禁片。特別要指出的 是，正是戰(zhàn)爭使西蒙諾夫成為徹底的斯大林主義者。不僅由于軍事化、軍人的價(jià)值觀，而是戰(zhàn)爭讓他看到蘇聯(lián)普通老百姓的愛國精神：他親眼見到明斯克大撤退時(shí)， 兩個(gè)下級軍官逆流而上去尋找自己的上級。這種列夫·托爾斯泰式的場景使他堅(jiān)信民粹主義的作用：祖國的召喚，讓蘇聯(lián)人民燃燒起公民感和責(zé)任感，那似乎是缺失 很久的。他將勇于承擔(dān)和責(zé)任感、民粹主義與蘇維埃信念的密切聯(lián)系，將其看得無比崇高，并一生堅(jiān)持。總的來說，西蒙諾夫是個(gè)勇敢的男子漢。電影中那個(gè)男主角 其實(shí)與他本人高度重合，而且現(xiàn)實(shí)中他本人的情感生活更為八卦。但重要的是，看上去有不同政見的藝術(shù)家卻能完美地將這種信念影像化：這才是蘇聯(lián)電影真正的吸 引力，并值得我們反復(fù)思考、深入研究的一大課題。