中國作家協會主管

電影《伊萬的童年》海報

安德烈·塔可夫斯基

二戰中蘇聯雖然是戰勝國，卻付出了沉重的代價。戰后，蘇聯百廢待興，蘇聯電影人試圖用電影的力量重塑國家的民族情緒，因此誕生了許多二戰題材的電影。

《青年近衛軍》是蘇聯反法西斯電影的開山之作，電影以史詩般的氣魄描繪了蘇聯的戰爭勝利。20世紀50年代開始，尤其是斯大林逝世后，蘇聯二戰 題材的電影開始不斷嘗試和突破，很多電影詩意地表現戰爭的殘酷和戰后的心靈創傷。其中，《伊萬的童年》是60年代蘇聯反法西斯電影成功轉型的作品。導演安 德烈·塔可夫斯基通過小男孩伊萬的視角展開戰爭敘事，用現實的戰爭敘事交叉夢境的隱喻，表達對戰爭的深刻思考。塔可夫斯基認為電影可以借用詩歌的手段來表 達感情，這種技巧奠定了其詩意電影的風格，《伊萬的童年》具備了一種詩意的形式，承載著從殘酷的戰爭到詩意夢境之間的跨越。

小主人公伊萬是個孤兒，12歲時父母被德國士兵殺害。伊萬帶著對德國法西斯的仇恨加入蘇聯紅軍，當上了一名小偵察員。他潛入敵后，偵察敵人的火力配備和兵力部署。在一次偵察途中，伊萬再也沒有回來。蘇聯紅軍攻陷柏林后，在敵人的材料堆里發現了伊萬的檔案——他被絞死。

影片一開始就是伊萬的夢境，充滿詩意：陽光明媚，布谷鳥在叫，伊萬趴在桶邊喝著媽媽打來的水。突然爆發的槍聲，使伊萬從夢中驚醒，回到現實。鏡 頭切換，伊萬從草棚上爬下來，涉水過河去找部隊。殘酷的戰爭現實交織著伊萬童真的夢幻，影片開始的幾個鏡頭就通過兩種時空交織而成。

第二次夢境是他在營房里睡下，夢見和媽媽在井邊打水，伊萬到井水里去撈星星。突然一陣槍聲，吊桶像一顆炸彈直沖井底。井邊，桶里的水慢慢潑灑出 去，好像媽媽的靈魂隨著水花消逝了，這時媽媽倒在井邊——她被德國士兵槍殺了，母親的被殺意味著美好童年的戛然而止。影片中夢境碎片化、片段化地穿插在戰 爭敘事中，這種夢境植入結構形成了陌生化的畫面景觀。片段式的夢成為蒙太奇語言的外化，由于夢境的表現和展示都是對敘事空間作直接的插入，因此，夢境在一 定程度上帶有隱喻修辭的功能，并形成詩意電影獨特的鏡像語言。

最后的夢境是在影片結尾處，說到伊萬之死時，畫面又切換到伊萬和其他小孩嬉戲的場面，鏡頭從山間的小徑換到了廣闊的海灘，伊萬奔向母親，伏在她面前的水桶上，與電影開始的鏡頭形成呼應，塔可夫斯基通過詩一般的鏡頭語言將這些美好意象呈現出來。

塔可夫斯基的夢境是一種特殊的電影語言。在弗洛伊德看來，夢是幻想在大腦中的生成。做夢是原欲的直接體現，而影像又是欲望的象征。塔可夫斯基用夢境植入的方式對戰爭進行書寫，升華了反對戰爭的意義。夢在影片中，是一種特殊的敘事，更是一種詩意表達的語言。

塔可夫斯基通過夢境隱喻在戰爭主體的敘事中建構了另一重空間。電影中戰爭的碎片化實體包括枯井、殘垣、昏暗的油燈等，人們除了感受到戰爭的殘酷 外，還對夢境的隱喻意義產生聯想。伊萬戰爭前后的生活鏡頭形成蒙太奇編碼，即一種語言段落。在心理學理論中，時間之所以能夠空間概念化，因為人們是通過隱 喻映射來組合信息的。觀眾通過伊萬回憶的影像軸心，進行戰爭意象和夢境意象的橫向對比和組合，一方面是摧殘人性的戰爭，一方面是詩意化的童年。

結構主義學家雅各布森認為，詩歌文本的意義流動性建立在語言的對應基礎之上，讀者的心理能夠對應出詩歌敘事中的意象，并進行重新編碼，形成新的 意象。這種詩意的方法同樣適用于影像修辭，在《伊萬的童年》中，塔可夫斯基用一組隱喻，如布谷鳥、木門、墻上的字等意象指向伊萬的童年，這種生命意識折射 出對戰爭的恐懼。在伊萬的夢境中，人物所處的空間幾乎都是開放的：鄉間草地、公路、井臺、海灘等，開放的自然景觀標示著伊萬童年空間的樣貌。而現實中大量 都是封閉或半封閉的空間：風車房、指揮部、戰壕等，塔可夫斯基還利用樹木枝杈、機翼、各種殘骸、“十字架” 、鐵柵欄等物體作為前景的遮擋，把河面、戰場等原本開闊的空間分割得支離破碎。這些封閉或者被割裂的空間形成對人物的壓抑，凸顯伊萬所受的戰爭創傷。

塔可夫斯基的電影遍布著夢的片段，以夢為起點，又以夢為終結，一種隱喻性的結構得以樹立，這根源于塔可夫斯基對現代戰爭的不滿和痛斥。塔可夫斯 基從空間角度出發，把夢境作為痛苦的升華，伊萬的夢境隱喻使觀眾在心理上獲得引申、聯想和升華，在夢境的結構喻體中，對戰爭有了更深刻的理解并采用插敘的 方式讓觀眾關注夢境的隱含意義。

在塔可夫斯基的電影人物中，孩子占據著獨特性的地位。薩特曾說，伊萬活著，但活在別處。電影中有一個伊萬洗澡的場景，他赤裸的身體布滿了各種傷 疤和燒痕，昭示著戰爭的野蠻，而正是這種創傷交織著純真幸福的童年夢境，證實了人類的痛苦。伊萬是戰爭的殉道者，而他的夢境則隱喻人類美好的家園。

影片中除了伊萬的夢，還有很多寓意深刻的象征鏡頭，如戰壕邊斜插著教堂的十字架——戰爭褻瀆上帝、毀滅人的信仰；燒焦的枯樹和死寂的大地——戰 爭使豐收的大地滿目瘡痍。從光效上看，影片竭力追求詩化的視覺效果：陰霾的廢墟、夜晚的河面、墻面上的投影，各種方式形成的光影效果，以此與伊萬美妙的夢 境形成強烈對比，突出夢境在戰爭年代的非常態屬性。塔可夫斯基的鏡頭很少直接表現戰爭，影片中反復出現沼澤地、槍炮聲和信號彈的光亮，少有一般戰爭題材影 片，大量的冷兵器和死亡的場面。空曠的沼澤地有埋葬一切的吞噬感，沼澤邊上被吊死的兩個人，象征整個戰爭的殘酷和恐怖。塔可夫斯基執著地運用黑白膠片來拍 攝《伊萬的童年》，灰白的色調增加了戰爭的沉痛。

塔可夫斯基電影的夢境不像好萊塢電影那樣強化懸念和情節，而是作為鏡像修辭符號植入電影中，使電影富有內在的藝術表現力，用戰爭敘事和夢境隱喻兩種不同的影像方式來表現對戰爭的痛恨以及戰爭對人性的摧殘，呼喚人性的良知和道德。

塔可夫斯基曾說，我們現在已經處在文明衰敗的邊緣。他用鏡像的修辭方法表達對戰爭的痛斥，加強了戰爭電影的表意內涵，豐富了戰爭電影的敘事張力。可以說，塔可夫斯基是在當時意識形態管控中不斷尋求突破和嘗試，使其作品在蘇聯反法西斯電影中脫穎而出。

薩特曾這樣評價《伊萬的童年》：從某種意義上來看，伊萬的童年已經被戰爭及其后果所粉碎。這是蘇聯版的《四百下》，是千萬個被戰爭摧毀的活生生 的孩子，這是蘇聯的悲劇之一。對塔可夫斯基來說，真正的褒獎并不是《伊萬的童年》獲得了金獅獎，而是電影能在那些反對戰爭、爭取自由的人當中引發起討論的 興趣。時值反法西斯戰爭勝利70周年，薩特的話語依舊是一種警醒。